论环境美学与生态美学的联系与区别

论环境美学与生态美学的联系与区别

早在2008年，曾繁仁教授就发表了《论生态美学与环境美学的关系》一文，提出生态美学与环境美学的关系问题一直是国内外学术界所共同关心的问题，并在阐述二者关系的基础上着重讨论了二者的四点区别。这是较早涉及生态美学与环境美学关系的论文，具有较大的学术价值。随着时间的推移和国际学术交流的加强，中国学者对西方生态美学的了解逐渐加深，为重新讨论生态美学与环境美学的关系提供了更加坚实的知识基础。针对这一问题，本文采取历史与逻辑相统一的研究方法，以相关文献发表的先后为顺序，以环境美学与生态美学可能存在的几种关系为理论支点，拟从如下五个方面展开讨论：一、环境美学与生态美学的不同开端与二水分流；二、在环境美学框架内发展生态美学；三、将环境美学等同于生态美学；四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学；五、参照环境美学，通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学。笔者坚持第五个学术立场。

本文的研究意义和价值主要有两方面：_、从历史层面来说，以国际美学的当代发展为参照，在环境美学与生态美学相互交织的理论地图上，清理二者各自的发展线路与发展过程；二、从理论层面而言，明确界定环境美学与生态美学

各自的侧重点与特定问题，以便我们将二者的研究推向深入。必须郑重说明的是：画地为牢、作茧自缚等狭隘心态，一直是文学笔者努力避免的不良学术倾向。

一、环境美学与生态美学的不同开端与二水分流

国际学术界公认，环境美学正式发端于英国学者罗纳德赫伯恩的《当代美学与自然美的忽视》。该文正式发表于1966年出版的《英国分析哲学》一书，赫伯恩也因此文而被称为“环境美学之父”。

在这篇文章里，赫伯恩试图突破分析哲学的藩篱，辨析对于艺术的审美欣赏（艺术欣赏）与对于自然的审美欣赏（自然欣赏）之间的差异。他主要讨论了两点。第一点可以概括为“内外”之别：对于艺术欣赏，欣赏者只能在艺术对象“之外”欣赏它；但是，对于自然欣赏，观赏者可以走进自然审美环境自身“之内”一“自然审美对象从所有方向包围他”，也就是说，欣赏自然时，“我们内在于自然之中并成为自然的一部分。我们不再站在自然的对面，就像面对挂在墙上的图画那样”。从欣赏模式的角度而言，“内外”之别就是“分离”（detachment)与“融入”（involvement)之别：前者主要是艺术欣赏的模式，而后者则主要是自然欣赏的模式一观赏者与对象的相互融入或融合。在赫伯恩看来，“融入”这种欣赏模式具有很大的优势，通过融入自然，观赏者“用一种异乎寻常而生机勃勃的方式体验他自己”。艺术欣赏与自然欣

赏的第二点差异可以概括为“有无”之别--有无框架和边界。艺术品一般都有框架或基座，这些东西“将它们与其周围环境明确地隔离开来”，因此，它们都是有明确界限的对象，都具有完整的形式；艺术品的审美特征取决于它们的内在结构，取决于各种艺术要素的相互作用。但是，自然物体是没有框架的，没有确定的边界，没有完整的形式。对于分析美学来说，自然物体的这些“无”是其负面因素；然而，倡导自然美研究的赫伯恩却反弹琵琶，认真发掘了那些“无”的优势：对艺术品而言，艺术框架之外的任何东西都无法成为与之相关的审美体验的一部分；但是，正因为自然审美对象没有框架的限制，那些超出我们注意力的原来范围的东西，比如，一个声音的闯入，就会融进我们的整体体验之中，改变、丰富我们的体验。自然的无框架特性还可以给观赏者提供无法预料的知觉惊奇，带给我们一种开放的历险感。另外，与艺术对象如绘画的“确定性”（determinateness)不同，自然中的审美特性通常是短暂的、难以捕捉的，从积极方面看，这些特性会产生流动性（restlessness)、变化性（alertness)，促使我们寻找新的欣赏视点。如此等等。在进行了详尽的对比分析之后，赫伯恩提出：对自然物体的审美欣赏与艺术欣赏同样重要，两种欣赏之间的一些差别，为我们辨别和评价自然审美体验的各种类型提供了基础一“这些类型的体验是艺术无法提供的，只有自然才能提供。在某些情况下，艺术

根本无法提供。”这表明，自然欣赏拓展了人类审美体验的范围，因而具有无法替代的价值，理应成为美学研究的题中应有之义。这等于为环境美学的产生提供了合法性论证。后来的不少环境美学家如加拿大的艾伦卡尔森、芬兰的约瑟帕玛等，都是沿着赫伯恩的理论思路而发展环境美学的。

较早以“生态美学”作为标题的论著发表于1972年。这一年，加拿大学者约瑟夫?米克的论文《走向生态美学》发表于《加拿大小说杂志》，同年又收入作者的《存活的喜剧一文学生态学研究》一书，成为该书的第六章，标题是“生态美学”。如果说赫伯恩是“环境美学之父”的话，笔者认为米克就是“生态美学之父”。

米克的立论从反思西方理论美学史入手。他提出，从柏拉图开始，西方美学一直被“艺术对自然”的重大争论所主导，审美理论传统上强调艺术创造与自然创造的分离，假定艺术是人类灵魂“高级的”或“精神化”的产品，不应该混同于“低级的”或“动物性的”生物世界。在米克看来，无论将艺术视为“非自然的”产品或人类精神超越自然的结果，都歪曲了自然与艺术之间的关系。达尔文的进化论揭示了生物进化过程，表明传统人类中心的思想夸大了人类的精神性而低估了生物的复杂性。从19世纪开始，哲学家们重新考察生物与人类之间的关系，“试图根据生物学知识重新评价审美理论”。在这种研究思路引导下，米克依次研究了人类

的美、丑观的本源，认为审美理论要想更成功地界定“美”，就应该“借鉴一些当代生物学家和生态学家已经形成的自然与自然过程的观念”。简言之，在达尔文生物进化论的基础上注重人类的生物性，根据当代生物学知识、生态学知识来反思并重构审美理论，这就是米克所说的“生态美学”的思想基础和理论内涵。

米克还具体分析了各个艺术门类的特性：空间（或视觉）艺术如绘画、雕塑和设计，最佳的类比是自然中有机体的物理结构;而时间艺术如文学和音乐，则能够从生物过程的视角得到最佳阐明--各种生物过程又通过演化的时间框架和生态演替而得到解释。这就意味着，可以借用一些生态学术语诸如“生态演替”（ecologicalsuccession)来解释艺术。米克使用的生态学术语还有生态系统(ecosystem)、生物稳定性(biologicalstability)、生物完整性(biologicalintegrity)或生态整体性(ecologicalintegrity)等，他甚至推测：“时间艺术中的快乐与生物生态系统的稳定过程中的快乐之间，可能存在着共同的基础。”审美体验是美学的关键词之一，米克试图运用生态系统这个概念来解释审美体验。他认为，艺术品之所以令人愉悦，是因为它们提供了整体性体验，将高度多样性的因素整合为一个平衡的整体。一件艺术品就像-个生态系统，因为它传达“统一的体验”（unitiveexperience);艺术品中每-个要素都应该与其他要素有机地结合在一起而形成一个系

统整体。对于令人愉悦的景观或艺术品，“生态整体性原理是内部固有的”。米克还从环境的长期稳定性的角度，批判了以人为中心的伦理传统与善恶标准，提醒人类重视生态系统的完整性。他认为，对于生态系统整体最大限度的耐久性而言，最大限度的复杂性和多样性是最重要的，也就是说，是否有利于维护生态系统的复杂性和多样性，应该成为人类的价值准则。

米克还批判了横亘于科学家与人文学者之间的理智偏见，倡导打破科学与人文之间的学科界限，跨越科学与人文之间的鸿沟。特别意味深长的是，米克最后提出，生态学是关于实在的富有说服力的新型模式，为调和人文探索与科学探索提供了难得的机遇。“生态学展示了人类与自然环境的相互渗透性(interpenetrability)。”这个结论表明了米克生态美学的理论取向：充分借鉴生态学知识，将美学研究奠定在生态学基础上。

赫伯恩与米克的两篇论文没有什么关联，二者的理论思路也迥然不同：一个从分析哲学出发研究自然审美与艺术审美之别，另一个则借鉴生态学的观念及其基本概念重新阐发审美理论。这表明，大体上同时出现的环境美学与生态美学（二者出现的时间相差只有六年）是两种不同的美学新形态。

二、在环境美学框架内发展生态美学

将赫伯恩视为环境美学的开创者，某种程度上是后来者对于环境美学之发展历程进行历史追溯的结果，并不完全符合历史发展的真实情形。因为，根据当代著名环境美学家阿诺德伯林特和艾伦卡尔森等人的口述，他们都是在进行环境美学研究很久以后才看到赫伯恩的那篇论文的。

正式打出“环境美学”大旗的是艾伦卡尔森与巴里萨德勒主编的《环境美学阐释文集》。这本论文集正式出版于1982年，所收录的是举办于1978年的“环境的视觉质量研讨会”的会议论文，与会代表分别来自哲学、文学、景观设计和地理学等领域。编者在该书的“前言”中提到，“环境美学现在是地理学家认真研究的对象”，应该采取跨学科的方式和多重视角来研究“人与环境的审美关系”；本论文集正是这一研究进程的“正式开端”。1988年由杰克?纳泽编辑的《环境美学--理论、研究与应用》出版。该书是1982年和1983年两届“环境设计研究学会会议”的会议论文集，共收录32篇论文，其中包括环境美学家伯林特的《环境设计中的审美知觉》等，作者们分别来自景观设计、环境心理学、地理学、哲学、建筑学和城市规划等领域。该书“前言”指出：环境美学代表着经验美学（empiricalaesthetics)与环境心理学两个研究领域的合并--“这两个领域都采用科学方法来解释物理刺激与人类反应之间的关系”。简言之，本书关注的是如下两个核心问题：人们如何回应其周围环境的视觉特征？设计

师能够做些什么来改善这些环境的审美质量围绕这两个问题，本书从理论上探索了人一环境一行为之间的关系，还强调将审美标准具体运用到设计、规划和公共政策之中。

就是在上述学术背景中，出现了高主锡的生态美学。韩裔美籍学者高主锡从1978年开始就借鉴阿诺德?伯林特的“审美场”概念种现象学美学的普遍理论），试图将之与他自己称为“生态设计”的环境设计理论连结起来，旨在创造一种可以运用于设计实践的美学理论。他于1988年发表了〈〈生态美学》一文，在环境美学的基础上发展出了自己的生态美学。

高主锡认为环境美学有两种含义。一是“环境美学”（aestheticsoftheenvironment)，也就是以《环境美学阐释文集》为代表的环境美学。高主锡批评这种环境美学，认为它植根于人与环境二元论观点基础上，其缺陷与实证主义的形式美学相关。二是“生态美学”一一一种“关于环境的整体的、演化的美学”，就像伯林特在其“审美场”概念中表述的那样，既适用于艺术品，也适用于人建环境。在高主锡的论著中，建筑、景观和城市都是不同的“环境”，都属于“环境设计”研究的对象，都可以与“生态设计”理念贯通起来。他认为，环境设计的目的是构建人性化的、家园式的、供人分享的环境，指导这种设计的理念应该是生态设计。他的“生态美学”就是这种设计理念的概括。因此，他的美学理论可

以概括为“生态的环境设计美学”，是在生态思想基础上对于一般环境美学的批判与超越。

高主锡从11个方面对比了形式美学、现象学美学与生态美学。他认为生态美学的哲学基础是整体的、生态的、演化的、主客体统一的；在生态美学中，设计师/艺术家倾向于创造以体验/环境为中心的艺术（例如，创造处于演化中的环境）；生态美学强调整体的意识、无意识体验与创造力，等等。在构建生态美学时，高主锡确认并辨析了与设计原理、美学理论相连的核心概念，提出“包括性统一”、“动态平衡”和“补足”三个原则是美学的生态范式。前两个概念是对于传统形式美学原理中“统一”与“平衡”两个概念的扩展，最后一个概念则是在吸收东方建筑美学基础上的独立创造。需要特别注意的是，高主锡在讨论他的三个核心原理时，都首先将其作为“创造过程的原理”来论述，然后才将之作为环境设计中的审美原理来研究。这表明，这三个概念是贯通自然规律和人造环境的桥梁，是整个宇宙的普遍原理，使我们很容易联想到生态学中的“自然过程”（naturalprocess)这个概念。

与高主锡近似，中国学者李欣复也试图在环境美学的整体框架内发展出生态美学。关于李欣复的生态美学，国内学者一般只重视他发表于1994年的《论生态美学》一文，不少学者认为这篇文章是生态美学的开山之祖，甚至据此认为

生态美学是中国学者的“首创”。在我们了解到西方生态美学之后，“首创”之说已经完全不可靠了；但是，国内一些学者至今依然没有准确揭示李欣复生态美学的理论来源，因为他们忽视了作者此前的一篇文章《论环境美学》，也就是说，忽视了中国环境美学对于生态美学的决定性影响。

中国学者的环境美学研究大体上始于1980年左右。比如，一篇题为《环境美学浅谈》的论文提出：环境美学研究的主要对象是人类生存环境的审美要求，研究环境美感对于人的生理和心理作用，进而探讨这种作用对人们身体健康和工作效率的影响。就是在这种学术背景下，李欣复于1993年发表了《论环境美学》一文。该文提出环境美学是一个新学科，“其个性特质就在是以研究时空环境在主客体审美交流活动中的地位作用和美的发生构成与价值中的身分角色为主要内容、任务和标志的，这是它与普通美学及其它美学学科的区界和分工”。简言之，李欣复的环境美学所研究的核心问题是“环境在美的发生构成中的地位作用”，而他所说的“环境”包括“自然地理环境”、“文化社会环境”、“政治环境”等方面，后两方面“环境”的含义很大程度上近似于通常所说的“背景”，因此与西方环境美学大异其趣。

作者次年发表的《论生态美学》是对《论环境美学》的理论延续或延伸。该文认为，生态美学的研究对象是“地球生态环境美”，所以，生态美学“是环境美学的核心组成部

分”。M作者的理论逻辑如下：“美学”是研究“美”的学科，因此，“环境美学”顺理成章就是研究“环境美”的学科；生态环境学等学科表明“环境”具有“生态”特性，所以，“生态美学”的研究对象是“生态环境美”，只不过在环境美学的研究对象“环境美”加上了“生态”二字而已。笔者觉得，这是中国当代主导性美学观在环境美学与生态美学研究中的具体表现，后来不少学者继续沿用这种美学观来进行研究，或坚持环境美学的研究对象就是“环境美”，或提出生态美学的研究对象就是“生态美”。这种美学观极其严重地制约了环境美学与生态美学的理论探讨与发展，值得我们深入反思和批判。

三、将环境美学等同于生态美学

中国学者最早接触生态美学这个概念，大概始于《国外生态美学》文。该文原来发表于俄国《哲学科学》1992年第2期，当年年底就被中国学者翻译成中文在国内发表。认真研读这篇文章会发现，尽管论文的标题是“生态美学”，但文章的内容基本上都是“环境美学”。这表明了学术界的一种学术倾向：将环境美学等同于生态美学。

该文首先讨论的问题是“作为审美客体的环境”，认为“审美客体问题是环境美学的精髓”。作者准确地指出，环境美学争论的首要问题是“环境区别于其他审美客体的特点”，这正是赫伯恩环境美学的核心论题。这个问题中涉及

到的环境美学家主要是芬兰的瑟帕玛（原译为“谢潘玛”）。该文讨论的第二个问题是“环境美学与艺术哲学”，主要围绕着“自然”问题而展开，其核心观点是：环境美学中所说的“自然”不同于艺术哲学中的“自然”，该部分涉及的环境美学家为加拿大的卡尔森。以上概括表明，作者并非不知道“环境美学”，但还是以“生态美学”来作为标题，并不断在论述中将二者混为一谈。

《国外生态美学》这篇文章对于中国生态美学的影响具有正负两面性。从正面来说，它推动了中国生态美学的发展，使此前零星出现的“生态美学”概念受到更多关注，中国学者开始自觉地构建生态美学理论；从负面来说，由于它将环境美学与生态美学视为同一个概念，导致国内一些学者不加分辨地认为欧美的环境美学实际上就是生态美学。这种情况也为西方学者所沿袭。比如，出版于2010年的《现象学美学手册》收录了由美国学者特德托德瓦因撰写的“生态美学”词条，它开门见山地将生态美学的研究对象界定为“对于世界整体--包括自然环境和人建环境--的审美欣赏”。尽管作者在行文中也使用了“环境美学”这个概念，但是，却把环境美学家伯林特的美学称为“生态美学”，所引用的文献正是伯林特“环境美学”的两部代表作：一部是出版于1992年的《环境美学》，另一部是出版于1997年的《生活在景观中一走向环境美学》。作者提出当代“生态美学”的核心问题

是“对于艺术品的审美欣赏与对于自然的审美欣赏之间的关系”----我们知道，这个问题正是赫伯恩环境美学的核心问题，后来被伯林特、卡尔森等环境美学家所继承和发展，而托德瓦因“生态美学”词条的主体部分也是围绕这个问题而展开的。

像托德瓦因等人那样，不加分辨地将环境美学等同于生态美学是否合理呢？笔者觉得，最有说服力的应该是环境美学家们的意见。我们这里来看看卡尔森本人的意见。当一位中国学者问及环境美学与生态美学的关系时，卡尔森明确提出：“'生态美学’这个术语可以接受，但我并不认为它应当具有与'环境美学’这一概念完全相同的意义我将'生态美学’理解为环境美学中的一种特殊视野--将生态科学知识作为自然审美欣赏的中心维度。”由于卡尔森本人特别重视生态科学知识在自然审美欣赏中的功能，所以，他认为他自己的理论“便是生态美学的一种形式”；但他同时又提到其他环境美学家如伯林特、艾米莉布雷迪，认为生态科学在他们那里就没有什么作用，所以，“不宜将'生态美学’与'环境美学’混为一谈”。

那么，将环境美学称为生态美学到底有没有一定的合理性？如果有，这个合理性在哪里？笔者认为，国内外之所以不断有学者认为环境美学就是生态美学，是因为“生态学”这个概念在发挥着无形的作用。众所周知，生态学本来是自

然科学的一种，它是研究有机体与其环境相互作用的科学。按照这个定义所包含的逻辑进行合理地推论就会发现：研究人与其生存环境之间审美关系的“环境美学”，完全符合生态学的内在逻辑。但笔者所理解的生态美学要更加严格一些：只有那些基于生态伦理、将自然环境视为一个动态而有机的生态系统、并对自然环境持有尊重态度的环境美学，才是严格意义上的生态美学。本文最后一部分将对此进行比较详尽的讨论。四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学

在回顾和总结中国当代生态美学的发展状况与理论成果时，有学者提出“尤以曾繁仁'生态存在论美学观’影响为巨”。笔者同意这个判断，并认为曾繁仁的生态美学代表了现阶段中国生态美学的最高理论成就。奠定曾繁仁“生态存在论美学观”的是他于2001年参加“全国首届生态美学研讨会”的会议论文----〈〈生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观》，该文次年正式发表。在随后近10年的学术生涯中，曾繁仁首先吸收后现代哲学家大卫?格里芬的思想而提出“生态存在论”，然后以之作为理论切入点而吸收海德格尔的存在哲学，稍后又以“生态文明”作为理论导向，在充分吸收西方环境美学理论成果的同时强调二者的区别，从而构建了包括“生态论的存在观”、“诗意地栖居”、“场所意识”、“参与美学”等七到九个基本范畴在内的生态美学框

架。我们下面按照这个理论线索进行概括。

针对法国哲学家福柯、德里达等人为代表的“解构性的”（destructive)后现代哲学，美国学者大卫格里芬等人倡导“建构性的”（constructive)后现代主义（国内一般翻译为“建设性后现代主义”）。早在1988年，格里芬主编了《精神性与社会的后现代视野》一书，格里芬本人撰写了第十章“和平与后现代范式”，其第四节“关系的本质”这样写道：“现代范式的第四个特征是它的'非生态的存在观’(nonecologicalviewofexistence)，这一点已经给世界和平造成了各种各样的负面后果。生态的观念则是这样一种观念：每个个体都被视为互相'内在关联的’，每个个体都由它与其他个体的关系以及它向那里的反应而被内在地构成。”这本书于1998年被翻译成中文在国内出版，书名被修改为《后现代精神》。曾繁仁较多地引用了格里芬主编的这本书，从“生态论的存在观”这个汉语表达式获得了生态

艾伦.卡尔松：《从自然到人文--艾伦.卡尔松环境美学文选》，薛富兴译，桂林：广西师范大学出版社，2012年，第331页。笔者这里想补充一点学术史事实。2009年10月，山东大学主办的“全球视野中的生态美学与环境美学”国际学术研讨会在济南召开，伯林特、卡尔森（又译为卡尔松）、瑟帕玛等国际著名环境美学家均应邀赴会。会后，山东大学文艺美学研究中心又邀请这三位学者与中心的中国学者进

行了学术座谈，曾繁仁教授和笔者都参加了座谈会。座谈会涉及的一个重要问题便是生态美学与环境美学的关系，三位环境美学家都表示二者不能混为一谈。

曾繁仁：《当代生态美学观的基本范畴》，《文艺研究》2007年第4期。这篇文章提出的基本范畴为七个，作者2010年版的《生态美学导论》对此进行了一定修改并拓展为九个。

大卫.格里芬：《后现代精神》，王成兵译，北京：中央编译出版社，1998年。根据英语原文我们不难发现，“非生态的”（nonecological)所修饰的中心词是“观念”（view)而不是“存在”（existence)。坦诚地说，这个中译本问题较多，比如，译者将nonecologicalviewofexistence翻译为“非生态论的存在观”，其中的“论”字就不知所云。另外，existence

更确切的翻译应该是“生存”，如果翻译为“存在”，就无法别于另外一个英文哲学术语being。笔者这里所引用的格里芬的这段话是由笔者重新翻译的。简言之，格里芬原文所讨论的不是“存在”是否是“生态的”，而是“关于存美学的理论切入点。他非常细致地界定了“狭义的生态美学”与“广义的生态美学”，而他本人赞同后者，认为后者是“一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观”。但是，我觉得他在同一篇文章中的如下一段话，更加简明地描述了生态美学的研究思路与理论内涵：“所谓生态美学就是生态学与美

学的一种有机的结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。”

曾繁仁就是依据上述生态美学观来吸收西方环境美学的理论成果，进而辨析二者之间的区别的，而这样做的前提是“环境美学译丛”的出版。该丛书由美国学者伯林特与中国学者陈望衡共同主编，2006年由湖南科学技术出版社同时推出，共包括伯林特的《环境美学》与《生活中景观中一走向环境美学》、瑟帕玛的《环境之美》、卡尔松（森）的《自然与景观》和米歇尔柯南的《穿越岩石景观》等五部。这几本书成为中国生态美学和环境美学研究的重要参考书。曾繁仁认真研究了这些环境美学著作，他于2009年发表的《西方20世纪环境美学述评》一文所依据的就是这几本书。他提出，西方环境美学是中国当代生态美学发展建设的重要参照与资源，虽然两者在产生的历史、社会背景、字意、哲学内涵与传统文化继承上还是有着某些差异，但两者的联合与互补能够促进当代美学的建设发展。曾繁仁从环境美学那里借鉴的主要是环境美学家伯林特的场所理论和参与理论，二者分别成为他的生态美学基本范畴中的第五个范畴“场所意识”和第六个范畴“参与美学”。简言之，曾繁仁注意到了环境美学与生态美学的区别，他的策略是吸收环境美学的理论资源来发展自己早已形成的生态美学，进而“将环境美学

纳入其中”。

五、参照环境美学，通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学

与上述第四种立场相同的是，笔者所坚持的第五种立场也认为环境美学与生态美学具有较大差异，决不能将二者简单地混为一谈。但是，第五种立场与第四种立场也有着明显差异：第一，在构建生态美学的学术策略方面，不是一般地借鉴西方环境美学的某些理论观点作为理论资源，而是从理论逻辑、整体思路等方面参照环境美学，从而提炼出生态美学的理论逻辑和总体思路；第二，不仅仅将西方环境美学与中国生态美学相对比，而且将西方环境美学与西方生态美学相对比，充分借鉴西方生态美学的已有成果；第三，不同于第四种立场所秉持的生态美学观，第五种立场认为生态美学就是“生态审美学”，其研究对象是“生态审美”，这既是对“美学”之本义“审美学”的回归，也是对生态美学核心问题的简明界定。

西方环境美学的发端始于对审美对象的反思：审美对象仅仅是艺术品吗？自从黑格尔将“美学”等同于“艺术哲学”以来，西方美学所关注的中心就是艺术，所以被称为“以艺术为中心的”（art-cen?tered)理论。[32]其实，就连黑格尔本人也明确意识到，审美对象绝对不仅仅是艺术品，他也曾经讨论过“自然美”，只不过他对于自然美的评价很低，认为

自然美远远低于他高度推崇的“艺术美”。明乎此，就非常容易理解赫伯恩环境美学的理论策略与思路了：既然审美对象不仅仅是艺术品，也应该包括自然，那就应该将自然作为审美对象来研究；既然黑格尔缩小美学的范围而将之仅仅局限在艺术的狭小范围内，那就应该对他进行反思与批判并努力超越他；既然黑格尔贬低自然而抬高艺术，何不反其道而行之突出自然作为审美对象的优势呢？既然美学探索的出发点都离不开艺术，那就将自然与艺术品进行对比。赫伯恩的环境美学正是这样做的，其后继者特别是卡尔森、瑟帕玛也都是这样做的。简言之，半个世纪以来的西方环境美学可以从宏观上描述为如下三方面：一、从西方美学史的发展逻辑来说，反思和批判自黑格尔以来占据主导地位的艺术哲学；二、从审美对象来说，将其范围从艺术扩大到自然和环境(还包括环境中的东西）；三、从研究方法来说，对比艺术欣赏与环境欣赏的异同一而“艺术欣赏与环境欣赏的异同”正是环境美学的核心问题。

与上述三方面相对应，笔者所构想的生态美学可以描述如下。

第一，从西方美学史的发展逻辑来说，生态美学所要反思、批判和超越的，主要是作为西方“现代性”一部分的“现代西方美学”，也就是从鲍姆嘉滕正式提出“审美学”（1735年）直到20世纪60年代各种“后现代”思潮兴起二百多年

间的美学。之所以这样限定是基于如下考虑：20世纪60年代以来愈演愈烈的全球性生态危机，无疑是西方现代性及其扩张过程所造成的恶果；现代美学作为现代性整体方案的一部分当然也难辞其咎。因此，以生态学、生态哲学作为理论基础，反思和批判现代美学的局限和缺陷，构建一种能够回应生态危机、符合生态文明理念的美学新范式，自然成为生态危机时代美学研究无法回避的责任。笔者认为，构建生态美学的时候，首先应该从这个角度来思考问题。

第二，生态美学仅仅是扩大“审美对象”的美学吗？答案是否定的。从人类审美史的角度看，人类的审美对象远远不只是艺术品，各种自然现象、各种日常用品等，都可以成为审美对象。仅就西方现代美学而言，伴随着工业化、城市化进程的浪潮，复归自然、欣赏自然一直是西方的一个文艺传统，从英国的湖畔诗人到美国的梭罗，某种程度上都在以自然审美欣赏的方式批判西方现代性。所以，环境美学将审美对象扩大到自然和环境，并没有彻底的革命性意义。

但是，现代西方美学理论主要是现代西方哲学的组成部分，在现代性观念主导下的现代西方哲学无疑缺乏生态意识，其哲学观念甚至与生态观念相反。比如，笛卡尔将“实体”定义为“一个不依赖其他任何东西而自身存在的东西”，心灵和物质都是实体。这种观念与生态学就是格格不入的，因为生态学认为，所有生命样式都是相互关联的，上文提到