“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”

“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”

“五四”时期，文学流派和文论思想可以分为两派：一派是文学研究会，持“为人生的艺术”的主张，它阐述了中国化的现实主义文学观；另一派则是创造社，持“为艺术的艺术”的主张，它阐述了中国化浪漫主义的文学观。这两种文论看似对峙，却都来自于西方近代文论的传统，都是对之加以中国化的转换的结果。正如周作人所归纳：“从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。……人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以艺术为伦理的工具，变成一种坛上的说教。”虽然，这两种文论思想都着眼于艺术功能论，但是，“为人生的艺术”的主张，实际上暗含着文学能够再现“现实的人生”的思想，而“为艺术而艺术”的观点实则强调了文学能够作为“我的表现”而存在。二者都打上了西方传统再现论的烙印。

艺术与人生的关系，在20世纪20年代之后的中国逐渐滋生蔓延，这与当时救亡图存的历史情境是不可分的，与推崇“德先生”“赛先生”是不可分的。那时，社会的进步急需文艺的先行与振兴，故对传统“文以载道”的文论采取了激进批判的立场，但同时，这时的文论也强调艺术对人生所产生的推进作用。不断涌现的关于“艺术——人生”的论文蔚为大观，如《美感与人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）等等即可见一斑。仅1919至1929年间的论文，以“文学与人生”为题的就有8篇，“文艺与人生”为题的5篇，“艺术与人生”为题的3篇。这一思想的主流，就是主张“文学现在也成了一种科学，有它研究的对象，便是人生——现代的人生”！

这里的“人生”，或者“现代的人生”，其实就是沿着胡适“唯实写今日之情状”路线而生发的文学主张。传统中国文学行至近代之前，似乎对“社会写实”的问题不太关心，而往往成为文人士大夫的闲物。作为一种反拨，呈现在文学创作领域的就是“写实主义”，这是西方现实主义在“五四”时期中国的变形延续。正如茅盾在《文学与人生》里所分析的那样：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的”，中国的写实主义的出现与对科学精神的推重也是同向的。显而易见，这种文论带有一种科学实证主义的倾向，它反击的是中国古代只将文学“视为抒情叙意的东西”，而要对文学进行根本的科学性改造。

其实，胡适早在《文学改良刍议》里就率先发出了“言之有物”的呼吁，抨击了旧文学“摹仿古人”、“无病呻吟”、“烂调套话”等等消极取向。陈独秀在《文学革命论》中，提倡“建立新鲜的立诚的写实文学”，从而开启了中国现代形态现实主义文论的先河。早期的茅盾曾经主张“新浪漫主义”，但在胡适的“以写实主义作手段”的纠偏之下，也转向写实主义的主张。为匡正文学传统远离现实和人生的积弊，1922年《小说月报》开展了一场关于“自然主义”的讨论，试图进一步推进“写实主义”。以左拉为代表的“自然主义”文学观念，在当时的中国是由西方舶来的最新文学思潮之一，它也是针对中国古近代文学弊病而下的一剂急救西药。“客观描写与实地考察”，是“自然主义”的鼓吹者为中国文学界开的新药方，他们认为由此才能开拓一种“科学的描写法”。但是，“自然主义”自有其不能为中国人所理解的方面，这种“记帐式”的创作方法并没有为中国文

学所真正接受。陈独秀便说：“自然派文学，义在如实描写，不许别有寄托，自堕理障。盖写实主义与理想主义不同也以此。”但实际上，“写实主义”文学与“自然主义”文学虽有亲缘，却不能混为一谈，在西方意义上，不但写实主义文学有所“寄托”，而且自然主义文学也不能简单地指为毫无“寄托”。

茅盾后来的认识则更为清醒：“观察（observation）和想象（imagination）是文学的两大原则，自然派学问只重观察，在当时原可补救浪漫文学只重想象的偏失；但就文学全部看来，过犹不及”，“决不能靠它去创造更高格的文学”。这种既不同于浪漫主义又迥异于自然主义的文学主张，只能导向写实主义。由此出发，茅盾认定：“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎么一个样子，就怎样写。”这里所说的是“写实”的摹仿的真实。但是，“为艺术而艺术”派则将艺术真实转向了自我内心：“‘求真’在艺术家本是必要的事情，但是艺术家的求真不能在忠实于自然上讲，只能在忠实自我上讲。”可见，“艺术派”与“人生派”的确具有表现自我与摹仿自然的差别，这显然和浪漫主义与写实主义之分殊如出一辙。

由此，“艺术派”对“人生派”总是颇有微辞。“艺术派”对“人生派”的批评有二：其一是把艺术视为宣传的工具；其二是把艺术视为摹仿的手段。针对“人生派”的两大缺陷，“为艺术而艺术”论者强调“艺术所追求的是形式和精神上的美”（郁达夫语），提倡做“艺术至上主义的信徒”（郑伯奇语），艺术的创造“本来只要是出自内心的要求”（成仿吾语）。郭沫若则强调“艺术的精神”决不是在“摹仿自然”，决不是在“仅仅求得一片自然的形似”，反而，“艺术总要先打破一切客观的束缚，在自己的内心中找寻出一个纯粹的自我来”，因此，艺术是我的表现，“是艺术家的一种内在冲动不得不尔的表现。”

可见，这种文学主张是西方近代浪漫主义文论的中国翻版，它既强调了西方那种“自我”的表现，也没有离开华夏文论“缘情”的积淀。梁实秋在1927年出版的《浪漫的与古典的》中便推崇西方浪漫主义及其在中国的变体形态：“古典主义者最尊贵人的头；浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面藏着热血。……现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。”但是，这种中国式的“为艺术而艺术”并不同于西方原本意义上的“为艺术而艺术”，也就是说，这种纯艺术论并不是完全来自欧洲的“唯美主义”，而是主要来源于19世纪欧洲的“浪漫主义”传统，同时受到了“唯美主义”的一定的影响。这样看来，创造社所主张的“为艺术而艺术”，更多关注的是“情感”而非“形式”，更关注的是作家的“个性”而非“摹仿”。因此，这一派的主张才可以概括为——“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”

当然，现实主义与浪漫主义，用当时文论的话来说就是写实主义与理想主义，它们之间的分殊在中国人看来并不是绝对分立的。中国文学理论学者一直以“调和持中”的态度来对待这一切。李安宅早已指出这二者建基在粗浅的“功利主义立场”与“艺术立场”上，而未窥见到“艺术生活”的境界。创造社的创办者郭沫若虽是位“艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来，就是华夏文化意义上的“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。郑伯奇虽也认为“艺术乃是表现这么一个‘自我’的。所以艺术虽不如‘人生派’所主张，是‘为人生’的，然而艺术却也不能脱离人生，并且不能脱离现实的人生。”这是由于，受到中国传统思维的影响，艺术与人生之间