中国仕女画史

《中国仕女画史》——明清仕女画赏析

在中国绘画史上，人物画的历史最悠久，而以女性为题材的仕女画，不仅是传统人物话的重要组成部分，而且又着自身独特的发展历史。“仕女画”作为特定的专用词，最早见于北宋《宣和画谱》中所记载的两幅画：黄居来的《写真仕女图》和徐崇矩的《采花仕女图》。可见仕女画从它的源起、发展、到概念的真正确立，经历了一个相当漫长的过程。

仕女画发展到明清时期，以一种相对稳定的形式固定下来，塑造了具有病态没的纤弱清秀的女性形象。此类审美倾向风行于整个明清画坛，除陈洪绶，吴昌硕等少数大家能跳出框架自创一格，多数画家均以此作为创作向导，逐渐形成了明清以阴柔、羸弱、忧郁为主要特征的仕女画风。尚雅是历代仕女画共同追求的目标，明清仕女画也不外乎此。与此同时，由于明清世俗生活的丰富，世俗的文化的盛行。是明清仕女画有增加了与前代仕女画不一致的因素，那就是纯粹观赏性的特征以及尚雅不避俗的双重性。在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，“脱去脂粉华靡之气”而不失“静女悠闲之态”，成为明清仕女画像塑造形象的标准，以高雅为创作主导思想的同时，为适应世俗的要求，创造了雅俗共赏的仕女形象。

明清是仕女画作品传世最多的朝代，不管是传统仕女画还是受西洋风影响的仕女画都异常繁荣，这是明清世俗生活的需求，也是明清艺术市场的需求。

与前代的仕女画相比，明清仕女画的功能发生了显著的变化。以前烈女题材的教化功能在明清仕女画中贝逐渐淡化，由“成教化、助人伦”转化为纯粹的把玩欣赏。与画家的主观创作目的相一致，明清仕女画的题材，如《顺治妃行乐图》；才女形象，如《鱼元机诗意图》；美女佳话，如《百美图》；仙佛及神话传说，如《善天女像》、《天女散花》；历史故事，如《文姬归汉图》、《木兰从军图》；文学作品中的形象，如《红楼梦图册》；以及明清以来流行的一般仕女画题材，如《修竹仕女图》。在这七种常见的题材中，又以观赏性特征明显的一半仕女画题材最为多见。由此来看，烈女题材的比重比前代大为下降，而代之以世俗题材的增多，这是明清时仕女画观赏性功能的必然要求。

明清时期，民间流行的么女标准是：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口，蚂蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口”，这种“瓜子脸”、“蚂蚱眼”的形象是当时社会美女的典范。明清仕女画以此为标准，把女性柔弱作为主要特征加以强化，以此来暗示女性的依赖性、不自主性。与此相一致，服饰、发髻、头饰、神态、动态等细节方面也充分体现此主题，力求突出人物的羸弱。

服饰上，明清仕女画除了对宫廷仕女以及有准确时代的历代才女、美女讲究服饰的时代性，对其余题材仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不禁风，例如文徽明的《湘君、湘夫人图》。湘君、湘夫人是传说中的人物，所以其服饰没有明显的时代特征。图中人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙子卓越。

从发饰来看，明清仕女画家极为注重这一表现，因为发式对人的面相的外观有很大影响，不同的发式产生的审美效果往往迥异。历代妇女创造了不下几十种发式，甚至主仆的发式也另有区别。明清仕女画多采用“云髻”的高髻、“望之飘渺如蝉翼”的蝉鬓以及“倭堕低梳髻”的马髻，以显示角色的慵困惆怅。眉式上，明清仕女画多以倒挂八字眉以及如烟雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁。关于中国古代女子眉式的丰富，我们可以从古代诗词中获取大量的此类信息，最早的诗歌总集《诗经》里面就有关于庄姜“螓首蛾眉”的描写，此后白居易又有“宛转蛾眉马前死”之句，辛弃疾“蛾眉曾有人妒”等句子，这些诗词中的“蛾眉”并非仅指作为眉式之一的蛾眉，是对女子眉型的笼统称呼。因为具体眉式的名称往往过于繁琐，不适合用于诗词中，所以古诗词中不约而同的采用了“蛾眉”这一称谓。明清仕女画的形象以八字眉，远山眉居多。清代徐士俊的《十眉谣》中对远山眉的刻画是：“春山虽小，

能起云头；双眉如许，能载闲愁。山若欲雨，眉亦应语，”很显然，远山眉本身具备了表情达意的性质，而八字眉又名远愁眉，其表情更是呼之欲出，明清仕女画表现的形象的特质就是愁眉紧锁、楚楚可怜，因此在眉型的选择上也必然倾向于表意明确的愁眉和远山眉。明清仕女画的情境清新淡雅、幽怨缠绵，力求表达“愁怨”、“悲凄”、“慵倦”、“冷静”等意蕴。

历史发展到明代，封建社会的脉搏已经开始混乱，封建社会一方面难以摆脱积重难返的腐朽弊病，另一方面对浮躁混乱的世封无能为力，明清仕女画家正生逢这种日之将西、悲风骤至的末世。末世的繁华引发的不是积极进取的动力，而是流光抛人、及时享乐的沦落。

明清时期，工笔以其工整典雅的风格成为明清仕女画的首选，而兼工带写也是明清仕女画经常采用的形式之一，此类仕女画往往以工笔写仕女，而以小写意画衬景。另外，又有吧工笔与西洋绘画相结合画家创立的中西合璧一派，这一派在颜色上倾向于浓墨重彩，但在情境的表现上未出新意。明清仕女画为了更进一步阐发画中的意境，明清仕女画常常不化足，题以发之，以题款的形式深入说明画者表达之意。另外，仕女画中的衬景是仕女画情境表达的重要补充，景物以其独特的象征意义为仕女画添加了丰富的文化内涵。

工笔画在张彦远的《历代名画记》中被称为“细化”，明代的画家詹景凤在描述元人所临李思训的《海天落照图》时，详细描绘了工笔画的特征：“於是乎巧以饰拙，工以致精，细而表微……其巧而不纤薄”。

虽然詹景凤表述的正是工笔画的特征，但是他并为明确提出工笔画的概念。在清代，才真正出现了工笔画的概念。工笔的柔丽雅致与女性美的内在统一决定了其必然是表现仕女画的最佳形式。

与工笔的特性相适应，明清仕女画的用笔多采用“十八描”中的游丝描、柳叶铁线描以及游丝与铁线相结合的形式。明清仕女画中完全用工笔者采用游丝描的居多，而兼工带写者常用柳叶描、铁线描和柳叶跟铁线相结合的线描法。游丝描属于细线描，顾名思义，其特征细若游丝而匀整纤逸，与女子光滑细腻的肌肤以及衣服质地柔软的特性相一致，也正因为此，明清仕女画家对其青睐有加。柳叶描铁线描以其转折有致亦为明清仕女画家喜欢用的形式之一，因为这种结合也在一起的线描发既无损于仕女罗衣的细腻质感又增加了衣带飘逸的情致。明清仕女画总结了前人用笔的经验，往往并不拘泥于某一种用笔方法，而是在同中求异，粗与细，浓与淡是相辅相成的，比如仕女画的面部、头发以及手部的用线，力求细而淡，而领边、大带、小带则宜用浓墨勾出。仕女画发展至清代被套高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至高地位。正如清代的高崇瑞《松下清斋巢》所言“天下名山圣水，奇花异鸟，唯美人一身可兼之，虽使荆，关泼墨，崔、艾挥毫，不弱仕女之集大成也。”仕女画中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女、或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，任务造型更趋于柔弱媛婉、风姿卓越。这一时期题材的表现较为广泛，同时也不排斥西画的优秀技法。著名的有费丹旭的《十二金钗图》、任伯年的《小红低唱图》、吴友如的《仕女图谱》等。

明清以来题诗、题词成为仕女画一大特色，而这也是明清仕女画的层次提高的重要步骤。明清仕女画家多事诗、书、画全能的多面手，因此在仕女画中也不放过一展才艺的机会。“诗是无形画，画是有行诗”，诗与画的关系历来渊源深厚，明代以来画中题跋成为文人画的惯例，仕女画也循此风气。明清仕女画中的题诗、题词以阐发画面情境为主，进一步深化作品的情感内涵，丰富作品的创作意蕴。