童年往事电影与文学之比较
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该片以台湾的乡村为背景，讲述了一个少年的成长故事。
侯孝贤一贯以细腻的视觉风格著称，而在这部影片中，他更是通过精致的镜头语言展现了对于乡村风物的细腻观察和独特表达。
本文将从《童年往事》中的视觉风格角度，探究侯孝贤电影的独特魅力。
侯孝贤电影的视觉风格是极具诗意的。
他善于运用光影和色彩，塑造出一种梦幻般的氛围。
在《童年往事》中，侯孝贤通过慢镜头和柔和的色调，展现了乡村自然风光的优美和宁静。
他常常选择逆光或侧光拍摄，让画面在光影交错中获得了独特的美感。
尤其是在表现四季更替时，他对于季节的把握极其精准，使得观众仿佛能够感受到春夏秋冬的变换。
通过对光影、色彩和季节的巧妙运用，侯孝贤为观众打造了一幅幅富有诗意的画面，让人仿佛置身于梦境之中。
侯孝贤电影的视觉风格是极具叙事性的。
他擅长运用镜头语言来讲述故事，不仅仅依赖对话和剧情，更加重视影像的表达和情感的传达。
在《童年往事》中，他通过对景物的细致描绘和对人物情感的捕捉，强化了故事的叙事性。
比如在描绘少年与大自然的亲密关系时，他选择大胆运用特写和微距镜头，将对于植物、昆虫、动物等微小生命的关怀展现得淋漓尽致。
在描绘少年心灵成长时，他则运用跟随镜头和抽象镜头，将视角置于少年的视角，使得观众与主人公产生了更加亲近的情感联系。
通过这种叙事性的镜头语言，侯孝贤为观众呈现了一部具有强烈情感共鸣的影像故事。
侯孝贤电影的视觉风格是极具现实感的。
虽然他擅长运用诗意和叙事性来呈现影像，但他对于现实的观察和表现却是极其细腻和真实的。
在《童年往事》中，他通过对生活细节的捕捉和对人物情感的刻画，呈现了乡村生活的细腻和真实。
比如在描绘人物情感时，他选择运用近远距离和虚实对比的手法，将人物内心的矛盾和短暂展现得淋漓尽致。
在描绘乡村风物时，他则运用变焦和移轴等手法，将乡村的神秘和粗犷呈现得淋漓尽致。
通过这种对于现实的细腻观察和深入刻画，侯孝贤为观众构建了一个真实而又充满诗意的乡村世界。
《城南旧事》小说与电影叙事艺术比较
读写频道《城南旧事》小说与电影叙事艺术比较□李慧颖摘要：《城南旧事》小说和电影作为两种不同的表现艺术，在叙事艺术方面具有差异性。
从叙事视角来看，小说是以儿童视角进行回忆，电影是用双重视角去追忆往事。
从叙事结构来看，小说是以散文化结构进行结构编排，电影是以串珠式结构进行结构安排。
从叙事话语来看，小说以抒情性为主，电影则以意境见长。
通过分析《城南旧事》小说和电影在叙事艺术上的不同，可以加深读者对于《城南旧事》的理解。
关键词：《城南旧事》；小说；电影；叙事艺术《城南旧事》是当代著名作家林海音的自传体小说，2000年被列入人民文学出版社策划出版的“新课标中学生必读丛书”，书中多篇内容被选入中学教材。
在中小学语文教学过程中，电影《城南旧事》也成为学生进一步了解书中内容的有效载体。
导演吴贻弓于1982年改编了这部脍炙人口的小说，电影自问世以来就饱受好评。
本文将主要从叙事的角度来比较这部经典之作在小说和电影上的差异性。
一、叙事视角的差异叙述视角也称叙述聚焦，是指叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
小说《城南旧事》是以小英子的儿童视角进行的童年往事回忆，而改编后的电影《城南旧事》在小说特有的儿童视角的基础上增添了导演视角。
小说《城南旧事》是以小英子的儿童视角展开对童年的回忆。
《惠安馆》中的秀贞在旁人的眼里是一个不折不扣的疯子，可是在小英子的眼睛里“其实那疯子还不就是一个梳着油松大辫子的姑娘，像张家李家的大姑娘一样！”（林海音《城南旧事》，北京师范大学出版社2014年版，以下引文均同）秀贞在和小英子讲小桂子的故事后，小英子全然没有考虑过“小桂子在哪”这个问题，“我一边走着一边想，跟秀贞这样玩儿，真有意思；假装有一个小桂子，还给小桂子做衣服。
”在小英子的视角下，秀贞是一个很好的朋友，没有太多的世俗化考虑，只是依照自己的本心去感受。
当小英子看见骆驼身上挂着铃铛，就去问父亲这其中的缘由，听到父亲成人化的回答后，小英子则说：“一定是骆驼的人类，耐不住那长途寂寞的旅程，所以才给骆驼带上了铃铛，增加一些行路的情趣。
总结《童年往事》影评写作出现的共同问题
《童年往事》影评写作出现的共同问题：1、观后感，观后感，观后感在文章中观后感色彩浓烈的措词，如“我想，我觉得，我认为，我应该…..”等，在文字中大量出现，构成了一种自我情绪。
建议：在影评写作中，应更多地选取客观的一种表述方式，如“给观众的印象，导演这样的拍摄是为了….”，这样在隐去作者的情况下，个人的感情才会得以一种控制，避免一味地发泄写作。
2、电影故事的梗概，语言松散，不凝练。
文章中要么没有故事梗概，直接把情节夹杂在叙述的情绪中，要么就是全篇都是在复述故事情节，这样两种极端都不能完整的结构影评。
前者会让读者不知所云，后者会让读者觉得作者没有头脑。
这正好的影评是让没有看过电影的人也能通过你的文字了解这部电影。
建议：把握好故事梗概的字数，平衡影评全篇的结构。
3、术语，术语，术语为了写出影评的模样，大量盲目地堆砌术语，如“特写较长，机位摆放很好”这一类不太靠谱且运用不当的做法。
建议：在能驾驭术语的前提下，适当的运用，不要堆砌，让文章段落突兀僵硬，不要为了术语而术语。
语的运用应该是合事宜的，如在《童年往事》中就可以分析长镜头，自然光线等。
4、文章结构层次缺乏，杂乱无章。
影评写作太随意，想到哪儿写到哪儿，强硬地一个生活流的电影通过意识流的文字来表达出来，另外就是论点不集中，要评论的点有出现在文章中，但是段落分布很散。
建议：写作之前先想好要分析影片的哪些点，并做好归类总结，如影片主题，人物形象、表现手法、音乐等，最好每个段落能提炼出一个关键词或关键句，这样让老师在阅卷时可以一目了然。
要把自己的论点或文章的主题藏得太深，影评的目的是解析电影，如若影评的主题也像电影本身那样晦涩艰深，那么影评的文字就失去了应有的意义。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典电影，这部电影展现了侯孝贤独特的视觉风格和叙事手法。
在《童年往事》中，侯孝贤用精致的镜头语言和独特的叙事结构，营造出了一种独特的电影美学，深深地吸引着观众的目光。
本文将从不同角度分析《童年往事》中的视觉风格，探讨侯孝贤电影的魅力所在。
侯孝贤电影的视觉风格具有强烈的文学气息。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了许多文学化的手法，比如对细节的敏感和对情感的把握。
他善于通过镜头语言来表现人物内心的复杂情感和世界的细微变化。
在电影中，侯孝贤对于光影的运用十分讲究，他善于利用光线的明暗对比来营造出一种梦幻般的意境。
侯孝贤还通过对镜头的运用来展现出人物的内心世界，用意象的方式来诠释故事的内涵，这种文学化的表现手法使得《童年往事》既具有沉稳的思想深度，又能给人以情感的冲击。
侯孝贤电影的视觉风格非常注重细节和现实感。
在《童年往事》中，侯孝贤用镜头捕捉到了许多生活中细微的变化和情感的流露。
他通过对人物行为和表情的把握，展现了人物内心的复杂情感和世界观。
在侯孝贤的电影中，每一个镜头都充满了生活的气息和情感的张力，他用细致的镜头语言和丰富的细节展现出了现实世界的多样性和丰富性。
侯孝贤对于现实的观察和感悟，赋予了他的电影一种强烈的写实感和真实感，观众在观影过程中总能感受到现实世界中的那种真实的存在感。
侯孝贤电影的视觉风格还具有强烈的实验性和探索性。
在《童年往事》中，侯孝贤不断尝试新的影像语言和叙事结构，用丰富的想象力和创造力来表现人生和世界的多样性。
他对于影像的探索和实验，使得他的电影具有了强大的创造力和革新力，为华语电影注入了新的生机和活力。
侯孝贤的电影不仅具有鲜明的个人风格，还具有独特的创新和探索精神，这种实验性和探索性使得他的电影始终保持着新鲜感和活力，赢得了影迷们的青睐和赞赏。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾电影界的一位重要导演，其电影作品多次入选国际电影节，获得多项奖项。
其中，《童年往事》是侯孝贤早期的代表作之一。
本文将通过对《童年往事》电影的视觉风格的分析，探讨侯孝贤电影的特色和风格。
首先，在电影的镜头构图方面，侯孝贤电影有着独到的特色，其镜头非常有节奏感和韵律感。
在《童年往事》中，侯孝贤运用极少的对话和音乐，通过镜头语言来传递情感和意境。
例如在故事开头，小男孩在草地上捡到蚂蚁，蚂蚁被他拇指压死，留下了两行沉重的泪水，这时候影片并未使用任何音效，只用镜头语言表达了这个小男孩的内心世界和情感。
其次，侯孝贤电影的色彩运用也十分独特。
在《童年往事》中，侯孝贤运用的是日本岩井俊二电影中的色彩调和技术，将青绿色、淡黄色、淡蓝色等颜色运用得淋漓尽致。
电影中，在台湾农村的田野里，大片的青绿色和阳光下的淡黄色紧密结合，创造出一种自然而柔美的氛围。
这种色彩的运用不仅体现出侯孝贤对色彩的敏感和细腻，更在情感上增强了电影的真实性和感染力。
除了构图和色彩，侯孝贤电影还有一些常用的符号和意象。
其中一个主要的意象是水，水代表着时间和记忆。
在《童年往事》中，水始终贯穿了整个故事，从河流到喷泉再到雨水，这种不断变化的水景象征着故事中情节的发展和时间的推移。
而且，水同样也给侯孝贤电影营造出一种清新、静谧的氛围，同时也映射出了人物内心的世界。
最后，侯孝贤电影中的人物形象也有非常独特的风格。
他的人物形象往往是亲切、坚强、细腻的，具有时空和文化的特殊性。
《童年往事》中的小男孩，性格十分内向和孤独，但是非常敏感和善于感受。
这种特殊的人物形象营造出一种非常真实和具有感染力的氛围。
总的来说，侯孝贤电影具有独特的视觉风格和即使是在描写现实的情景时也有着极强的想象力和审美。
他的电影总是充满了强烈的情感，即便是最简单的镜头也能引起观众的共鸣。
而在《童年往事》这部电影中，这些风格和特征更是得到了充分彰显，成为了这部电影的灵魂。
从侯孝贤的童年往事看台湾电影的历史感
如露亦如电，应作如是观——从《童年往事》看台湾电影的历史感一切有为法，如梦幻泡影。
如露亦如电，应作如是观。
这是《金刚经》中的一段偈语，，须臾而过，莫要过分执着，要看破放下。
《童年往事》是侯孝贤一部十分重要的代表作，正如导演自己所说，这是一部半自传性质的电影。
在电影开头的独白中导演自己就说；这部电影，是我童年的记忆。
甚至片中的男主角的名字就叫做阿孝立足于台湾本土，表现台湾乡土文化，多用长镜头、固定镜头、空白镜头等营造一种诗意情境，并在作品中注入悲天悯人的情怀，具有浓烈的怀旧思绪。
屋前的一棵大榕树，高远清淡无云的天空，影片的影调如同一幅静默的山水画一般，像山间未曾散去的岚烟，静默哀袅。
没有一般电影中的爱恨情仇、杀杀打打，有的只是家长里短的一些小事，平静的生活“过日子”的一种悠闲格调，那种历尽沧桑后归于平淡的大悲不恸，最是动人心魄。
死亡，一直都是一个值得敬畏的词。
不管是古今中外，死亡都是哲学宗教和艺术的共同背景，在此之下，哲学思索人生，宗教超脱人生，艺术眷恋人生。
正如《童年往事》的英译名字所揭示的那般；the time to die and live。
生死之间。
所以本片以家庭中经历的几次亲人的死亡来见证阿孝由一个玩世不羁的少年仔成长的过程就一点都不奇怪了，这符合中国人的审美观和世界观，生死离别总是对人的影响很大，在生死之间完成一种灵与肉的洗礼完成一个由男孩到男人的蜕变。
三次死亡的洗礼在那逼仄的小小的青春里碰撞着阿孝那青春的、懵懂的、迷茫的心灵。
开始时是父亲，父亲情节大抵是每个孩子都在内心憧憬着的，所以父亲即使重病他依然放肆无诞，因为父亲是家里的精神支柱，但是随着父亲的去世，支柱的倒塌给阿孝的童年带来永远难以磨灭的阴影。
到少年时代母亲也去世了，但这次却不仅仅是悲痛了，更多的却是混合着一种少年的成长和失落。
小时候偷家里钱，但说出真话后依然被母亲认为是扯谎。
长大后成了街头混混，充满着冒险精神和叛逆的阿孝在这一次次的死亡这成长起来。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾著名导演，以其独特的电影风格和深入人心的故事而闻名。
他的电影作品常以别致的镜头语言和丰富的视觉概念展示出不同的电影世界。
本文将从他的经典电影《童年往事》出发，分析侯孝贤电影的视觉风格。
《童年往事》是侯孝贤于1993年执导的一部电影，讲述了一个城市男孩成长的故事。
在这部电影中，侯孝贤通过细腻的镜头运用和丰富的色彩表达，展现了他独特的视觉风格。
侯孝贤熟练地运用了对比反差来突出电影的主题和情感。
在《童年往事》中，他常常使用鲜明的黑白对比来表达人物内心的纷扰和复杂情感。
在电影的开头，男主角阿贤在夜晚的街道上与朋友们玩耍，镜头中他们的身影在黑暗中跳跃，形成了强烈的对比。
这种黑白对比既突出了年轻的男孩的天真与活力，又暗示了他们成长过程中的挣扎和困惑。
侯孝贤电影的视觉风格还表现在他对细节的关注和描绘。
在《童年往事》中，他经常运用特写镜头来突出人物的表情和细微的动作，以展示人物的内心世界和情感变化。
在电影中，当男主角阿贤接到母亲生病的消息时，侯孝贤通过特写镜头捕捉到了阿贤焦虑不安的表情和手指在电话上的细微颤动。
这种细节描绘使观众更加深入地感受到了角色的情感体验和内心的冲突。
侯孝贤电影的视觉风格还体现在他对自然环境的独特表达。
在《童年往事》中，侯孝贤通过精心构图和运用色彩表达来创造出令人难忘的自然风景。
电影中男主角阿贤与朋友们在乡间漫游的场景，侯孝贤通过色彩的平衡与对比，创造出一种宁静而和谐的氛围。
他运用鲜艳的绿色植被和明亮的天空来突出大自然的美景，并通过稳定的镜头与缓慢的移动来传达出一种宁静和舒适。
从《童年往事》这部电影来看，侯孝贤的电影视觉风格表现出对比反差、细节描绘和自然环境表达等特点。
他通过这些手法，成功地创造出一个独特的电影世界，让观众更加深入地感受到故事情节和角色的内心世界。
侯孝贤的电影风格给人留下深刻的印象，使他成为了世界电影史上一位重要的导演。
《童年往事》观后感作文1000字
《童年往事》观后感作文1000字《童年往事》该片讲述了阿孝幼年随家人迁居到台湾后的种种往事，下面是小编为大家整理的《童年往事》观后感作文1000字相关模板，接下来我们一起来看看吧!《童年往事》观后感作文1000字(一)布包里的芭乐，通向梅县的桥，家门前一辆又一辆的黄包车。
回不去的大陆，过不去的心墙。
小人物的声音被淹没于历史的巨轮之下——这不仅是阿婆的悲剧，也是时代的悲剧。
早了六年，《童年往事》比《牯岭街》拍得更利落。
印象最深刻的细节，是影片中的三段死亡。
面对亲人的死亡，侯孝贤把握住了不同年龄层的微妙差异，四个儿女的情绪表现既有横向对比，比如父亲的守灵夜里，大女儿的失控与小儿子的酣睡，也有纵向对比，母亲的葬礼上，大女儿的克制与阿孝的痛哭流涕，最后，再到阿婆收尸时，四个孩子相比多年前父亲死时，淡然了许多。
成长让四个孩子向不同的方向生长，分开生活、各自心怀鬼胎，又在某些时刻被亲情再次连接，彼此安慰，无声。
影片中人物关系的表现很多都在沉默中表达，包括父亲与母亲、阿孝与阿婆、阿孝与父母、姐弟，小小几个细节，就把几个人物之间深沉而不可动摇的血亲之爱表现得淋漓尽致。
母亲对阿孝的几次教诲，短短几句话，尽是严厉的提醒，阿孝对母亲的关心，在母亲重病之后把母亲抱上黄包车之后揪心的表情，微小而让人动容。
影片中，父亲与阿孝的对手戏只有两处，但只这两处，就把父亲的慈爱、对儿子的期望，以及父子之间或多或少的疏离感表现得十分透彻。
第一处是邮差来信，阿孝在书桌旁等待父亲拆信，父亲看了一眼儿子，小心翼翼地把邮票剪下，递到阿孝的手里，阿孝拿到邮票开心地跑开了。
另一处是阿孝考上学校之后跑去告诉父亲，严肃沉默的父亲听到后掩饰不住笑意，连连说要好好读书。
台湾街头年轻人的拉帮结派，打架斗殴，在当地人看来似乎已习以为常，这种现象已经在《牯岭街》中被描绘到极致。
影片充斥着个人化的经验，从偷钱买玻璃弹珠，到梦遗破处，再到跟踪女孩子回家，这些经验松散，但好在充满韵味，观影者或多或少能从其中找到某一处戳中心中柔软的地方。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾电影界的重量级人物，被誉为亚洲电影的导演大师之一。
他的电影作品以艺术感和文化深度著称，其中，视觉格调更是他作品的重要特点之一。
在《童年往事》中，他也展现了自己独特的视觉风格。
首先，影片中的颜色运用非常精致。
影片以灰色调为基调，突显了那个时代的严峻和艰难。
但同时，侯孝贤又以黄色、红色、蓝色等颜色来突出人物心灵的变化和情感的波动。
比如，孩子们对于雪花的欣喜和追逐，草地上的鲜花和小鸟，都以明亮的鲜艳色调呈现，坚定了孩子们与生俱来的快乐和自由。
而当父母离婚后，母亲的衣服和住处都变成了暗淡的蓝色，昭示着她内心的孤独和沉闷。
其次，画面的运动感也是侯孝贤电影的常见特点。
在《童年往事》中，摄像机在孩子们奔跑、玩耍、跳跃时的跟随，以及快速的镜头切换，使得画面具备了强烈的动态感。
比如，最后一幕孩子们和父亲在街头跳舞的舞蹈镜头，融合了遥远和现实的感觉，使影片更加富有奇幻和感性色彩。
在影片的音乐和声音设计上，侯孝贤同样让人耳目一新。
片中使用的音乐要么是古典的欧洲交响曲，要么是民间音乐，营造出童话般的氛围。
而将这些音乐与影片中自然的声音相融合，比如孩子们玩耍时愉悦的笑声、雪地中呼吸的声息，更又为影片增添了丝丝轻抚人心的温暖。
另外，影片中的场景构图也颇为深刻。
无论是人物的位置布局，还是背景图和人物的色彩呼应，都体现了侯孝贤对细节的关注和把控。
比如，当母亲拿出儿子的行李时，这一场景的构图中，母亲和儿子呈现出完美的三角构图，椅子、地面和墙壁的灰色色调增加了画面的整体韵味。
最后，侯孝贤的电影风格还在于他对人物内心状态的描写。
他通过对人物的面部表情和眼神的处理，反映人物的内心情感和隐秘性格。
《童年往事》中，父亲在面对儿子、妻子和父母的不断失望和惋惜时，眼神里的迷茫和无奈几乎可以摸得到；儿子在面对父亲的温暖和残酷，以及父母的离异时，眼神中的凝重和低沉也逐渐透露出来。
总之，在《童年往事》中，侯孝贤的视觉风格也完美地呈现出来。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格【摘要】《童年往事》是侯孝贤的一部经典电影，展现了生活中的点滴回忆和情感。
侯孝贤电影以其独特的视觉风格而闻名，包括色彩运用、镜头运用、氛围营造和情感表达等方面。
在《童年往事》中，侯孝贤继续展现了他独特的视觉风格，通过细腻的色彩运用和大胆的镜头运用，营造出一种令人沉浸其中的氛围。
他以自己特有的方式表达了人物的情感和内心世界，让观众能够更深入地了解角色。
侯孝贤电影的视觉风格在《童年往事》中得到了很好的体现，给人留下深刻印象。
侯孝贤的电影不仅是一种视觉享受，更是一次心灵之旅，让人深思人生和情感。
对侯孝贤电影的评价也是正面的，他的作品深受观众喜爱，展现了他对电影艺术的独特理解和掌握。
【关键词】侯孝贤、电影、《童年往事》、视觉风格、色彩运用、镜头运用、氛围营造、情感表达、评价1. 引言1.1 介绍《童年往事》电影《童年往事》是侯孝贤执导的一部电影，于1983年上映。
该片讲述了一个男孩在台湾乡村度过的童年时光，充满了对纯真、梦想和回忆的描绘。
影片以一个孩子的视角展现了农村生活的细节和情感体验，温暖而深刻。
侯孝贤以细腻的笔触和独特的叙事风格，让观众仿佛回到了自己的童年，感受那份无忧、自由和感动。
《童年往事》被誉为侯孝贤的代表作之一，不仅因为其感人至深的故事，更因为其精湛的视觉表达。
影片中的画面如同一幅幅充满诗意的画作，细腻而饱满，呈现出一种独特的美感。
侯孝贤通过镜头捕捉小人物的生活细节，描绘出了一个微妙而真实的童年世界。
这种细腻而贴近生活的表现方式，让观众感受到了一种温暖和共鸣，让人感叹生活的美好和珍贵。
通过《童年往事》，观众可以深入了解侯孝贤对于童年和回忆的独特理解和表达方式。
这部电影不仅展现了农村童年的真实面孔，更传达了对纯真时光的珍视和怀念之情。
侯孝贤以其独特的视角和细腻的表达，打造出了一部充满温情和情感共鸣的经典之作。
1.2 介绍侯孝贤电影侯孝贤是台湾著名导演，以其独特的电影风格和深刻的人物刻画而闻名。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾著名导演，他的电影作品以其独特的视觉风格和深刻的人文情怀而著称。
在他的作品中，常常能够看到对于人物情感的深入挖掘和对于生活细节的极致呈现。
《童年往事》是他的一部代表作，通过这部电影我们可以更加深入地了解侯孝贤的电影风格。
侯孝贤的电影视觉风格以细腻的画面和精美的构图闻名。
在《童年往事》中，他通过对于自然景观的展现及人物情感的表达，展现出了其对于画面细节的高度把控。
电影中经常出现的田园风光、农舍等自然元素，以及古老的民居、乡村路牌等人文元素都被侯孝贤用镜头巧妙捕捉，并通过精心的构图和画面处理，将这些元素呈现出了一种极具诗意的美感。
侯孝贤对于光影的运用也非常独特，他常常选择柔和的光线来烘托出人物情感，在画面上呈现出一种温暖、柔和的氛围。
这种对于细节的精致呈现，成为了侯孝贤电影的一大特色。
影片的叙事方式也是侯孝贤电影的一大特点。
他常常运用非线性的叙事结构来展现故事，通过回忆、梦境等方式来展现人物的内心世界及情感变化。
在《童年往事》中，侯孝贤通过主人公的回忆和想象，将故事的发展进行了巧妙的串联，以一种抽丝剥茧的方式来呈现出人物内心的矛盾和情感的变化。
这种叙事方式不仅增加了电影的神秘感和戏剧张力，同时也使得影片更加具有思考性和深度，让观众可以更加深入地去体味故事背后的情感和人物的内心世界。
侯孝贤电影的音乐运用也是其独到之处。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了丰富的音乐元素，通过配乐的选择和使用，来增强影片的情感表达和氛围营造。
在表现欢乐的场景中，他选择了欢快、轻快的音乐来烘托气氛；在表现悲伤的场景中，他又选择了悲怆、忧伤的音乐来强化情感。
这种音乐的巧妙运用，使得影片的情感表达更加准确和深刻，同时也增强了影片的艺术感染力，让观众更容易被故事所打动。
侯孝贤电影的视觉风格还体现在其对于人物情感的关注和呈现上。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对于人物心理的描绘和情感的呈现，展现了其对于人性的深刻洞察和思考。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
侯孝贤是台湾电影界的重要导演之一，以其独特的电影语言和叙事风格闻名于世。
他的电影作品大多着重于人性的探索和社会问题的反思，同时也以其独特的视觉风格获得了观众的喜爱。
本文将以其代表作《童年往事》为例，探讨侯孝贤电影的视觉风格特点。
首先，在《童年往事》中，侯孝贤经常使用对比和镜头定格的手法。
电影中呈现的大部分场景都是由对比构成的，比如草地与建筑、人物与自然、纯净与肮脏等等。
这种对比不仅传达了故事中人物的心理状态，同时也增加了电影的艺术效果。
此外，电影中的许多镜头都采用了定格的手法，让观众停留在图像上，用时间的静止来表现人物心理的变化。
这种镜头运用的恰到好处，既让观众思考电影意义，也让观众在图像之中沉浸。
其次，侯孝贤电影中的色彩运用也是其独特的视觉风格之一。
在《童年往事》中，侯孝贤使用了温暖的色调和柔和的光线，让整个故事呈现出一种温馨的氛围。
同时，在电影故事中市井小巷的场景也让人不自觉地想起了童年的记忆，增加了观众对电影的情感认同。
最后，侯孝贤电影中的镜头语言也是其独特的视觉风格之一。
除了上述的对比和镜头定格外，电影中的特写和长镜头也经常被运用。
特写让观众更加深入地了解人物内心，传递故事的细节和情感。
而长镜头则让故事的时间和空间更加清晰明了，同时也在一定程度上减小了电影距离观众的距离。
总而言之，侯孝贤电影的视觉风格强调情感的表达和人性的探索，而不是单纯地讲述故事。
通过对比和镜头定格的手法、色彩运用和镜头语言的运用，侯孝贤电影呈现出独特的艺术美感和深刻的人性探索，这也是其被誉为精神启示的重要原因之一。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
侯孝贤是中国台湾最具代表性的电影导演之一，他的作品以深刻的思辨与细腻的人物刻画著称，同时也因其独特的视觉风格而备受推崇。
侯孝贤的电影语言具有强烈的个性与独特的美学特色，无论是镜头运用、色彩处理还是画面构图，都充满着他对电影艺术的独特理解。
电影《童年往事》是侯孝贤的代表作之一，也是他最著名的一部作品，具有浓郁的个人风格和独特的美学特征。
从镜头运用上看，《童年往事》的镜头语言注重隐晦与微妙，通过大量运用手持镜头、移动镜头以及跟随式的拍摄手法等，打破了固定的拍摄规则，突破平凡的镜头语言。
在色彩处理方面，侯孝贤采用了独特的冷色调，通过色彩的对比和跳跃，将传统的视觉语言巧妙地转化为一种表达情感的手段，使观众在外表静谧的画面之下感受到情感的动荡和内心的矛盾。
在画面构图方面，《童年往事》的镜头构图更多体现出导演的个人艺术观和内心情感，突破了传统的画面构图，颠覆了人们对于影像语言的固有认知。
总之，《童年往事》的视觉风格不但具有非凡的审美价值，更是一种情感与思考的表达方式。
它带给人们的不仅仅是视觉上的震撼，更是情感上的共鸣和内心的启迪。
《童年往事》观后感心得体会范文
《童年往事》观后感心得体会范文《童年往事》是由侯孝贤执导, 游安顺、田丰、梅芳、唐如韫、辛树芬等主演的剧情片, 于1986年2月1日在中国台湾上映。
下面是整理的《童年往事》观后感心得体会范文, 希望能够帮助到大家。
《童年往事》观后感心得体会范文1小儿, 今天我送你去上学。
“直到现在, 我还经常会想起姥姥送我上学的那条小路, 也许只有我陪祖母走过那条路。
还有那天下午, 我俩买了很多爆米花回来。
”一直说要带阿孝回大陆的祖母剧终死在了塌塌米上, 半身已溃烂。
她弓着身子, 轻蹙着眉, 边走边叫唤着：阿孝, 阿孝咕……不知道是不是妆容的缘故, 她的样子让我想起外婆。
姥姥大抵也就是这模样, 瘦, 脸上的肉松弛下来, 皱纹堆成了表情。
阿孝考上省立凤中后, 阿婆带着他走回大陆。
“沿着大路走, 没过多久, 过了河灞, 就到了梅江桥, 再走几步路, 就到了湾下……”应是夏日的午后, 晴朗的天, 有火车经过, 阿婆和阿孝在路边休憩, 问路：梅江桥在哪里?没人能听懂。
然后音乐响起, 阿婆和阿孝一步步走近。
摘芭乐, 老态尽现的阿婆居然用芭乐玩起抛球, 她憨憨地笑, 她的皱纹。
后来, 阿婆常常一个人走失再被人力车送回。
某次, 她随身带着的包裹松掉, 便滚了一地的芭乐。
阿孝的父亲死后许多年, 母亲得了喉癌去世。
姐姐找到父亲的自传, 写着他原本只想在台湾呆个四五年就回去, 所以添置的家具都是竹制品……也许会有人说这是很闷的影片。
也许。
如饮一杯清茶, 沁人清香慢慢弥散;如慢火炖汤, 不知何时它已入味。
静默的, 那些悲伤。
再悲伤的过往, 再惊心动魄的经历, 再跌宕起伏的人生, 流过岁月, 流过记忆, 便已成尘埃, 便如同淌过的细水, 长流。
“将一个少年成长的故事原本的写了下来。
虽然是一个几十年前台湾小孩的故事, 但你慢慢看着, 就会想起自己曾经的岁月。
”童年往事。
The.Time.to.Live.and.the.Time.to.Die阿孝已长成少年, 故事仍然在继续。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格1. 引言1.1 介绍侯孝贤及其电影作品侯孝贤的电影作品多以现代生活为背景，探讨人性、家庭关系、历史和文化等议题。
他常常运用梦幻、超现实主义等手法来表现影片中角色的内心世界，给人一种超越现实的感受。
侯孝贤的作品最为经典的莫过于《海洋》、《城市》、《时间风暴》等影片。
这些作品不仅在影坛取得了巨大的成功，还获得了众多奖项的肯定。
侯孝贤以其深厚的电影知识和创造力，打造出了独特的视觉风格，让人过目难忘。
他的电影作品不仅让人百看不厌，还让人深思人生的意义和价值。
通过他的作品，人们可以感受到对生活的热爱和对未来的期许。
1.2 《童年往事》的背景简介《童年往事》是侯孝贤执导的一部成名之作，于1983年上映。
影片讲述了一个小男孩的成长故事，通过回忆儿时的点点滴滴，呈现出了一个独特而微妙的心灵世界。
影片以其细腻的情感描写和深刻的人性洞察而著称，被誉为侯孝贤的代表作之一。
《童年往事》的背景设定在台湾农村，反映了上世纪五六十年代台湾的民生景象。
影片通过小男孩的视角，展现了那个时代的生活风貌、家庭关系及社会变迁。
侯孝贤以细腻的观察和深刻的感悟，描绘出了一个充满温情和离别的童年世界，让观众在影片中回味起自己远去的青涩岁月。
《童年往事》不仅是一部感人至深的成长故事，更是对台湾乡村生活、家庭情感以及人性的深刻思考与传达。
通过这部作品，侯孝贤在视觉与情感上取得了前所未有的突破，成为亚洲电影史上的经典之一。
2. 正文2.1 侯孝贤电影的独特视觉风格侯孝贤电影的独特视觉风格是他作品中的重要特点之一。
他擅长运用慢镜头和长镜头来表现人物情感和内心变化，通过细腻的镜头语言传达情感和思想。
他常常使用静态的画面构图，使画面具有沉静和深度感。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对细节的把握和对日常生活的关注，展现了一种普通生活中的美感。
他善于捕捉人物的神态和动作，用镜头语言展现人物内心的复杂情感和矛盾心理。
侯孝贤还善于运用对比色彩和明暗对比来营造戏剧性的效果，使画面更具冲击力和表现力。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该影片以其独特的艺术视角和风格深受观众喜爱。
侯孝贤的电影风格常常被人们称赞为独特、深沉、富有诗意，而《童年往事》则更是展现了他独特的视觉风格。
下面我们就从《童年往事》这部电影中的视觉元素来探讨侯孝贤电影的艺术风格。
侯孝贤电影的画面极富诗意。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对画面的处理和构图的巧妙运用，让整部电影充满了强烈的诗意氛围。
影片中的每一个画面都像是一幅精美的油画，展现了导演对色彩和光影的极致把控。
在电影的每一个镜头中，观众可以感受到侯孝贤对于细节的精心雕琢，以及对画面的情感表达。
侯孝贤电影的镜头运用十分出彩。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对不同镜头的运用，为影片增添了独特的魅力。
特别是在描绘童年时光的场景中，侯孝贤借助特殊的镜头和镜头语言，将观众带入了一个神奇、奇幻的世界。
这种镜头语言不仅加强了影片的艺术感染力，同时也为影片的情感表达增添了更多的内涵和深度。
侯孝贤电影的摄影手法极具特色。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对镜头的运用，让观众感受到了导演对于影像的深刻理解和把握。
摄影师的用光、视角和构图都让观众感受到了强烈的视觉冲击力。
特别是在影片中对自然风景和人物情感的表达上，摄影手法更是让人赞叹不已，每一帧画面都充满了强烈的美感和艺术张力。
通过对《童年往事》中的视觉元素的分析，我们可以看到侯孝贤电影的独特艺术风格。
侯孝贤通过对画面的处理、镜头的运用、摄影手法和艺术追求，使得他的电影充满了诗意和艺术魅力。
相信随着时间的推移，侯孝贤的电影将继续在观众心中留下深刻的印记，成为经典艺术电影的代表之一。
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《童年往事》電影與文學之比較指導教授：黃儀冠教授報告者：江凱弘930114204電影與文學表現手法雖異，然在本質上皆是一種藝術的呈現，又因為改編自文學著作的電影非常多，而且電影能進一步以畫面的呈現，同時也使得作家所要表達的抽象文字情感得以具體化；文學家以文字描述故事，而電影則用具體的視聽畫面進行描述，文字和影像的種種糾葛，也有就成了研究電影與文學的人所需要面對的問題。
本文以《童年往事》為例，進行電影與文學的比較，以期能釐清二者之差異性與關連所在。
一、侯孝賢電影風格與《童年往事》之簡介（一）侯孝賢之電影風格從侯孝賢的諸多作品如《風櫃來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》諸片中，可窺知侯孝賢的早年生活，他的父母正直善良，家庭的生活影響侯孝賢頗深，使得侯孝賢「有一種自覺，就是我沒有辦法欺負人」1即使他混過街頭，但未曾滑至社會底層，而這樣的經歷反而使他有著不同於一般導演的深厚帄民意識，於是帄民生活與成長的諸多問題，便成為他早期電影的主要命題；法國導演奧利維耶˙阿薩業斯也曾說：「他在知識份子和小混混之間以一種仔細推敲過的不確定性滑動著」2。
但要說他真正創作的開端，則是在《風櫃來的人》這部片，他說：「真正開始創作，我感覺是從自己經驗出發的《風櫃》，所以等於是要把自己到底是怎麼一回事整理清楚。
」3進一步來看，早期的侯孝賢並沒有足夠的時間去補齊自己所需要的部分，朱天文就說：「剛開始的時候，即使有很強的本能，侯孝賢還是一個缺乏藝術氣質的人」4而朱天文也正是侯孝賢的一個重要的合作者，朱天文說：「在侯孝賢身邊，我扮演一個空谷回音的角色。
侯孝賢是一個能量極大的創作者，而我的職責則是用語言去捕捉這個浩瀚的創作行為的律動。
」5在文化上，侯孝賢接受了中華、西方與台灣文化的洗禮，他談到我感覺，假如中華文化的底子夠，你接觸到西方東西的時候，會更有能量來表達，而且跟西方不同。
其實我很早已前就想，華人的電影為什麼要跟1 Olivier Assayas等著：《侯孝賢》（台北：國家電影資料館，2001年），頁83。
2同註1，頁7。
3同註1，頁100。
4同註1，頁76。
5同註1，頁74。
歐美一樣，你學他的是學不過的，因為整個背景不一樣。
他們的傳統、邏輯、抽象思維從小就有，我們的不一樣。
」6此外，他在《咖啡時光》中也融入的另一道日本社會的情感於其中，台灣文化受到多種文化的影響，陳儒修就這麼說：「第三個特質是台灣文化對於異類文化的開放與包容。
台灣文化深受中國文化的影響，但同時也吸收了荷蘭、清朝、滿族、日本，以及最近的美國文化，此種多層面的影響，為世界所僅見。
」7對於侯孝賢電影的風格，焦雄屏說：「侯孝賢的敘事運用省略法，而長鏡頭的時間自然展現是展現『真實』意義的目的。
侯孝賢的風格並不是接受西方外來電影影響為主，而是由於中國哲學、宗教、中國詩詞影響等美學感悟形成的自然流露。
」8而在中國傳中，侯孝賢所表達最明顯的，當是「儒」與「道」兩項；侯孝賢影片中所展現的是一種強調現實人生和諧的圓滿，而非一味的對立或衝突，這便合乎儒學的精神，這正如李澤厚所解釋的：懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取人生觀，他以心理學和倫 理學的結合統一為核心的基礎，……不是把人的感情、觀念、儀式引向外 在的崇拜或神秘境界。
相反，而是把這三者引導和消融在以親子血緣為基 礎的世界關係和現實生活之中，使感情不導向導化了神學大廈和偶像符 號，而將其抒發和滿足在日常心理――倫理的社會人生中。
9此外，陳儒修也曾說：「台灣的社會結構，所使用的語言文字，以及風俗習慣等，的確與中國大陸無太大分別，儒教思想也是人們的生活準則。
」10更印證了此說，這種儒家觀念可以在他的作品《冬冬的假期》、《悲情城市》、《好男好女》看得出來。
在「道家精神」的表現上，在《莊子》中提到：「天地有大美而不言，四時有明結而不議，萬物有成理而不說，聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故聖人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。
」11侯孝賢所運用的「長鏡頭」便是這種道家所講究的「澄懷觀道」的態度，侯孝賢運用冷靜的態度，切入了對自然、生命的理解與寬容，在不言中展現了人的胸懷以及對生命的熱愛，他說：「我的電6見侯孝賢、陳光興、魏玓：〈影像與政治參與〉，載於《讀書》雜誌第八期（2006年），頁3。
7陳儒修：《台灣新電影的歷史文化經驗》（台北：萬象圖書股份有限公司，1994年12月），頁56。
8見林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生――侯孝賢電影研究》（台北：麥田出版社，2000年），頁26。
9見李澤厚：《美的歷程》（安徽：安徽文藝出版社，1994年1月第一版），頁55。
10同註7，頁57。
11見楊柳橋：《莊子譯詁》（台北：書林出版社，1995年），頁429。
影在歐洲非常特別，不僅是長鏡頭，其實是說故事的型態跟結構，也就是角度，這個角度跟空間，是國外所沒有的，我的電影比較接近道家，他沒有答案，只是對人對事的一種詠歎，講得比較容易了解是一種心情，一種省思。
」12（二）《童年往事》之簡介《童年往事》、《悲情城市》、《好男好女》可說是侯孝賢電影「悲情三部曲」，當中定義了台灣身份與物質問話，可說是「建構一個新的國家的影像文本」13，而《童年往事》便是起點，焦雄屏說：「《童年往事》雖是侯孝賢自傳，因處理方式的傑出，蘊含意義豐富，成為台灣數十年政治、經濟、社會變化的語言，也成為台灣影史上最值得注意的傑作之一。
」14在《童年往事》中的祖孫二人回大陸一段為全片抒情最飽滿的一段，雖然註定失敗，但成為了最美的回憶，其中也展現出上下兩代對「大陸」的不同看法，所以李道明說：「這部電影架構龐大、視野開闊，試圖為台灣光復後，大陸移民上下兩代的『大陸經驗』和『大陸情節』做個對比了結。
」15倪震也提出他的見解：在《童年往事》裡，侯孝賢運用死亡的主題來完成兒孫一代跟祖輩、父備的大陸文化告別的任務。
它既是一個兒童到青年的成長故事，又是一個歷經親人逝去，跟一種鄉愿傳統個別的寓言，在此片，台灣人和大陸人的同胞親情和世代傳承血緣關係得到了真切的歷史展示。
祖輩和父輩的三次悲悼儀式，成了《童年往事》敘事的經略和道德支柱。
他們的肉體離後代而去，但無限的思緒和道德的延續正綿綿不絕地落在少年主人公身上。
阿孝咕是祖母以『孝』字來命名，父親的孝道、母親的愛心，特別是祖母去世時孫輩們的不要自責和愧疚之心，正透露出傳統道德觀不因前輩的逝去而12見陳飛寶：《台灣電影導演藝術》（台北：亞太圖書出版社，2000年），頁159。
13見林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生――侯孝賢電影研究》（台北：麥田出版社，2000年），頁291。
14同註12，頁145。
15同註12，頁145。
斷裂，而是在扎根海島的後一代身上清晰地傳承。
16此外陳國富也說：《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶。
當片尾代表新的一代四兄弟凝視著祖母的屍體，那彷彿長達一世紀的凝視見證了另一個世紀的逝去，電影找到了最後的觀點，而被注目的對象是觀眾。
17《童年往事》所呈現的歷史經驗與記憶，所指的可說是島國居民脫離中國意識的經驗，當中所強化的正是日漸扎根的「本土意識」。
二、侯孝賢《童年往事》中所運用之畫外音與長鏡頭（一）「畫外音」的運用畫外音的手法早在黑白片剛問世時已被採用，1930年，布努艾爾和希區柯克兩人分別在影片《黃金時代》和《謀殺案》中采用了這種方式，當代電影如《阿飛正傳》、《東邪西毒》等影片不重視傳統觀念上的敍事階段，而是側重表達的是人物內心的情感世界，而他們都是通過畫外音直指人物內心情感。
貝拉˙巴拉茲就十分肯定畫外音的作用，他說：光線或陰影可以從畫外投入畫框內，畫面上雖然只出現一塊陰影，但它的輪廓卻能間接的告訴觀眾在畫外同一空間內的那樣東西是什麼，聲音則不然，周圍的各種聲音不可避免的會侵入特寫,聲音是不能硬加排斥的。
」1816見倪震：〈侯孝賢電影的亞洲意義〉，《當代電影》第五期（2006年），頁58。
17見陳國富：〈《童年往事》――時代的記憶〉，《台灣新電影》焦雄屏編著（台北：時報出版社，1990年），頁141。
18見周傳基：《電影˙電視˙廣播中的聲音》（北京：中國電影出版社，1991年），頁282。
在運用上，伯奇就布萊松提出以下看法：畫外音始終使畫外空間起作用，不論它的發生是否與上述任何空間形態有什麼聯繫。
當單獨涉及聲音時，或者是背景音響、音樂，或者是沒有明確方向的畫外人聲，它都使周圍的整個空間起作用。
甚至在沒有跡象表明聲音是從哪個方向傳來的時候（當然，今天立體音響從嚴格的聲音層次來說,提供了一些方向的徵兆），我們依然能知道它大致有多遠,而這些距離因素又提供了另外一個參數。
19至於畫外音的作用，麥茨對畫外音的問題有這樣說法：在一部影片中所說的「畫外音」（真正處於畫面之外），實際上是聲源處於畫外；因此「畫外音」是指那個（視覺上）沒有出現在螢幕上的人物的聲音。
我們往往忘記，聲音本身從不會在「畫外」的；它要麼聽得見，要麼不存在。
當它存在時，它不可能處在那個四方框之內或之外，因為聲音的性質是把自己或多或少散射到整個周圍的空間，聲音是同時處於螢幕「內」、前後、四周以及整個電影院的空間。
」20在侯孝賢電影中，主要運用的運用旁白和獨白的方式來表現畫外音。
旁白一般分為客觀性敍述與主觀性自述兩種，前者是影片創作者（或借助故事敍述者）以客觀角度對影片的背景、人物、事件直接進行議論或抒發感情，後者是影片中19同註18，頁295。
20同註18，頁308。
某一人物（一般為影片主角）的自述，以主觀角度追溯往事、敍述所憶所思或所見所聞；獨白是畫面中人物的心理活動的語言表述。
無論是旁白還是獨白，都帶著說話者的情感因素，所以在《童年往事》這本以導演自身童年經歷為背景的影片，由導演親自旁述，畫外音透露出導演對家鄉的深深眷戀，對童年往事的美好懷念，舉凡如：夜晚的戰車聲、陳誠去世的廣播、雨天阿孝唱歌以及祖母死時的旁白，皆是運用到了畫外音的技巧。
21而畫外音「能在合理的限度內，給影片最真正的心理表現，使導演能夠讓觀眾瞭解人物最隱秘、最細微的思想活動，而不至於落入不真實的表現中，也使他能夠去表達許多非語言不能表達的內心活動。
」22這也正是其巧妙效用之所在。
（二）「長鏡頭」的運用關於電影藝術手法的運用，侯孝賢不諱言受到沈從文的影響，所以他說： 我覺得我們平常看事情並沒有辦法很進去地看，那是因為你自己很主觀的思維方式，所以我就想用沈從文那種「冷眼看生死」，但這其中又包含了最大的寬容與深沈的悲傷。
從這個觀點的角度來拍，我覺得我的個性比較傾向於此。
23當中所指的「冷眼旁觀」，其實就是長鏡頭的特色，即是「遠」而且「冷」的處理方式，在《童年往事》的三個死亡儀式中，父親及祖母的死即是運用此一方式來呈現，此一方式也正呼應了《文心雕龍˙隱秀》所言：「隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。