浅析元代文人画的发展

题目】：浅析元代文人画的发展

【摘要】：中国画史有三个高峰，一个是宋代的院体画，一个是清代的大写意画，另一个就是元代的文人画。本文首先对传统文人画的概念作一个陈述，然后从元代的社会背景与具体原因两大方面对促进元代文人画成熟的因素作详细分析，并在文章最后进一步说明文人画成为元代美术成就的集中体现，并且对后世影响深远。

【关键词】：元代；文人画；成熟；影响

【前言】：什么是文人画？文人画也叫士夫画，是中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。近代画家陈师曾解释文人画是一种画中带有文人意趣和性质，不在画中考究艺术上的功夫，而在画外体现文人思想的绘画形态。也就是说，文人画是一种不不拘泥形似，用以表达心里感受的直抒胸臆的艺术。相对于宋代院体画的写实性来说，文人画是一种写意的画。

近代文人画家冯骥才在《文人画宣言》这本书中阐明了文人画与院体画的区别，他说院体画是一群技术型的专职画师为了俸禄进了画院，画一些供皇帝，大臣玩赏的画。它具有绘画的客观真实性和玩赏性，而没有画家个性和心灵的表现。而文人画具有绘画者本人独立的，个性的精神内容。

文人画在元代的成熟与当时复杂的社会背景有着不可分割的关系。可以这样说，不了解元代的社会背景，也就无法深入的了解元代文人画的内涵。它的成熟除了与当时的社会大背景密切相关外，还有着各方面的具体原因。正是这两大方面的因素促成了元代文人画的成熟。这一时期产生了一批优秀的文人画家，他们创作出大量优秀的绘画作品，其中有许多成为传世的代表作。从某种意义上讲，正是元代的文人画把民族审美提高到一个新的高度，成为元代美术成就的集中体现，并对整个中国美术史的发展起到了承前启后的作用。

【正文】

一．元代文人画兴起的社会背景与文人心理

元代是中国第一个由少数民族统治中央政府的封建王朝，,那么作为汉族这样一个历史上

几乎一直处于绝对强势的民族，却完全沦落于一个少数民族铁蹄之下，这是作为精英阶级的文人们心理上很难接受的，面对元朝科举制度从一开始就废立无常的境遇，加上本来就有的民族间的抵触情绪，就进一步降低了文人的从政热情，从而滋生了他们的厌世和逃世心理。那些通过各种渠道得以跻身仕官的少数文人，也由于受到猜忌、排挤以及社会舆论的压力，精神也时时处于痛苦之中，这便使元代的文人们开始面对自己的内心，将绘画作为个人进行精神上自我调节的手段。

二．元代文人画发展，成熟的具体原因

1. 政治环境因素。

元朝初期，画院解体，元朝统治者放松了对绘画的控制。与宋代统治者时常干预绘画相比，元代画家有相对的自主权，他们可以根据自己的爱好，挑选自己感兴趣的题材，探索自己的艺术语言，形成自己的艺术风格。大量院体画师走向社会，走向民间。他们不再有官府撑腰。那么到了社会上，他们的画虽有高超的技术，但没有新意。一些院体画高手便涉入文人画。

2. 前期文人画家的探索所作的铺垫。

不可否认，元代文人画能够成熟，与前期文人画家的探索密不可分。那么首先要提的就 是唐代的王维。从文人画的文学性方面来讲，王维应该是文人画的鼻祖。王维隐居山林以 后，体现着他的艺术观念和审美情趣的水墨画，具有了更鲜明的文人画特色。他提出“诗 画一体”的理论。有力的推动了绘画内涵的文学化。

第二个要说的就是宋代的苏轼。 苏轼绘画反对 “为行所累” ，有句诗写道 “论画贵形似， 见于儿童邻” 。这句话对于文人画发展的影响是巨大的，他强调绘画要表达心性，主张传 神。传神对于文人画来说是非常重要的，对于文人来讲，仅仅是“画中有诗”是不够的， 画中的诗意也可以是一种对象化的东西， 就像院体画中诗的意境。 神似却是一种全新的造 型理论。

他对文人画作了辩解。 当时绘画的主流是院体画，

不论绘画者还是欣赏者都持着这个标准， 而文人 画的审美标准还没有确立起来， 艺术形态也没有确定。 所

以他们斥责文人画为随意而为之 的另类，一种士大夫们“业

余”水平的“隶家画” 。在这种背景下，苏轼的理论对于文人

画的发展，以至到元代文人画的兴盛的作用是非凡的！

3. 赵孟頫的实践与理论对文人画发展的影响。

研究元代文人画史，赵孟頫是一个不可绕开的关键人物。如果说苏轼是文人画的

积极倡导者， 那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。 元以前的文人画运动主要表现为 舆论上的准备，而元以后的文人画运动以其成功的实践逐步取代院体画而成为画坛的主 流，那么，引发这种变化的关键人物就是赵孟頫。

首先赵孟頫提出“作画贵有古意”的口号。 “作画贵有古意，若无古意，虽工无益。 ” 赵孟頫从文人的审美情趣出发， 提倡继承唐与北宋绘画， 重视神韵， 追求清雅朴素的画风， 反对宋代院体画过分追求形似和纤巧。 赵孟頫打出复古的旗帜并不是真的要恢复古代 （晋 唐）的画风。 “古意 ”的真正意图是通过一种理想的审美标准去打破南宋以来越走越狭隘的 院体画画风。

其次赵孟頫提出“书画同源说” 。 “书画同源说”是中国传统书画理论中的一个重要

观点。 包括两方面的涵义： 一方面是指中国文字与绘画在起源上有相通之处； 另一方面指 书法与绘画在表现形式方面， 尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。 后者就成为文人画 兴起的重要理论根据之一。 书法的地位提高以来， 一直都是文人士大夫的雅戏。 一旦将书 法与绘画的本源统一起来，就直接否定了画工和工匠的创作。这样一来，只有士人，也就 是有文化、有功名的人作的画才算得上是画。换句话说，只有文人画这一种画体。由于赵 孟頫在艺术上的地位， 使得他的理论得到了广泛的拥护和众多画家 （文人士大夫画家） 的 推崇。 甚至形成了元代文人画的一个创作图式， 那就是以书入画。 所谓以书入画就是将书 法的表现手法融入绘画创作中去。无疑，赵孟頫“书画同源”的理论对元代文人画的发展 提供了坚实的理论基础。

4. 元代文人画的杰出代表——元四家的推动。

元四家是指黄公望，吴镇，倪瓒，王蒙四位生活在江浙一带的画家。他们生活于元末 社会动乱之际，虽然每个人的社会地位及境况不同，但都有不得意的遭遇，艺术上直接 或间接地受赵孟頫的影响。元四家的作品虽然都有各自的创新风格和独特的艺术手法， 但是他们都擅长诗书画印的结合，都强调绘画的娱乐性，注重笔墨趣味。他们的山水画

代表了中国山水画史上的一个高峰，也是中国文人画成熟的标志。

元四家中对文人画的发展贡献最大的是倪瓒，他学养极深，个性孤高。他的画宁静，

寂寞，枯索，抑郁；绝少色彩，都是黑白，这些都是他内心与性格的写照。他的画具有

苏轼提出这种理论的可贵之处在于， 院

体画已经确立了一套自己的审美标准。