现代摄影的确立—顾铮

现代摄影的确立

顾铮1917年6月，被称为“现代摄影之父”的美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨

（Alfred Stieglitz,1864-1946）在他精心编辑的摄影杂志《摄影作品》第49/50期终刊号上，慷慨地将这期杂志的所有篇幅献给了一个年轻摄影家保罗·斯特兰德（Paul Strand,1890-1976）。而在前一年，斯蒂格里茨在他著名的“291画廊”为当时藉藉无名的斯特兰德举办了个展。从上一世纪末就已经开始以自己的艺术实践向以画意摄影（pictorialism）为代表的艺术摄影发起冲击的斯蒂格里茨终于用这种非同寻常的方式亲手宣告了作为一门独立的艺术样式的摄影新时代的到来。斯蒂格里茨以此欣慰地告诉人们，作为一种表现手段的艺术摄影经过他自己及其同志们的长期探索，终于在斯特兰德这里成功地完成了其本质意义上的自立。从这个意义上说，这期《摄影作品》可视为现代摄影成立的一个具体标志。尽管就现代摄影的成立说法不一，但我们仍然有足够的理由认为，这期《摄影作品》的确是标志现代摄影成立的一个重要象征。

需要指出的是，这里所说的现代摄影的“现代”（modern）一词的内含值得我们稍作深思。作为一个常常被用于定性“先进”与“保守”的词汇，“现代”一词含有相当明显的价值评判色彩。一般而言，含有“新的、当下的”之意的“现代”一词是相对于“古典、传统”而言。从艺术进步论的立场来看，“现代”是属于先进的，而“古典”则代表了落后与保守。即所谓的“今胜于昔”。同时，作为一个历史概念，“现代”一词在不同的学术与艺术领域内所表示的时间内含也不尽相同。而且，它又与“现代主义”（modernism）这一名词也并不是完全一回事。但是，我不想在此从艺术进步论这样的立场来对发生于艺术史、包括摄影史上的各种事实轻易地作出某种价值判断。我想从艺术样式的自立程度的完成这个角度来确认其“现代”性质的完成。

这期《摄影作品》中的斯特兰德的摄影作品以清晰的焦点、明确的摄影意识与自信的观看方式宣布了与以唯美、感伤、柔焦等为主要特征的一意模仿绘画风格与效果的画意摄影的彻底决裂。斯特兰德的这些作品给出一种启示，即摄影必须是只有摄影才能胜任的一种独特的观看与表现世界的方式，照片中出现的线条、质感、影调、及画面组织都是靠人的手的涂抹所无法实现的对世界的再现。斯特兰德的作品证明，摄影家在拍摄中要做的最重要的事情是，在自己与被摄对象的对峙中，以一种全面容纳对象、尊重对象的心情与态度让对象本身在镜头前、在照片中说话。

可以说，斯特兰德的作品是宣告摄影独自的、区别于其它造型艺术、特别是绘画的美学原则的成立的最令人信服的证明之一。这就是斯蒂格里茨何以如此不吝版面全力推出斯特兰德的原因。对斯蒂格里茨来说，斯特兰德的这些作品所体现的一切就是他长年求索的有关摄影的理想形态的最具体的也是最雄辩的答案。如果

说这个答案可以用一个名词来概括的话，那就是：“纯粹摄影”（Straight photogra-phy）。这里刊出的斯特兰德的《盲妇》（1916年）就是这么一幅代表性作品。

在这期杂志中，斯特兰德不无自信地宣称：“（摄影）在美国找到了它最高的审美成果，在这里，一小群男女工作着，抱持忠实与直率的目的、还有某种直觉与意识、但是没有任何摄影的或绘画的背景、更不要说有任何一鳞半爪的或是干巴巴的什么是艺术或不是艺术的观念。这种天真是他们的真正强韧之处。所有他们要说的和要通过实验作出的是：这（摄影）是现实生活的产物。”斯特兰德在此明确地宣告了摄影通过与现实生活的影像接续而与画意摄影的诀别。如果说现代摄影是以与追随绘画风格的画意摄影的决裂为标志的话，那么它的具体特征之一就是与现实生活的相关度的提高。简言之，就是正视现实。

画意摄影以抹杀摄影自身的可说是与生俱来的客观性（至少是表面上的客观性）、直接性等特性来曲意逢迎绘画的美学原则以求得到艺术上的承认。这实在是一种可悲的角色错位。而且，就在摄影拼命地向绘画靠扰以求承认的时候，绘画本身却已经并正在发生一场翻天覆地的革命。也就是说，在摄影向古典意义上的绘画发起追赶的时候，它追赶的是绘画正在放弃的原则、信条与题材。这不能不说是失去自我意识的画意摄影的一个悲剧。

就现代艺术的两大方向对造型语言本身的探求与对生的意义的本质拷问而言，当时的画意摄影似乎对之无动于衷。它既放弃了对摄影这一特有的观看与表达方式的自身语言的探索，也无意拥抱现实生活。这可从当时美国画意摄影重要理论家查尔斯·卡菲（Charles Caffin,1854-1918）的主张得到印证。卡菲在其《作为美术的摄影》（1901年）中指出，艺术摄影必须在根本上是美的而不是实用的，它必须是提示了“‘摄影家自身的个性与目的的证据，就像一个画家在油画艺术中可做的那样。’”而当代英国历史学家伊恩·杰弗里（Ian Jeffrey）在其《摄影简史》（1981年）一书中将以画意摄影为代表的艺术摄影的特征概括为以下两点即：一是“对风景重作安排”，二是表现了超凡脱俗的“密切的私人关系”。从这两个特征看，当时的画意摄影与现实生活的关系非常稀薄。它满足于一种虚幻的艺术气氛，将自己与现实生活隔绝。此外，不从其是否自觉摄影的本质何在而言，只从当时的社会现实来看，画意摄影确实具有明显的反现代的倾向。在激烈变化的世纪之交，画意摄影也可说是一种反映了当时人对工业化的感情抵触与对正在消失的牧歌式的田园生活的乡愁的精神载体。

对摄影的最典型的蔑视同时也是最大的刺激的也许莫过于法国现代主义诗人、艺术评论家查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire,1821-1867）在其《现代大众与摄影》（1859年）一文中所说的这么一段话：“因此，摄影必须回到其真正的责任上去，那就是其作为艺术与科学的侍女的责任，而且是它们的恭顺、谦卑之至的侍女，就像是印刷与速记这样的既不能创造也不会取代文学的事物。”在大谈特谈“现代”的波德莱尔而言，拥有实际上深具现代性的精确复制能力的摄影在服务于艺术与科学时是有用的，但除此之外就不应有更多的奢望了。而以波德莱尔为代表的这种对摄影的刻意贬低，也许就成了一部分摄影人一定要想通过与造型艺术、特别是绘画一争高下以提高摄影及个人地位的巨大动力。结果，被波