“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”

“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”“五四”时期，文学流派和文论思想可以分为两派：一派是文学研究会，持“为人生的艺术”的主张，它阐述了中国化的现实主义文学观；另一派则是创造社，持“为艺术的艺术”的主张，它阐述了中国化浪漫主义的文学观。

这两种文论看似对峙，却都来自于西方近代文论的传统，都是对之加以中国化的转换的结果。

正如周作人所归纳：“从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。

艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。

……人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。

这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以艺术为伦理的工具，变成一种坛上的说教。

”虽然，这两种文论思想都着眼于艺术功能论，但是，“为人生的艺术”的主张，实际上暗含着文学能够再现“现实的人生”的思想，而“为艺术而艺术”的观点实则强调了文学能够作为“我的表现”而存在。

二者都打上了西方传统再现论的烙印。

艺术与人生的关系，在20世纪20年代之后的中国逐渐滋生蔓延，这与当时救亡图存的历史情境是不可分的，与推崇“德先生”“赛先生”是不可分的。

那时，社会的进步急需文艺的先行与振兴，故对传统“文以载道”的文论采取了激进批判的立场，但同时，这时的文论也强调艺术对人生所产生的推进作用。

不断涌现的关于“艺术——人生”的论文蔚为大观，如《美感与人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）等等即可见一斑。

仅1919至1929年间的论文，以“文学与人生”为题的就有8篇，“文艺与人生”为题的5篇，“艺术与人生”为题的3篇。

这一思想的主流，就是主张“文学现在也成了一种科学，有它研究的对象，便是人生——现代的人生”！这里的“人生”，或者“现代的人生”，其实就是沿着胡适“唯实写今日之情状”路线而生发的文学主张。

传统中国文学行至近代之前，似乎对“社会写实”的问题不太关心，而往往成为文人士大夫的闲物。

作为一种反拨，呈现在文学创作领域的就是“写实主义”，这是西方现实主义在“五四”时期中国的变形延续。

正如茅盾在《文学与人生》里所分析的那样：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的”，中国的写实主义的出现与对科学精神的推重也是同向的。

显而易见，这种文论带有一种科学实证主义的倾向，它反击的是中国古代只将文学“视为抒情叙意的东西”，而要对文学进行根本的科学性改造。

其实，胡适早在《文学改良刍议》里就率先发出了“言之有物”的呼吁，抨击了旧文学“摹仿古人”、“无病呻吟”、“烂调套话”等等消极取向。

陈独秀在《文学革命论》中，提倡“建立新鲜的立诚的写实文学”，从而开启了中国现代形态现实主义文论的先河。

早期的茅盾曾经主张“新浪漫主义”，但在胡适的“以写实主义作手段”的纠偏之下，也转向写实主义的主张。

为匡正文学传统远离现实和人生的积弊，1922年《小说月报》开展了一场关于“自然主义”的讨论，试图进一步推进“写实主义”。

以左拉为代表的“自然主义”文学观念，在当时的中国是由西方舶来的最新文学思潮之一，它也是针对中国古近代文学弊病而下的一剂急救西药。

“客观描写与实地考察”，是“自然主义”的鼓吹者为中国文学界开的新药方，他们认为由此才能开拓一种“科学的描写法”。

但是，“自然主义”自有其不能为中国人所理解的方面，这种“记帐式”的创作方法并没有为中国文学所真正接受。

陈独秀便说：“自然派文学，义在如实描写，不许别有寄托，自堕理障。

盖写实主义与理想主义不同也以此。

”但实际上，“写实主义”文学与“自然主义”文学虽有亲缘，却不能混为一谈，在西方意义上，不但写实主义文学有所“寄托”，而且自然主义文学也不能简单地指为毫无“寄托”。

茅盾后来的认识则更为清醒：“观察（observation）和想象（imagination）是文学的两大原则，自然派学问只重观察，在当时原可补救浪漫文学只重想象的偏失；但就文学全部看来，过犹不及”，“决不能靠它去创造更高格的文学”。

这种既不同于浪漫主义又迥异于自然主义的文学主张，只能导向写实主义。

由此出发，茅盾认定：“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。

科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。

因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎么一个样子，就怎样写。

”这里所说的是“写实”的摹仿的真实。

但是，“为艺术而艺术”派则将艺术真实转向了自我内心：“‘求真’在艺术家本是必要的事情，但是艺术家的求真不能在忠实于自然上讲，只能在忠实自我上讲。

”可见，“艺术派”与“人生派”的确具有表现自我与摹仿自然的差别，这显然和浪漫主义与写实主义之分殊如出一辙。

由此，“艺术派”对“人生派”总是颇有微辞。

“艺术派”对“人生派”的批评有二：其一是把艺术视为宣传的工具；其二是把艺术视为摹仿的手段。

针对“人生派”的两大缺陷，“为艺术而艺术”论者强调“艺术所追求的是形式和精神上的美”（郁达夫语），提倡做“艺术至上主义的信徒”（郑伯奇语），艺术的创造“本来只要是出自内心的要求”（成仿吾语）。

郭沫若则强调“艺术的精神”决不是在“摹仿自然”，决不是在“仅仅求得一片自然的形似”，反而，“艺术总要先打破一切客观的束缚，在自己的内心中找寻出一个纯粹的自我来”，因此，艺术是我的表现，“是艺术家的一种内在冲动不得不尔的表现。

”可见，这种文学主张是西方近代浪漫主义文论的中国翻版，它既强调了西方那种“自我”的表现，也没有离开华夏文论“缘情”的积淀。

梁实秋在1927年出版的《浪漫的与古典的》中便推崇西方浪漫主义及其在中国的变体形态：“古典主义者最尊贵人的头；浪漫主义者最贵重人的心。

头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面藏着热血。

……现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。

”但是，这种中国式的“为艺术而艺术”并不同于西方原本意义上的“为艺术而艺术”，也就是说，这种纯艺术论并不是完全来自欧洲的“唯美主义”，而是主要来源于19世纪欧洲的“浪漫主义”传统，同时受到了“唯美主义”的一定的影响。

这样看来，创造社所主张的“为艺术而艺术”，更多关注的是“情感”而非“形式”，更关注的是作家的“个性”而非“摹仿”。

因此，这一派的主张才可以概括为——“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。

”当然，现实主义与浪漫主义，用当时文论的话来说就是写实主义与理想主义，它们之间的分殊在中国人看来并不是绝对分立的。

中国文学理论学者一直以“调和持中”的态度来对待这一切。

李安宅早已指出这二者建基在粗浅的“功利主义立场”与“艺术立场”上，而未窥见到“艺术生活”的境界。

创造社的创办者郭沫若虽是位“艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。

……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。

”而这个“晶球”，在他看来，就是华夏文化意义上的“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。

郑伯奇虽也认为“艺术乃是表现这么一个‘自我’的。

所以艺术虽不如‘人生派’所主张，是‘为人生’的，然而艺术却也不能脱离人生，并且不能脱离现实的人生。

”这是由于，受到中国传统思维的影响，艺术与人生之间呈现出一种“不即不离”的关系。

反过来，文学研究会的发起者郑振铎，却也主张“文学本是情感的产品”，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理。

朱光潜也对“为人生”与“为艺术”之辩展开双向批驳，他站在更高层面来看待这种分立，认为“艺术派”只保持距离地表现人生，而无视美感的人与伦理的人共有生命，而艺术寓道德说忽略了人生有机体内审美和求知的价值。

显然，这一批评更具辩证意味和超然色彩。

如果说，在1917年到1927年这十年间，中国浪漫主义与现实主义文学颉颃并进，文学再现观基本上分为摹仿外在现实和表现自我情感两类；那么，随着1928年到1937年这十年的发展，作为独立文学思潮的浪漫主义逐渐隐匿，浪漫主义和现代主义逐渐向现实主义归趋。

特别是在1937年到1949年这十几年间，历史证明，浪漫主义和现代主义都未能在中国获得充分发展的条件，只有现实主义才能执新文学的牛耳，成为领导整个文坛发展的主流。

如此这般，由于社会他律与艺术自律的共同作用，中国文论也开始从“为人生”与“为艺术”的二元对立逐步走向现实主义的“一统天下”。

这样，文学再现观也渐渐归并为“文学再现社会现实”。

1933年，周扬在《文学的真实性》一文中，就奠定了这种文学反映论的现实主义文论的基石。

他指出“文学，和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观真实的”，这是一种“社会的真实”，因此，现实主义之路就是“文学的真实之路”。

关键还在于“realism”这一词的译名，在20年代被中国学界译作“写实主义”，但在30年代则被改译为“现实主义”，这便同与之纠缠不休的“自然主义”文论彻底划开了界限。

瞿秋白在《高尔基论文选集》的序言中就已经区分出“写实主义”与“现实主义”这两个译名，因为前者“只要把现实的事情写下来，或者‘纯粹客观地’分析事实的原因结果”就够了。

而现实主义则不同，它并不要求摹本与原本的完全同一，而是要求透过现象把握本质。

周扬为其注入了阶级分析的因素，“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路。

”1942年5月，延安文艺工作座谈会召开，次年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》公开发表。

他提出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，……但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。

”“文艺来自于生活又高于生活”，这的确是中国化的现实主义的呼声，他主张文学就是反映现实生活的，而且是更高地反映现实生活的。

这一发言，确立了现实主义文论的主导性地位。

正如周扬在《马克思主义与文艺》的序言中所说：“这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本”，同时也是对当代中国文学再现观的最简明的阐释。

此时，来自苏俄的现实主义文论思想，从车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫、普列汉诺夫到高尔基的文论思想，开始深刻地影响了中国文学理论的发展。

自1949年第一次文代会之后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的新中国文艺的方向——一种中国式的革命的现实主义，走上了唯我独尊的道路。