论中国山水画的发展史2.docx
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论中国山水画的发展史--2)
中国山水画的展史
隋唐:青:展子虔,二李
水墨画家:王,璪
五代期:南唐期:董巨
北宋期:关
两宋期:李成,范,郭熙,米芾父子,令禾襄,王希孟南宋四家:
刘松年,李唐,,夏圭
元:“元四家”:黄公望,吴,倪,王蒙
明:浙派(吴当),吴画派(沈周,文征明,唐寅【唐伯虎】,仇英),
四王(王敏,王,王原祁,王)
清朝期:四僧(弘仁【冷】,残【幽】,八大山人
山水画始于魏晋南北朝(220-581 年),真正展于隋唐。
随着末腐朽的学束被冲破,玄学思潮起,玄学之士榜逸,江南的秀山水人以自然美的享受。之的《画云台山》了作画的完整构思,文中写道:“山有面,背向有影,可令
云西而吐于方,清天中,凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日。西去山,其近⋯⋯”;刘宋期宗炳的《画山水序》表明了
他山水画的理解;同的王微的《叙画》了他的看法。在晋之
前魏期的画中,也有不少具山水画的因素者,彦在《代名画》中“吴王夫人”条下有“ 魏蜀未平,思得善画者
山川地形⋯⋯”等等的述,但那画的山水只是事上用的地
图之类。所以真正的山水画,乃正式萌芽于晋,由晋朝而兴起的山水画,刘宋而成。 ()
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早期的山水画,存世不多,尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山
水画,但它不能代表当时的山水画的全貌,这在《历代名画记》所记
皆可证明 (《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我
们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”,“若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,哄带其地,列殖之状,则若伸臂
布指。” ()
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但是,专门从事绘画的士大夫们,都有很高的文学修养,一部分
山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看,当时的山水画是有一定深度的,前后、左右、上下皆有安排,树石、道路、泉流,决不会“若钿饰犀栉” 。这从汉画像石中也可得到证实。但
是当时的山水画,不论出自民间的还是出自士大夫的,也不论水平高低,皆有个共同特点:颜色是青绿艳丽的,而且是涂满绢素或墙壁的,画中皆有复杂的禽兽,至隋逐渐减少,唐初已基本不存在了。()
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山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关,魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材,由于士大夫们加入绘画后,便分成士体和匠体,《历代名画记》记谢赫评刘
绍祖云:“伤于师工,乏其士体。”又彦惊云:“不近师匠,全范士体。”宗炳、王微的画论,也表现的是文人士大夫的思想和情怀,成为后世文人画的远祖。 ()
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山水画的发展,首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。在设计建筑时,便要绘画大量的山水背景,直到唐初的“二阎” (阎立本、阎立德 )“渐变所附”,可知山水画是由附属于
宫廷建筑图中脱离出来。在《历代名画记》卷一《论画山水树石》有
谓:“国初二阎,擅美匠,学杨、展,精意宫观,渐变所附。” 但“二阎”画山水石树木皆不成熟,后为“二李”(李思训、李昭道 )所成功。()
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展子虔( qian ),“历北齐,周,隋”,被认为他的传世作品《游春图》可以看出:以青绿勾填法描写山川,人物,尚无皴法,体现出
朴拙而真切的描绘自然景色的能力,表明山水画趋向于成熟。开创了青绿山水的端绪。此画风为后世的宫廷绘画和民间宗教画所继承。初唐的李思训( 651-718 年)、李昭道父子直接继承并发展了展子虔的
山水画艺术。李思训被唐人推崇为“国朝山水第一人”,其代表作有《江帆楼阁图》。李昭道史称“小李将军” ,《明皇幸蜀图》可能是其原作。 ()
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李思训的山水画,只是继承展子虔而有所发展,其所用线条,还
是传统的“春蚕吐丝”式,细匀而无变化,缺乏一定的气势。而李昭
道后来“变父之势”,落笔甚粗,秀劲有力,有气势。明代詹景凤《詹东
图玄览编》有记载:“李昭道《桃花源图》,大绢幅,青绿重着色,
落笔甚粗,但秀劲。石与山都先以墨勾成,上加青绿,青上加靛花分皴,绿上则用苦绿分皴,皴乃劈斧。远山亦青绿加皴,却是披麻。
泉水用粉衬外,复用重粉,粉上以靛花分水纹,泉下注为小坎,坎中
亦用粉衬,用靛花分水纹,如泉水溪流,则不用粉。其于两崖下开泉
口,则于石壁交处,中间为泉水道直下,两边皆用焦墨衬,意在墨瑛
白。即唐人亦末见有如此衬山者。山脚坡上,亦如常用赭石,赭石上
用两金分皴。勾勒树,落笔用笔亦粗,不甚细。墨上着色,色上亦加
苦绿重勾,大抵高古不犯工巧,予见李昭道画轴与卷荚,则《桃花源
图》为最古,工而不巧,精而自然,色浓意朴,断非后人能伪作也。”
故山水之变,自吴始,至小李而成,昭然也。 ()
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山水画到了李昭道,已具有较高的艺术价值,既有气势,又有色彩,但其艳丽的气氛却依然如李思训。然而水墨山水画的出现可以说是发露
于吴道子。盛唐时期的吴道之(约 690-758)画山水则笔迹豪放,有“山
水之变始于吴” 之说。它的形成,都是受道家思想的影响。所以中国的
士人自称参禅信佛,实则其为道学所牵制。王维(701-761)则以入画,创“破墨”山水,抒写文人情怀,大大发展了山水画的笔
墨意境。这一派人还有张噪( zao),王墨。而王洽则创“泼墨”之法。
此时张噪的“外师造化,中得心源” 的艺术主张从一个侧面道出了艺
术家对山水画创作的追求与理解。他们对文人画的形成和发展奠定了基础。从王维“以禅诵为事” 、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室,他们不曾一日遁佛之道而去自寻痛苦的生活,他们享尽了人间富贵,王维虽和陶渊明思想相通,但他却对陶渊明“弃官后行乞”的行
为大为不满;董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。他们最知生的快乐。
说是佛徒,实则佛其表,道其内。所谓“富贵山林,两得其趣”也。()
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在艺术思想上,更是与道家思想相通。道家的“忘”,只是忘却人世间庸俗的纠葛,并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化,且要求能“官天地,府万物” ,“能胜物而不伤” 。正因如此,所以在虚静之心中,能“胸有丘壑” ,能流入笔下而成为山水画。而佛的“灭”、“四大皆空”;禅的“无念为宗”、“本来无一物”,则不可能“胸有丘壑”,也不允许产生艺术的意欲。所以以水墨代五彩画山水,正
是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。 () ()
王维之后的水墨山水画家,都或多或少的具有道家的思想。所以山水画在中唐突变后的兴盛时期,据考证也正是安史之乱,唐代开始走下坡路的时代,乃是道家思想起作用的时候。画山水的文人,往往不是以之博取功名,只是用以“娱悦情性” 。王维“不能舍余习,偶被时人知。”“自适其乐” 就不必迎合世俗的情趣,而自己的情趣又在于清静雅谈,这无疑是契合于水墨画的情趣。 ()