中国早期电影的叙事模式
简述中国电影的文化背景
简述中国电影的文化背景中国电影作为一种重要的文化艺术形式，深受中华文化传统和社会历史的影响。
自20世纪初期中国电影诞生以来，它经历了从早期的探索和摸索到逐步成熟的发展过程。
中国电影的文化背景不仅反映了国家的发展历程，还融入了中国特有的社会变迁和文化认同。
本文将从中国电影的历史起点、文化传统、社会影响以及现代发展四个方面简述其文化背景。
一、中国电影的历史起点中国电影的起源可以追溯到20世纪初期。
1905年，上海的「光影」影业公司首次引入了西方的电影技术，并制作了中国第一部电影《定军山》。
这一时期，中国电影主要受西方电影技术和叙事方式的影响，影片多为短片和模仿西方的剧情。
1930年代至1940年代，中国电影逐渐形成自己的风格和特色。
这一时期，社会动荡与战争对电影产生了深远的影响。
电影开始反映社会现实，展现战乱中的人民生活与抗战精神。
与此中国电影也开始探索本土化的表现形式，融入中国传统文化元素，为后来的发展奠定了基础。
二、中国文化传统对电影的影响儒家思想儒家思想强调伦理道德、家庭观念和社会秩序，对中国电影的主题和叙事产生了深远影响。
许多电影通过讲述家庭伦理和社会责任，传递儒家价值观，如孝顺、忠诚和仁爱。
这些主题不仅反映了传统文化的核心价值，还塑造了观众的道德认知和文化认同。
传统戏剧与文学中国传统戏剧，如京剧、昆曲等，以及古代文学作品，常常成为电影创作的灵感来源。
传统戏剧的表现形式、人物性格和故事情节，被借鉴到电影中，形成了具有中国风格的叙事模式。
例如，古典文学中的历史故事和神话传说，成为电影改编和创作的重要题材。
中国美学中国传统的美学观念，如“诗意化”的表现手法和“留白”的艺术风格，对电影的视觉表现和叙事方式产生了影响。
电影中的画面构图、色彩运用和光影效果，常常体现出中国传统美学的独特风格，使电影作品具有深厚的文化底蕴。
三、社会变迁对中国电影的影响中国电影的发展与国家的社会变迁密切相关。
从早期的民国时期到新中国成立后的社会主义建设，再到改革开放和现代化进程，各个历史阶段都对电影创作产生了深刻的影响。
电影叙事：时间、空间和视角
影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
中国早期电影(1922-1930)
守旧文化熏陶的创作阵营，留洋学生 与新文艺工作者，他们的知识分子身 份与商人身份相叠的特殊内构，造成 了艺术理想与商业利润的掣肘，因而 文艺片的样式成为了国产电影运动乃 至中国电影传统的主导性样态。
民国早期电影
1922——1930
第一节 早期电影格局
由于受第一次世界大战的影响，中国的民族工业 得到了一次难得的发展机遇，整体处于上升态势， 中国电影制片业在 20世界20年代前半期迎来了整 体的兴盛。 该时期形成了“三大四小”的主干企业格局。即 明 星（1922） 大中华百合（1925） 天一（1925） 为首；长城（ 1924 ） 神州（ 1924 ） 上海影戏 （1920） 民新（1923,1926迁至上海）
该影片一改明星公司滑稽搞笑、凶杀刺激 的套路，以严肃的态度将新思想与传奇故 事结合在一起；用从容平实的影像表现聚 合道德性审美和传奇性叙事曲折多变的情 节过程，先抑后扬，把一出充满心酸的家 庭伦理故事最终定格为族媳孙三代人的大 团圆。
影片主人公“余蔚茹”被置于“被诬陷--被赶出 门 --- 含辛教子 --- 抚育成人 --- 终成正果 ” 的情 节过程中，在传统节烈之妇的苦戏框架里， 完整的体现了恭宽信敏惠，孝智礼勇忠的 传统儒道的美德。于哀怨忍韧之间达成了 饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美 性捏合。
此后 《孤儿救祖记》采用的“影像传奇叙事” 的策略和方法成为被效仿的模板，明星公 司又沿此路径，与“鸳鸯蝴蝶派”作家合作， 拍摄出《玉梨魂》《空谷兰》等有广泛社 会影响力和票房收益的影片，并直接启动 了“国产电影运动”
第二节 国产电影运动
国产电影运动直接表现为数量的激增，从1923年 的5部，到1924年的16部，到1925年的51部，到 1926年的101部。 另外，早期的制片企业，资本状况的改善，管理 水平、设施、技术的提升，为国产电影运动的开 展提供了物质保障。
百年中国电影的倒叙、插叙和变叙
百年中国电影的倒叙、插叙和变叙
吴猛强
【期刊名称】《内蒙古艺术》
【年(卷),期】2022()3
【摘要】中国百年电影史经过了六代导演的演绎更迭,也演绎了百年中国电影的创作发展。
本文试以倒叙、插叙以及变叙的方法,重新梳理百年中国电影的六代导演从1.0版本到6.0版本的更迭变化,以期理出一条更加清晰的百年中国电影的演绎脉络,释明其间的更迭关系,特别是运用变叙的手法,将六代导演的更迭变化,缩略为三代导演更迭的另一种可能,以期从一个新的视角,探讨其间的演绎。
同时,本文对传统的电影史叙事方式,进行了反思,通过对比电影史与其他艺术史的叙事结构普遍存在的结构相似性,揭示了政治史故事对电影史故事及其他艺术史故事在叙事结构上的影响,展望了更开放的叙事方式的可能。
【总页数】7页(P77-83)
【作者】吴猛强
【作者单位】上海政法学院纪录片学院
【正文语种】中文
【中图分类】J90
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2015艺考考点试题中国近代史电影史解析
中国诞生的标志
• 1905年春夏之交，北 京丰泰照相馆老板任 庆泰主持拍摄，京剧 演员谭鑫培主演了第 一部无声影片《定军 山》。地位与影响： 中国第一部国产片、 电影艺术在中国诞生 的标志。
• 2、第一批短片 • 1913年，张石川、郑正秋在上海创办了 “新民公司”拍摄了中国第一部故事片 《难夫难妻》，其后又拍摄《黑籍冤魂》、 《一夜不安》等。 • 同年，黎民伟在香港拍摄了故事片《庄子 试妻》。 中国第一部出口片。
一、中国电影史
王广华主讲
1.摇篮时期的中国电影 2.抗战前后的中国电影 3.解放区的中国电影 4.新中国十七年电影 5.“文革”时期的中国电影 6.新时期的中国电影
电影的发明
1、电影是西方（现代工业）和（科学技术） 发展的产物。 2、灯影戏：是用光源照射在一种剪纸之类的 物象上，投影在一定的空间上，产生活动的影 像。法国著名电影史学家乔治．萨杜尔在《世 界电影史》中说，“电影的前驱”就是“皮影 戏与幻灯”。 3、灯影戏起源于（汉代），盛行于（唐宋）， （13世纪）以后，被带入波斯、阿拉伯和东南 亚等国。（清代乾隆）年间，盛行于中欧一带。 4、1872年，（英国人慕布里奇）曾经用24架 照相机搞了一个拍摄（奔马）的试验，成为电 影史上非常著名的例子。
3、“国防电影”的提出 代表作：《保卫我们的土地》《八百壮士》 《火的洗礼》《东亚之光》《风云儿女》 等。 4、“软性电影”的干扰 5、“孤岛电影”的奇观 表现在以下方面：①产量高②类型多③效 益好④借古喻今，表现了艺术家的勇气和 良心 代表作：《貂蝉》《木兰从军》《铁扇公 主》《明末遗恨》《尽忠报国》《苏武牧 羊》
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第四代导演 · 黄蜀芹 · 黄健中 · 郑洞天 · 谢飞 · 王启民 · 滕文骥 · 吴贻弓 · 丁荫楠
移植与承袭《琵琶记》的 叙事范式与早期中国电影
西南交通大学学报(社会科学版)JOURNAL OF SOUTHWEST JIAOTONG UNIVERSITY (Social Sciences)2021年1月第22卷第1期Jan. 2021Vol. 22 No. 1◊语言文学◊移植与承袭：《琵琶记》的叙事范式与早期中国电影欧阳家庆（四川大学文学与新闻学院，四川成都610227）摘要：电影自西方传入中国后被认为是戏剧的新兴变种，早期电影人在电影创作中时常借鉴、移植戏剧创作手法，使早期中国电影带有浓厚的戏剧艺术痕迹。
以《不堪回首》《人道》《一江春水向东流》等为代表的早期中 国电影作品对《琵琶记》的叙事范式的移植,确证了早期中国电影与戏剧艺术的关系。
当《琵琶记》的叙事范式进 入电影创作以后，范式中蕴含的“比兴”手法、情感表达形式、悲剧意识等在电影中得到了充分的展示，由z 形成了 中国早期电影中的独特艺术A 格，《琵琶记》开创的叙事范式也在电影艺术中得到了延续和发扬。
关键词：戏剧艺术;叙事范式；中国早期电影；悲剧意识；情感表达;《琵琶记》中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1009-4474（ 2021） 01-0056-09“每个民族都有自己独特的文化，这种文化犹如一个人的思想和行为模式，多少具有一致性。
”⑴这种 “一致性”贯穿于各种文化形态之中，从而生成了文化原型意义上的集体无意识。
因此，当新兴的电影艺术 进入中国后,在无意识状况下吸收、融合戏剧艺术就成为早期电影民族化的必然选择。
在中国就电影艺术 来说,电影这个舶来品最开始就被认为是戏剧的新兴变种,并将电影称为“影戏”，“在当时的中国电影人看 来，作为一种表意体系，‘影戏'是按照戏剧原则建构起来的叙事体；*影’只是’戏’的载体而已，*戏’才是 电影的核心”⑵。
此种认知使得早期中国电影对戏剧艺术是全方位、多面性的吸收,故而电影承袭戏剧艺 术的原型范式就顺理成章了。
但值得探究的是,戏剧艺术建构的范式在何时被电影艺术所承袭？该范式 是否将民族情感中的“输出一反馈”模式移植给了电影？这些疑问的解答是解开戏剧艺术与早期中国电影 之间关系的金钥匙。
中国早期电影的底层空间叙事研究
2017年第21期20世纪初期以来，“移民”实际上成为知识分子或文艺工作者撰写文艺作品不可逾越的主题。
在早期电影中，导演不仅将审美触角由关注进城的农民转向城市失业者及那些低收入群体，而且也关注到那些城市底层的、处于城市边缘的小手工业者等弱势群体。
这些弱势群体与进城农民被统称为城市“底层空间”的“底层群体”。
所谓“底层空间”，即底层群体的生存空间。
这一概念在社会变更及城市化进程中内涵日渐丰富。
城/乡这种二元对立的结构关系，在人口流动及劳动力资源重组的过程中逐渐被消解，使城市空间和乡土空间此前的平行发展关系逐渐衍化为城市的独自“狂欢”。
城市空间不断向乡村延伸，而乡土空间不断被城市侵蚀，从而逐渐缩减直至呈现出衰败景象。
一、 早期电影底层空间叙事的重置电影底层空间实际上包括底层群体生存的物质空间、精神空间及文化空间。
此三个空间以物质空间为基点，以精神空间的感知与体验为内容，进而引申至文化空间。
物质空间，主要指电影镜头下呈现底层群体生存的具象事物。
“观众在银幕画面中视觉感受到的内容都可以称为物质空间。
”[1]这些物质空间主要包括自然空间，亦包括人造空间，即大到世界万物、山川河流，小到家庭寓所，房中一隅。
物质空间的呈现是精神空间传达的基础。
这里所言的精神空间并非“乌托邦”的世外桃源，更非想象中的美好世界，而是从物质空间生发出的关于人物处境和心理活动的精神体验和情感波动。
影像中的物质空间在某种意义上是多重感知和象征的精神载体，包括创造者所期待受众感知的精神情感，它超越物质表象和物理空间的束缚，向受众分享作为人物或角色的精神体验，使受众参与到情感调动或精神交流中。
无论是秀美的江南水乡，还是繁华的上海都市，在特定的时代环境下皆塑造着本民族特有的精神气质和文化意蕴。
早期影片《风云儿女》中主人公之间的关联便是从物理空间开始的。
空间已然成为叙事中必不可少的一个道具。
《风云儿女》中诗人辛白华对史夫人的爱慕则是从窗外的影子开始的。
中国早期电影叙事形态
中国早期电影叙事形态0回昂翱电觎璐窝NarrativeFormsofEarlyFilmsinChina撰文/刘云舟如果我们将截止1930年底的中国影片划人中国早期电影的范围,根据《中国影片大典:故事片?戏曲片(1905—1930)》影片目录加以计算,到1930年底,国产影片的数量已达590部.它们绝大部分今天已经不能看到.目前比较容易看到的是出版了光盘的六部影片:《劳工之爱情》(1922),《一串珍珠》(1925),《西厢记》(1927),《情海重吻》(1928),《雪中孤雏》(1929)和《儿子英雄》(1929).这六部影片并非中国早期电影的代表作,通过它们考察中国早期电影的叙事形态,其结论只能是初步的.一,故事与字幕1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产影片《定军山)).这时,摄影机仅仅作为记录工具使用,直到1913年,郑正秋和张石川I才编导了第一部国产故事片《难夫难妻)).张石川I本人说,在拍摄该片时,郑正秋指挥演员的表情动作,他自己指挥摄影机位置的变动.①变动的机位产生多视点的表现,对于叙述故事必然具有某些影响,发挥最低程度的叙事作用.进入20年代,中国早期电影叙事发展到什么程度,又具有怎样的形态呢?先看同样是由郑正秋编剧,张石川I导演的无声片《劳工之爱情》.该片第一幅字幕对将要讲述的故事做了说明: "本剧事略:粤人郑木匠,改业水果,与祝医女结掷果缘,乃求婚于祝医.祝云:'能使我医业兴隆者,当以女妻之.'木匠果设妙计,得如祝愿.有情人遂成了……"是字幕原本就已中断,还是字幕有了残缺,我们已不能够知道.随后的画面演示了郑木匠向祝医女求婚,其父提出嫁女的条件,郑木匠设计对楼梯做了手脚,让楼梯变成滑梯,使从楼上俱乐部喝了酒下来的人一个个跌倒摔伤,去祝医生诊所排队求治,后者的生意果然兴旺,从而将女儿嫁给了郑木匠.全片22分钟,185个画面镜头,5l幅字幕(包括片名),两者相加共236个镜头.以此镜头数计算,如果该片长度达到90分钟,将有约960个镜头,不亚于今天一般故事片.这表明该片的叙事节奏相对较快,符合滑稽电影类型的快节奏.无声电影讲述故事,由于缺少话语声音,往往需要借助字幕传达叙事信息.通过对《劳工之爱情》的51幅字冒s瑚s幕做一个分类,可以观察它们在影片里执行了哪种叙事的功能:1.大部分字幕用于人物的对话,共有42段.这是无声电影字幕最基本的功能之一.2.介绍人物,"本剧事略"的字幕既说明了郑木匠,祝医生和祝医女的姓氏,职业,以及人物之间的关系,还说明了郑木匠是广东人.3.说明地点的字幕只有一幅:"小茶馆里,无赖聚会."并非每一处地点都需要用字幕说明,例如,郑木匠楼上的场所就用了写有"俱乐部"三个字的一块招牌加以表明.4.用于叙事的字幕除了"本剧事略",还有一句:"预备礼物去求婚."这种字幕显然具有预叙的作用.5.两段评论性的字幕:"可怜的郑木匠!因为求婚失望,只好关上排门去睡觉.""只要医生会发财,哪管他们的死活."以上五种用法在其它五部影片里同样可以看到.6.字幕还有一种重要作用,就是说明时间.《劳工之爱情》缺乏这方面的运用,但我们在《情海重吻》和《儿子英雄》里看见了有关时间的字幕,前者有"三月后,在南村一木行中."后者有"晚饭时候","是夜邻居王氏别墅中".我们发现,1935年摄制的《天伦》除不能用画面传达人物对话的字幕外,已经将其它说明性字幕减少到最小的程度,全片只有"序言"字幕:"时间——前清,地点——江南"②和中间插入的字幕"七年之后".可以说,这两幅字幕对于理解这部影片所叙述的故事是必不可少的.尽可能减少非人物对话的说明性字幕是1930年以后中国电影字幕演变的总体趋势.其实,在《劳工之爱情》里,除了"本剧事略"的字幕提供了有关人物的一些信息,另外六段涉及人物,地点,叙事及评论等说明性字幕都不是必不可少的,它们所传达的信息在前后的画面里都已经表现出来.其它五部影片的说明性字幕或多或少亦是如此.然而, 《天伦》将说明性字幕减少到最小程度又不影响理解故事, 充分表明这种减少是完全可行的,表明了人们对于电影的一种新认识.影片《劳工之爱情》那么,为什么1930年以前的无声片通常使用非人物对话的,繁琐的说明性字幕?一方面,中国早期电影人确实深受戏剧传统和说书传统的影响,习惯于"说"故事,对于运用画面叙述故事缺乏更深的认识.另一方面,早期电影观众同样要求说明性字幕,以便于自己理解故事.事实上,插入人物对话字幕或说明性字幕已经成为早期无声电影叙事的一种惯例与格式,仿佛没有字幕不成影片,不使用字幕反而让人们感觉不习惯.伴随电影的发展,导演观念的转变和观众经验的更新,非人物对话的说明性字幕在1930年以后的中国无声电影中逐渐减少,叙事越来越多地通过镜头内的调度与镜头之间的组合加以表现.二,视点与叙述者叙事需要有叙述者.叙述者的概念涉及"谁说?",而视点的概念涉及"谁看?",即通过什么视点引导故事.对"谁说?"和"谁看?"的区分有利于消除原有概念"第一人称叙述","第二人称叙述"或"第三人称叙述"的模糊性,因为,"第一人称"的叙述可能采用"第三人称"的视点,就是说,讲述某一事件的"我"并不是观看这一事件的"我".这种差异在电影叙事中,比在文学叙事中更加明显,例如《一串珍珠》的第一次回忆镜头:丈夫向妻子讲述自己为了买项链,从办公室保险柜挪用公款,镜头展现的是丈夫本人从办公室保险柜取钱.这里的视点严格说来不是丈夫的视点,按照电影叙事学的定义,只能是暗隐叙述者的视点.对妻子回忆,讲述事件的丈夫是作为人物出场的叙述者,人物叙述者说到底是受暗隐叙述者支配的.法国电影叙事学家弗朗索瓦?若斯特认为,电影的视点主要表现为零视觉聚焦和内视觉聚焦,零视觉聚焦指摄影机不代表任何人物的视点,而内视觉聚焦表示某一人物的视点,又分原生内视觉聚焦和次生内视觉聚焦,前者由镜头本身体现,后者通过镜头之间的衔接构成.③按照以上概念,在我们考察的六部影片里,既没有采用单一人物作为全片故事的叙述者的叙事方式,也缺乏原影片《难夫难妻》生内视觉聚焦的镜头表现从每一部影片的整体看,都采用了暗隐叙述者以及零视觉聚焦的叙事表现,其中自然有一些人物叙述者出场的片断和次生内视觉聚焦的镜头衔接.在《劳工之爱情》里,当郑木匠戴上祝医生的眼镜后, 接下来的镜头是通过眼镜镜片看出去的模糊的街道人影, 这能让观众与人物相认同.相反,《西厢记》多次用圈镜头突出某一人物之所见,反而强调了暗隐叙述者的在场. 还有人物与其内心视像构成的次生内视觉聚焦,在《一串珍珠》里,妻子悔恨地回忆到自己戴借来的珍珠在元宵晚会上深受大家的羡慕,这时插入一个镜头表现她的内心活动:桌子上的线团转动起来,演化为一串珍珠,最后变成"祸害"两字.或者,通过次生内视觉聚焦将人物与其回忆相连接,.《雪中孤雏》的浪荡子在野外发现被赶出家门的胡春梅和前来找她的杨大鹏时,插入浪荡子回忆胡春梅嫁到傻子家的镜头.这种镜头衔接与其说是表现浪荡子的回忆,不如说是暗隐叙述者对观众确认人物之间的关系. 这些内心活动或回忆在叙事上被归人人物的名下,但回忆的画面并没有完全采取这些人物的内视觉聚焦,如果将他们的回忆画面视为内视觉聚焦的镜头,这种内视觉聚焦的关系只能建立在人物内心视像的基础上,这种差异显示的正是暗隐叙述者,或者说电影叙述机制的存在及其活动.事实上,字幕,特别是说明性字幕的参与,早期电影表演的假定性,以及摄制条件简陋导致的不真实效果(例如日景夜景不分)不能不打破无人叙述的幻觉,就是说,很难产生巴赞所说的"完整电影的现实幻觉".④三,戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现中国刚开始摄制故事片时没有电影剧本,只是仿照京剧或新剧的幕表写法,分为四项:幕数(场数),场景(内外景),出场人物和主要情节.⑤幕表写法一直沿用到30年代有声电影,只在第四项情节下增加台词.从摄制的年代和编导者的观念看,《劳工之爱情》应是采用了幕表的写法和影戏的表现方式,"影戏"观念是中国早期电影人对于故事片的基本认识.《劳工之爱情》只.田有六个场景:水果铺,祝医诊所,茶馆,楼梯,楼上俱乐部和楼下木匠卧室.除用于叠印片名的表现城市的描写画面外,所有的镜头都用于叙事.类似舞台剧的编排方式不是表现在场景较少,缺乏描写镜头上,而是表现在这些场景的拍摄方式上:第一,每个场景基本采取单一的,正面的水平角度拍摄;第二,全部镜头都是固定的.固定镜头的拍法与当时笨重的,不灵活的摄影器材可能有一定的关系,单一的正面水平拍摄角度无疑与编导者的观念有直接的联系,因为,即使在镜头只能固定的条件下,也还可以采取侧面的,仰或俯等灵活多变的拍摄角度.非单一正面水平拍摄角度不是做不到,而是没有去做,或者说,没有认识到需要这样做.单一的正面拍摄角度即是早期电影所采取的"乐队指挥"的角度,也是剧场里观众观看舞台上的活动的角度,它成为巴拉兹区别电影形式与戏剧形式的重要原则之一.@传统小说,美国经典电影第一次引入某一空间时,基本采用从远景,全景到中景,近景及特写的镜头模式.《劳工之爱情》的开场与此不同,首先以中景,近景展现郑木匠在水果铺锯西瓜,间隔了包括茶馆在内的若干镜头, 才用全景表现一群孩子从前景入画,跑到水果铺前买水果.这一表现方式表明了中国早期电影以表现人物与人物的动作为主的特点.然而,这些中,近,全景都采取了正面的角度及同轴的衔接,没有脱离"乐队指挥"的角度.逐渐打破单一的正面拍摄角度在其它五部影片里已经能够观察到.《西厢记》是舞台上经常演出的传统剧目, 1927年改编摄制的影片在人物的服饰及表演方面依然具有明显的舞台化痕迹,在叙事上也缺乏严谨性(已出版的影片光盘里不少中文字幕有误).然而,开场不久,莺莺在红娘的陪伴下与张生寺院相见一段,在1分48秒里分了23个镜头:镜头1—7用全景,中近景拍摄莺莺和红娘穿行寺院,到水池边喂鱼,并俯摄水池里游动的鱼群;镜头8-11是张生在小和尚陪同下参观大殿,先从大殿里拍摄两人的中景,从侧面拍摄塑像,后从远处拍摄大殿正面的全景;镜头12—23用正,反打表现张生和莺莺在小桥前相见与互相注视,莺莺和红娘从背身站立的张生面前经过,张生跟随她们的走动,转身成为正面,构成前后景的动态关系.《情海重吻》中也采取了多变的机位,景别及摇镜头,这些都有利于打破"乐队指挥"的角度,超越舞台空间的限制,表现了银幕上空间构成的新特点.《劳工之爱情》的故事发生在一段不确定的时间长度内,可能是几天,也可能是几个星期或更长.叙事上能够区分的有三个白天和两个夜晚(画面上日景夜景不分):第一个白天,从郑木匠和祝医女互掷水果和手帕,到字幕"郑木匠求婚失望,关上排门去睡觉";第一个夜晚,郑木匠被楼上俱乐部里发生的打架吵扰得不能安睡;第二个白天,郑木匠想出妙计,去诊所与祝医生约定婚娶条件;第二个夜晚,打架的双方相约在楼上俱乐部喝和事酒,郑木霉囵FUJIANARTS20O7/3匠将楼梯变滑梯,使众人从楼梯上摔下受伤;第三个白天,摔伤的众人相继来到诊所医治,祝医生因此生意兴旺,答应郑木匠和女儿的婚事.我们难以断定第二个白天与第二个夜晚之间有没有时间的省略,和事酒的情节有可能发生在数天以后.一般说来,叙事对故事时间都会做一些必要的剪裁,叙事时间与故事时间的特殊组合能够表现一部作品在时间构成上的特点.《一串珍珠》运用了六次回忆,这六段倒叙既有对事件前因后果的回忆,还有对人物内心活动的表现,其中对事件的回忆占了大多数,这也是倒叙在早期影片里发挥的主要作用.但是,大多数早期影片避免运用倒叙,而以顺叙和场面的表现为主.场面被视为在时间上无省略,在空间上无分隔,在这一时空连续体中发生一个相对完整的行动,在叙事上(非分镜头上)与舞台上的戏剧场面相似.而《劳工之爱情》已有超越场面之处, 楼上俱乐部和楼下卧室的两个空间与时间先是平行的表现, 后来采用交替的表现.这里的平行和交替还仅仅涉及近距离的,可视为同质的两个空间,《一串珍珠》连接的就是两个较远的,异质的不同空间:妻子去元宵晚会/丈夫在家带孩子,这两个时空分别表现了四次,这是早期的蒙太奇.在我们分析的六部早期影片里,时空的构成以展示人物动作和表现事件为主,还缺乏以时空的构成创造独特叙事形式的蒙太奇,直到30年代,中国电影人才对蒙太奇有了比较明确的认识.以上考察说明,一方面,截止1930年底,中国早期影片多建立在影戏的观念及其表现方式上,另一方面,电影作为新的表现形式,新的叙述方式,必然能够使影片本身突破舞台戏剧的表现传统,即使在编导者遵守影戏表现观念的情况下.中国早期电影叙事形态产生于创作者,观众与电影特性的三方互动.从积极的方面看影戏观念,其中影与戏的矛盾与冲突更加值得我们的重视.注释:①张石川:《自我导演以来》,引自《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社,1993年,第92页.②此字幕前另有一段影片背景的英语字幕,可能是外国发行人为让外国观众便于理解中国故事而加上的.③弗朗索瓦?若斯特:《眼睛——摄影机:影片与小说的比较》,里昂大学出版社,1987年;安德烈?戈德罗,弗朗索瓦?若斯特:《什么是电影叙事学》,商务印书馆,2005年.④安德烈?巴赞:《"完整电影"的神话》,见崔君衍译《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年,第16—22页.⑤参见程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社,1983年,第108—109页,第140页.⑥贝拉?巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1982年,第15—16页.(刘云舟:福建电影制片厂导演,福建师范大学传播学院硕士生导师)责任编辑:张玲。
中国早期电影叙事的优良传统
中国早期电影叙事的优良传统【内容提要】在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。
通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。
“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。
本文视野里的中国早期电影，特指 1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。
将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。
正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。
通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。
“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。
中国早期电影：民族民间故事的引入中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。
在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。
实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。
中国电影发展发展的历史进程在宏观上可以被分为六个阶段
中国电影发展发展的历史进程在宏观上可以被分为六个阶段第一章拓荒期——初创和探索阶段（1896—1931）1、电影传入中国电影传入中国，香港最早，上海其次，台湾为最后。
1896年1月18 日传入香港；1896年8月11日，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”；1901年11月传入台湾。
最早以中国生活为题材的影片，并不是由中国人首先在中国拍摄和放映的，而是由外国人拍摄、并且在外国放映的。
2、中国电影的萌芽中国第一部电影—《定军山》1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰（字景丰）拍摄了著名谭派京剧艺术创始人谭鑫培表演的京剧片段《定军山》。
开山之作，标志着中国电影的诞生。
1922年《掷果缘》（又名《劳工之爱情》）编剧郑正秋，导演张石川。
影片已经不是纯粹意义上以突出夸张的动作特征为主的滑稽短片，比较注重情节发展和人物刻画的短故事片。
3、最初三部长故事片探源（1）《阎瑞生》：编剧杨小仲，导演任彭年、徐欣夫。
（2）《海誓》：导演但杜宇，1921年拍，1922年公映.（3）《红粉骷髅》：导演管海峰，1921年拍，1922年公映就源头而言，《阎瑞生》是第一部剧情长片-凶杀片，《海誓》是爱情片的源头，《红粉骷髅》是侦探片的先声。
总体来说，《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》等第一批长故事片的出现，标志着中国电影由短而长的一次飞跃。
4、早期重要的民营制片、发行放映业20年代以后，制片公司蜂拥而起。
“明星”、“天一”、“联华”是最重要的公司。
明星公司早期的拍摄《孤儿救祖记》—明星公司在1923年拍摄的，编剧郑正秋，导演张石川，主演王汉伦、郑小秋《孤儿救祖记》是中国第一部以提倡教育为主题的家庭伦理的故事影片，也是一部在艺术和商业上双重成功的影片。
影片自始至终关注人物或喜或悲的命运，情节设计上注重环环相扣、起伏波折、首尾呼应,逐渐成为日后中国电影最重要最普遍的叙事模式。
5、早期重要人物——郑正秋、张石川（1）1913年，郑正秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》——中国第一部短故事片（2）1916年，根据清末作家吴妍人小说及同名舞台剧改编而成的电影《黑籍冤魂》。
非戏剧性电影的叙事策略与特点——以中国电影为例
067杨慧敏现大部分电影多以故事情节的开端—发展—高潮—结局进行叙事，善于营造戏剧冲突，呈现较强戏剧性。
影片情节紧凑，环环相扣，情节具有张力且能反映出一定的社会现象，具有电影的力量感。
现如今，个人风格与商业影像的融合是电影市场的大势所趋，商业电影大体上呈现出叙事时间小于故事时间的叙事策略，压缩时间使电影叙事节奏更为紧凑。
国内商业片发展势头良好，很多导演凭借精彩的叙事方法占据电影市场，涌现出《我不是药神》《疯狂的石头》《误杀》等优秀影片，而也有一部分影片采取淡化情节、非戏剧性的叙事策略，营造出独特的美学性。
电影史上曾涌现出先锋派电影、诗意电影等实验电影，爱浦斯坦与帕索里尼最早研究并提出了“诗意”电影，他们长期、系统地探讨了这个问题，他们的努力代表了两个可能的方向：一个完全用影像的方式提出了只能意会不可言传的“镜头感”概念；另一个探讨了影像中的语言性。
［1］早期中国部分电影也呈现出很强的诗意化风格，具有淡情节化的叙事特征，如《小城之春》《城南旧事》《神女》《巴山夜雨》等，不刻意强调情节和戏剧冲突，通过一定的叙事策略淡化情节，将生活中的细节融入情节冲突，使影片更具有真实感且能够引起观众共情，营造出独特的美学氛围和意境，影片风格含蓄，情感细腻绵长，具有东方之美。
除此之外，近年来备受关注的导演贾樟柯与侯孝贤，他们的电影都具有鲜明的个人风格，呈现出淡情节化、非戏剧性的叙事化特点，也曾在国际上斩获大奖，备受瞩目。
本文通过对此类型影片进行梳理研究，浅析非戏剧性电影的叙事策略。
一、叙事时间的膨胀（一）以人物内心情感为核，注重细节刻画淡化情节的影片在叙事中多采用缀合式团块结构：部分影片整体上无连贯统一的线索贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的影片文本结构。
影片的各个部分独立存在但又具有统一性，呈现出一种向心性。
［2］影片淡化情节，注重情绪的直抒，“形散神不散”的关键在于以人物内心情感为核心，以人物的情感贯穿，巧妙构筑以心理剖析、情感纠葛为核心的非戏剧化叙事。
两种“现代性”——对1979年三部中国电影的叙事伦理分析
两种“现代性”对1979年三部中国电影的叙事伦理分析刘晓希摘要1979年是新时期中国电影的起始之年，伴随着当时整个社会对“现代性”的追求，我们可以明显感受到电影领域与新时期现代主义话语体系的交融------种以西方为参照系、出于对落后的焦虑和对于进步的渴望，并寄希望于凭借快速效仿、掌握的形式和技术来赶超世界的发展$和文艺界其他领域同样存在着的“简化现代主义”的情况相类似，新时期中国电影的叙事文本无形中在技术理性方面全速赶超西方的同时，将原本应与技术、形式相互共生的现代伦理观念强制疏离$而被誉为新时期标志性作品的《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》恰恰极好地说明了新时期初中国电影的创作境况。
影片中，形式上的“活泼”与话题的“沉郁”极不协调地转述着这些电影人对“现代主义”的最初认识$关键词“现代性”电影语言叙事伦理新时期中国电影Abstract1979wasthebegonnongyeaeoeChoneseeoem on thenewpeeo-od,with the whoie societyR pursuit of modernity at that Wme,we can cleafy eeeethebeendongoetheeoem eoeed and themodeen dosaouesesystem oethenew era—a kind of anxiety and desire Or pmxms s,with the mfemncc of the West,the hope is to catch up with the development of the world by means of刘晓希，广州大学新闻与传播学院讲师两种“现代性$257quick imitation and mastery of form and11x11010X1.Similar to the situation of )simpliOed modernism*that exists in other fields of literature and art,the nairahve text of Chinese films in the new period has been catching up with the west in terms of technical rationality at full speed,the modern ethical concept which should be symbiotic with technolofy and form should be fordd to separate.Little f lower,Troubled Laughter and The Vibrato of Life,which are regarded as the landmark works of the new period,OlusWata the creative situation of Chinese films at the beginning of the new period,the)10610x1"in form and the)melancholy"in topic tell the filmmakeif initial understanding of)modernism"incangruously.Key Words modernity；film language；nairahve ethics；Chinese cinema in the new era人们通常把1976年10月“四人帮”集团的覆灭看作“文化大革命”结束的标志；1977-1978年是中国政治上的一个过渡时期，也是中国电影的一个过渡时期。
古典小说叙事模式的转化：鸳鸯蝴蝶派与早期中国电影的类型美学
HOT TOPIC 专题·中国电影民族化研究明清之际，小说文体逐渐成为中国文学创作结构的中心。
19世纪末，随着西方小说技法与理念传入中国。
之后，在二者的双重合力下，中国古典小说叙事模式开启了漫长的现代转型历程。
据不完全统计，“中国小说从1902年起开始呈现对传统小说叙事模式的大幅度背离，辛亥革命后略有停滞倒退趋向，但也没有完全回到传统模式；‘五四’前后突飞猛进，奠定了中国现代小说叙事模式的基础，此后是如何进一步发展和完善的问题了。
”[1]在与之大致相近的时间段，法国人将电影这一新兴艺术带入中国。
自此，早期中国电影与中国现代小说宛若并蒂双生花，同根共荣，相生相成。
一、传统类型范式的沿袭：鸳鸯蝴蝶派文人的“小说+电影”模式实践上海这一城市因西方列强殖民而开启发展之路，这也就意味着中国稳固的士绅阶级文化传统的影响力相对降低，反而勃兴了独特的市民群体[2]，并相应地形成大众对通俗文化的审美趣味，最为典型的就是对通俗小说、电影等文化产业的生产与消费。
商业化、多元化、大众化的文化环境催生了大批清末民国的通俗小说作家与早期电影人，其中的主力便是鸳鸯蝴蝶派文人。
包天笑、周瘦鹃、张恨水等作家的成长与创作激情都受到古典小说叙事传统的影响，在结合西方创作技法、融入新文化的进步观念后，他们沿袭传统类型范式创作出大批广受市场青睐与民众好评的武侠、言情、侦探等通俗小说。
之后，他们又成为电影核心内容资源的提供者，以编剧、小说改编电影、创作影戏小说等方式直接或间接地搭建起小说和电影之间互动的桥梁，打破艺术媒介的间隙，为初生的中国民族电影找到“中国故事”的落脚点，在传统类型美学的基础上实现电影产业发展的本土化。
（一）“哀情”成潮：本土类型电影观念的生成从1896年中国第一次放映电影至今，中国电影史曾长期处于讳谈商业的状态，也正因此，从程季华的《中国电影发展史》启，由鸳鸯蝴蝶派文人主导的早期商业电影的消费娱乐属性便被特定话语一再批驳，其所昭示的民族叙事类型美学也被一并遮蔽。
平民化表达_新世纪中国电影的叙事策略
世纪初的中国电影经历了低回与伤痛，但最终还是破茧而出迎来了暖意袭人的春天。
更值得我们欣喜的是：一些电影从庙堂走向民间，真正表现了普通人的生活，并在期间渗透着浓厚的悲悯情怀，我们在那些流淌着脉脉情感的影像中获得了久违的感动。
镜头中的凡俗人生上世纪９０年的中国电影发展策略是：商业电影———奇观化意识；主旋律电影———泛情化策略；民俗电影———类型化趋势；新写实电影———体验化倾向。
①一些电影在追求“好看”的目的驱动下越来越远离民间，甚至有些电影仅成为一小部分受众的视觉享受，而与平民无关。
新世纪的中国电影则在一定程度上摆脱了这种倾向，努力贴近现实人生，将镜头对准世俗人间的普通人。
新世纪以来，中国内地第五代和新生代导演的部分电影作品着力表现了市井人物的悲欢，表现平民在这个时代的生活境遇，使他们在光影中看到自己。
尽管张艺谋在新世纪倾力打造了《英雄》、《十面埋伏》，陈凯歌又有《无极》紧步后尘，但我们在这些电影之外还看到了《我的父亲母亲》、《幸福时光》、《千里走单骑》和《和你在一起》，而黄建新、夏钢、孙周则在新世纪拍出了《说出你的秘密》、《谁说我不在乎》、《求求你，表扬我》、《玻璃是透明的》、《漂亮妈妈》等诉说普通人生活境遇和心灵世界的电影。
这些电影或许并没有完全体现导演的艺术才华，但却体现了创作者对普通人生命故事的深切关照。
众说纷纭的张艺谋和陈凯歌因为他们所具备的国际影响力相继拍出巨额投资和高票房回报的武侠巨片，但他们并没有将自己的目光从脚下的土地远远地离开，聚焦本土的平民生活仍然成为他们创作的一个十分重要的方向。
于是讲述乡间父亲母亲纯洁的爱情故事，表现盲女孩的美丽梦想，倾吐真挚的父子深情成为张艺谋镜头下另一个令人心动的世界。
而陈凯歌的《和你在一起》尽管有着众多的不尽人意，但却表达了他走向民间的良好愿望，电影中的亲情、友情和爱情也确有动人之处。
黄建新一直坚持民间本位的电影创作使他在新世纪所创作的电影依旧保持着惯有的对社会百态人生的热切关注。
中国电影传统美学与现代审美的碰撞
中国电影传统美学与现代审美的碰撞中国电影经历了漫长而丰富的发展历程，形成了独特的传统美学。
随着时代的变迁和社会的进步，现代审美观念不断涌现，与传统美学产生了碰撞。
本文将从叙事形式、审美观念以及艺术表达等方面探讨中国电影传统美学与现代审美的交融与冲突。
一、叙事形式的碰撞传统中国电影注重叙事的延续和发展，常常采用线性叙事结构，注重故事情节的起承转合。
这种叙事模式使得观众可以清晰地把握电影的情节走向，有助于情感的表达和情节的推进。
然而，随着现代审美观念的出现，非线性叙事成为一种新的表达方式。
通过跳跃的时间和空间，非线性叙事打破了传统的时间顺序，给观众带来了新鲜感和思考的空间。
现代电影如《无间道》等作品采用非线性叙事手法，通过闪回和预示等手段，以独特的叙事结构展现剧情，吸引观众的眼球。
这种碰撞带来了电影叙事方式的多样化，使观众在参与电影的过程中更具思考性和互动性。
二、审美观念的交融中国电影的传统美学注重情感的抒发和精神的宣扬，重视形式与内容的统一。
这种传统美学在早期中国电影作品中得到了充分的展现，如《小桃红史记》等影片通过细腻的情感表达和叙事手法获得了观众的认可。
而现代审美注重个体的情感体验和观念的解构，更加注重电影作品的艺术性和深度。
现代电影如《卧虎藏龙》等作品强调艺术表达和个体情感体验，将传统的武打片与艺术美学相结合，使影片既有动感的场面，又具有深刻的思想内涵。
这种传统美学与现代审美的交融使得中国电影表现手法更加多样化，具有国际化的艺术表达。
三、艺术表达的冲突中国电影传统美学注重以文化为基础的审美追求，追求审美的内涵和艺术的深度。
现代审美观念强调个体的情感体验和观念的解构，注重电影作品的形式创新和艺术表达的个性化。
传统中国电影如《大闹天宫》等作品通过寓言的手法表达了深刻的思想内涵和文化价值。
而现代电影如《优雅的谎言》等作品则更加注重情感的表达和视觉效果的冲击。
这种传统美学与现代审美的冲突使得中国电影在艺术表达上存在一定的困惑与分歧。
中外电影叙事传统比较
中外电影叙事传统比较电影是一种全球性的艺术形式，每个国家都有自己独特的电影叙事传统。
中外电影的叙事传统有很多不同之处，下面将主要从叙事结构、角色刻画和文化元素几个方面进行比较。
首先，中外电影的叙事结构存在差异。
中国电影常常采用线性叙事结构，以一条故事线串联整个电影。
例如，中国经典电影《活着》中，观众可以清楚地看到主人公福贵从年轻到老的生活经历。
而在许多西方电影中，常常采用非线性叙事结构，通过跳跃式的叙述来展示多个时间段或者观点。
例如，美国电影《时空恋旅人》以时间交错的方式让观众看到主人公在不同年代的生活。
其次，中外电影在角色刻画方面也存在差异。
中国电影通常注重群体性的表达，往往通过群众演员来展示社会现象。
例如，张艺谋的电影《一个都不能少》中，大量的农村学生和农民群众形象展现了中国农村教育的问题。
而在西方电影中，个体的角色刻画更为突出，往往通过个人经历和情感来展示故事。
例如，美国电影《阿甘正传》中主人公阿甘通过自己的努力和善良赢得了观众的共鸣。
最后，中外电影的文化元素也有所差异。
中国电影在叙事过程中常常融入中国传统文化元素，如才子佳人的爱情故事、孝顺父母的形象等。
例如，陈凯歌的电影《霸王别姬》以京剧为背景，通过剧中的唱、念、做、打、舞的形式展示了中国传统艺术形式的魅力。
而西方电影更加注重个体的思想和情感表达，往往通过对社会问题的探讨或个人经历的描绘来展现。
例如，英国电影《消失的爱人》中展现了主人公的失踪对家庭关系和社会的影响。
综上所述，中外电影叙事传统在叙事结构、角色刻画和文化元素等方面存在较大差异。
中文电影通常采用线性叙事结构和群体性角色刻画，注重传统文化元素的融入；而西方电影往往采用非线性叙事结构和个体性角色刻画，更加注重思想和情感表达。
这些差异不仅反映了不同文化背景下的艺术风格，也为观众带来了不同的观影体验。
自我建构的影像民族志——跨世纪中国电影的叙事与符号研究(1990-2010)
自我建构的影像民族志——跨世纪中国电影的叙事与符号研究（1990-2010）引言：跨世纪的中国电影为我们提供了深入了解中国社会与文化变迁的窗口。
这些电影在叙事与符号上呈现出独特的风格与内容，通过描述个体的成长、社会的变迁以及民族的自我认同，展现了自我建构的影像民族志。
本文将通过对1990年至2010年间的中国电影进行研究，探讨其叙事方式和符号运用对中国社会与文化的反应与塑造。
一、新中国电影的嬗变20世纪90年代，中国电影开始脱离严厉的审查制度，艺术家们开始有更大的自由度创作，中国电影发展迎来了一个关键的转折点。
新一代电影人通过自我建构的叙事形式，表现出对社会现象与集体记忆的关切。
1.1 叙事方式的变革在这一时期的中国电影中，传统的线性叙事方式逐渐转为非线性的散点叙事。
电影诸如《喜宴》、《未来的事情》等不按时间顺序展开故事，通过倒叙、闪回等手法来揭示人物内心的挣扎与矛盾。
这种叙事方式不仅为观众提供了更多的思考空间，也使得电影有能力更全面地展示生活的多样性。
1.2 符号的象征意义跨世纪中国电影中的符号被赋予了更多的象征意义，不仅仅是代表一个物体或概念的简单符号，更多地是对社会与文化的反思和表达。
比如，在《大话西游》中，“至尊宝”的镇宝剑象征着个体力量的觉醒与成长；在《让子弹飞》中，杀手耳光暗示着权力交错与阶级冲突。
这些符号不仅满足了观众的观影需求，还深刻诠释了中国社会在转型期的矛盾与心态。
二、叙事与民族认同20世纪90年代至2010年间的中国电影反映了中国社会的剧变，也对民族认同进行了深入的思考和表达。
电影人通过叙事的方式来呈现个体在民族背景下的成长与奋斗。
2.1 个体与民族历史跨世纪中国电影中的个体命运与民族历史紧密相连。
通过反映个体在民族历史重大事件、重要时刻中的经历和成长，电影为观众展示了国家的兴衰荣辱。
例如，《活着》通过一个普通老百姓的命运，反映了二十世纪中国的历史变迁；《卧虎藏龙》讲述了剑客身份与文化认同的冲突，探讨了中国历史与传统文化的复兴。
中国早期苦情戏电影的叙事奥秘
及文 明戏 和鸳 鸯蝴 蝶 派 文学 对 早 期 中 国电影 的影 响是 深 刻 的 。 中 国文 学 艺 术 素 有 苦情 的传统 ，民 国初 年 对 市 民 阶层 产 生 巨大 影 响 的 文 明戏 和 鸳 鸯 蝴 蝶 派 文 学 普遍
我 《 年 以后 》 这 个剧 本 ，过于 温 和 ，应 当有 些强 烈 的刺激 。 ６ 郑 正秋也 说 “ 三 ”［］ 中 国看 影戏 的 ，大半 不 耐 寻思 …… 刺 激 愈 多 、愈 受 欢 迎 ，这 一 点 ，取 材 的先 生 们 就
国大都 是拍 摄一 些 具有 强 烈动 作 性 的打 斗 片 、追 逐 片 、 滑稽 片 ，中国 电影 自然也不 例外 。张石 川导演 的 《 活无 常》、《 一夜 不安 》、《 伙 店 失票 》 脚 踏车 闯祸 》、《 、《 打城 隍 》 二 百 五 白相城 隍庙 》 等影 片 ，“ 多 是 以喜 、《 大 剧性 内容夸 张动作 为特征 的滑稽 短 片”［］ 。香 港早 期 电影 ，如 《 １ 偷烧 鸭》、 《 瓦 盆伸冤 》 等也 是 以动作场景 为 主 的影 片 。但 是 ，很 快 中 国 电影 就 转 向 了具 有 较 强 叙事 性 的故 事片 的创 作 。１１ 盛演 不衰 的 《 ９６年 黑籍 冤 魂 》 讲 述 了 曾伯 稼 一家 人 备 受鸦 片毒 害 、家破 人亡 的离 乱悲 歌 ，影 片结 尾 时 曾伯 稼 与其 女儿 街 头偶 遇 ，父 为 黄包 车夫 、女为 出台妓 女 的 情景 不 知赚 取 了多少 观 众 的 眼 泪 。可 见 ，中 国叙 事 电 影从 一开始 就有意识 地借 助于 家破亲离 的苦情 故 事来 吸 引观 众 。在早 期 中国影 坛 ，
《情海重吻》：一部“图案式叙事”的中国早期无声片
14陈 姝：《情海重吻》：一部“图案式叙事”的中国早期无声片《情海重吻》：一部“图案式叙事”的中国早期无声片陈 姝（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）作者简介：陈 姝（1989-），女，汉族，湖北武汉人。
武汉大学艺术学院博士研究生，研究方向为中国早期电影理论。
【摘 要】19世纪末期，电影作为一种新科技发明的产物传入中国。
面对新兴事物，早期中国电影创作者开始学习利用新的媒介进行叙事和个人表达。
由于自身创作身份的特殊性（市民文学作家、新剧创作者），他们在用电影进行叙事时，较多地使用了中国传统叙事文学和当时流行的舞台艺术的表现手法，更加注重空间化思维的叙事方式，而不太关注以空间为单位的叙事段落之间的深层逻辑关系。
为了使电影产生一种特殊的“吸引力”，早期电影创作者们还会在影片中加入“新事物”作为“图案”式装饰和具有独立叙事意义的“杂耍表演”。
【关键词】中国；无声电影；“图案式叙事”；《情海重吻》中图分类号：J961 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)04-0014-0319世纪末期，电影作为一种新科技发明的产物传入中国，并首先被誉为摩登都市的上海所接受、消化和吸收。
随后，在上海出现大量制作电影的影戏公司。
放映电影的专业影戏院也如雨后春笋般出现，遍布租界各处。
新文化运动之后，“科学”与“民主”成为时代的口号。
新观念、新思想不断借由传入中国的西方文学作品触及社会。
在这种新旧观念和思想的碰撞中，早期中国电影呈现出一种较为混杂的形态。
一方面，电影是一种新的科技发明和叙述媒介，它改变的是讲故事的形式，或者更具体地说是艺术形象的呈现方式；另一方面，早期中国电影人由于对电影叙事方式认识的不足，导致他们在具体创作中依旧延续了中国传统叙事文学和当时流行的舞台艺术（传统戏曲、新剧）的表现手法，即以空间为单位的叙事。
笔者将早期中国电影的这种审美形态概括为“图案式叙事”。
一、“图画”与“图案绘画艺术在中国历史悠久，可追溯至上古时期。