高行健早期作品的探索性

高行健早期作品的探索性

摘要：高行健是我国戏剧史上不可小觑的戏剧探索艺术家，它提倡的很多戏剧理念给早期探索剧作家们以启发，主张让戏剧摆脱传统束缚，强调戏剧的假定性，注重舞台的呈现，重视观演关系，试图让戏剧回到自己的本质状态，对中国探索戏剧产生了深远的影响。

关键词：探索剧高行健理论探索

Abstract: Gao Xingjian, should not be overlooked in the history of Chinese drama drama artists explore, it advocates many idea on drama to early exploration playwrights to inspire, advocates for the drama to get rid of the bondage of tradition, emphasizing a drama that, paid attention to the stage of the presentation, pay attention to relationship between audience and actors, trying to play back to the nature of their own state, of Chinese explorative drama had a profound impact

Keywords: Exploration play gao xingjian theoretical exploration

目录

1.新时期探索剧概述 (3)

1.1探索剧的历史沿革 (3)

2高行健的探索 (4)

2.1从剧场看作品探索性 (5)

2.1.1第四堵墙的突破 (5)

2.1.2三一律的探索 (5)

2.2.从剧本看作品探索性 (7)

2.2.1淡化的冲突...................... 错误！未定义书签。

2.2.2戏剧中的“合唱”................ 错误！未定义书签。3．探索的意义. (11)

参考文献： (11)

1.新时期探索剧概述

1.1探索剧的历史沿革

探索戏剧在新时期中国的兴起 , 是由于问题剧的弊端而引起的日益严重的戏剧危机 , 由于长期以来，中国话剧一直有着“一个主题，两个人物，三一律，第四堵墙的固定模式，传统戏剧被这种模式所束缚，话剧的固有模式使戏剧失去了其生命力，长期处于停滞和衰落的状态。同时漫长而沉重文革时期之后，社会进行着历史的转折，人们因此也有了新的追求，人们的审美观念也发生着变化，但戏剧却稳步不前，社会问题剧已经无法满足观众的要求，适应时代的需要，因此，在短短的时间内戏剧开始由盛转衰，戏剧危机由此产生。在党的十一届三中全会后，掀起了全国思想解放运动，戏剧界也受其影响，面对剧场的萧索 ,剧作家们感觉到了严重的危机，开始对当时的戏剧进行了反思，她们认为，戏剧在发展中存在着种种问题，比如形式的单一，内容的虚假，表现力不足，观念的狭

窄等等，阻碍了戏剧的发展，对于新的时代，戏剧必须改变从而适应，如果戏剧无视时代的变化给文学艺术带来的新的内容以及这种新的内容对戏剧新的形式的新要求，不顾观众对世界认识方式以审美体验的变化而因循守旧，那么只会被时代遗弃。当时有人认为，戏剧危机的关键是缺少戏剧的真实性，由于当时的社会问题剧在一定程度上已沦为政治的附庸，因此当时的戏剧大多数有一定的政治目的，戏剧作家的目的是指出社会问题，但其作品中的人物，他们的性格，心里，命运等具有很大的虚假性，已经无法吸引观众。曹禺先生说过：“可以说所有伟大作家的伟大的作品，都不是被某个微不足道的社会问题所限制住的，好的作品应该是叫人思，叫人想，但是它不是叫人顺着作家的思路去思考，按照作家已经划定的道路去思考，而是叫人自由的去想，想象自己脑海中形成的人生，未来，甚至是思考人类。［1］而在五四时期的社会问题剧，都是为表现某个社会问题而生，戏剧模式一成不变，因此开创新的戏剧模式也成为当务之急，“振兴话剧”成为戏剧界迫切的愿望，由此开始了对戏剧的探索，探索剧由此产生。

2高行健的探索

上世纪初，文学和电影都得到了蓬勃发展但是戏剧却陷入了混沌之中，充满了探索与变革的激情在剧院里的变革潮出现了。高行健成为了这时候戏剧创作的“领袖”之一，他选择了“第四堵墙”作为突破性的戏剧创作，打破了“三一律”的约束，改变了传统的戏剧观念、剧本写作和导演，演员，掀起了一个戏剧性的改革浪潮。［2］一方面，试图还原高行健戏剧艺术形式本身具有最大的限度，另一方面，他从中国传入的现代戏剧创作中的运用手法，试图呈现一个充满戏剧性的效果。

2.1从剧场看作品的探索性

2.1.1“第四堵墙”的突破

“第四堵墙”是指在戏剧演出中，通过想象，想象舞台与台口之前有一堵无形的墙，讲演员与观众隔开，是演员忘记观众的存在，从而达到环境、形体、情

感的逼真。但”第四堵墙理论发展到后期，却禁锢了戏剧的发展，有些戏剧创作者局限于理论，妄图达到环境的过于逼真而忽视了演员情感逼真的中心地位。而高行健则试图打破“第四堵墙”理论，让演员、角色、观众之间的交流得以实现。就探索而言，高行健问题戏剧的成果是站在了前人和巨人的肩膀上，不仅如此他还结合了古今中外的理念，吸收了中国传统的戏剧，同时借鉴了西方的先进的理念，他说：“一个现代的中国人，也不拒绝吸收西方的现代文化，但你身为东方人，毕竟是用东方人的方式消化西方文化。［3］因此在斯坦尼斯拉夫斯基的”第四堵墙“的基础上，高行健勇于探索，构建了自己的理论体系，着力打破话剧以“话”为主的单一的局面，话剧演出不再仅仅依靠通过制造绚丽的舞台和演员专一的表演来赢得观众的眼泪和掌声，进而转向强调观众参与和演员与观众之间的互动交流，这也是高行健在戏剧观念上的大胆革新和突破。高行健对于“第四堵墙”的破除，首先采取的方式是改造剧场，高行健将剧场看作是实现这种活人与活人之间“活生生”交流的手段，也是强化这种交流的手段，将传统的框镜式改变为弧形、中心、或环形舞台，这样可以创造出许多新的空间来缩短与观众之间的距离，如在《车站》中，演员直接坐在观众席出场，沉默的人也从观众席出场走向目的地，同时在演出最后，演员还直接跳出扮演的角色，还原为演员本身去评价角色的行为，这也是一种与观众交流的行为，甚至，观众也可能突然就成为了戏剧的配角，成为戏剧的一部分，这些都是高行健对于打破“第四堵墙”的探索。

2.1.2三一律的探索

戏剧“三一律”是一种关于戏剧结构的规则。它要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。同时传统的戏剧创作中十分讲究戏剧与现实生活的形式，认为戏剧就是对现实生活的一种模仿，因此，演员的一举一动都得模仿真实生活，舞台的布景同样也得还原现实生活，虽然“三一律”的出现对有些结构不紧凑，内容时间跨度长的戏剧有一定的积极意义，但“三一律”在收紧剧情节奏，明确场景等方面的优点并不能掩盖住其剧情的千篇一律、场景固定刻板的弊端。而为了破除“三一律”对戏剧的阻碍，高行健也进行了自