意大利新现实主义

德· 桑蒂斯的这部影片，同我们前面谈的新现实主 义电影制作者的影片有所不同，他使用摄影棚， 并采取职业演员和非职业演员的混用（这与罗西 里尼的《罗马，不设防的城市》部分相同）这应 该被看作是由于作品的复杂背景和人物众多的银 幕形象的特点所决定的。这些在制作上的考虑和 安排虽说和新现实主义的代表作品有所区别，但 是，影片在整体风格上却是与新现实主义的作品 相统一。特别是影片的取材方式、主题内容的表 现、视听声画的处理，以及人物的现实遭遇、内 心痛苦的揭示等等，都是与新现实主义的创作原 则相一致的。因此，《罗马十一时》同样是意大 利新现实主义的美学风格十分突出的代表作品。

柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过 过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情 境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周 围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧 性，而不是虚构的戏剧性。”他认为，诗 意应该到生活中去寻找。 巴赞指出：“意大利电影的突出特点就是 对当前现实的密切关注。”

意大利新现实主义的形式特征 1、纪录性 对于现实密切关注，并在电影作品中忠实 于真实事件与人物的再现，使文学故事形 消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状 态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一 时》都是这方面最为突出的例子。而《罗 马十一时》由于有了新闻记者在叙事上的 参与，更像是一部新闻工作者的一次报道。 巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有 极为特殊的美学价值。

巴赞在分析《大地在波动》时，特别将这 部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作了比较 后认为，维斯康蒂首先不使用镜头并列的 方法来创造诗意的效果，而是在单镜头内 部包含和表现出全部的含义。其次，他不 使用具有象征含义的镜头，而是将镜头的 美学始终严格地限于实际真实的造型本身。 维斯康蒂以异常朴实的风格，创造出影片 的审美性的现实主义。《大地在波动》是 一部在美学上极为有价值的新现实主义的 优秀作品。

2、实景拍摄 这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与 人物的命运在视像上紧密地结合起来。新 现实主义电影工作者的口号是：将摄影机 搬到大街小巷上去，在实际空间进行拍摄。 它自然使得传统的场面调度的观念随之消 失，而使更为电影化的真实的空间形式得 以表现出来。 同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念 的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影 师们更多地采用了自然光。
罗伯托· 罗西里尼 他的创作表现出新现实主义电影创作者的 最初的题材兴趣，即新现实主义与战争的 直接关系。他几乎是在战争还没有结束的 时候就着手了影片《罗马，不设防的城市》 的构思。


影片在描述当时的环境时，突出了那种环 境怎样使贫民百姓、妇女儿童成为意大利 历史中真正主要的人物。罗西里尼在影片 中塑造了传教士、共产党人，以及那个平 民妇女等真实感人的银幕形象，创造了一 种新型的悲剧性角色。影片在通过刻画这 些人物的同时，展示出整个罗马贫民区生 活情况。罗西里尼曾是纪录片的制作者， 并由让· 雷诺阿训练、培养出来的电影导演。


《沉沦》电影海报

新现实主义的创作源泉一般认为是来自于 “1910年~1920年间少数几部现实主义的 影片，如吉奥内的《大盗札· 拉莫》或马尔 托里奥的《迷失在黑夜中》；爱德华· 德· 菲 利浦的方言戏剧和维尔加的小说。”特别 是曾被法西斯当局当作禁书的描写农民生 活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主 义基础之上的，以“真实主义为模式”的 文学创作的传统，这便是“形成新现实主 义生活观的一个有力的因素”。

在新现实主义影片的创作中，还有一位非 常重要的代表人物，他既是新现实主义的 倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作 家——西柴列· 柴伐梯尼。 “把摄影机扛到大街上”这一口号最初是 由柴伐梯尼提出的，他认为：既然新现实 主义要反映普通人的生活，从生活本身寻 找艺术的题材，最重要的就是要缩短银幕 和生活之间的距离，在表现真实事件的同 时展现出真实的环境和背景，真人真事必 然发生在人们身边，发生在人们司空见惯 的环境中。

迈斯特在《电影简史》中说：“他（罗西 利尼）宁可牺牲光滑而追求真实，用普通 人来代替演员，用实景来代替布景，用即 兴创作来代替编写号的场景，用生活来代 替虚构。” 他撇开一切成见，站在摄影机 的后面，以一种新颖、破例的表现方法进 行了拍摄。

罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、 纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表 现。他在谈到创作时说：“看到人的本来 面目，不要硬把人表现为与众不同，只有 经过调查才能发现与众不同。”他的创作 也时常采取即兴的方式。


德•西卡 他是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创 作中，特别是与柴伐梯尼的成功合作，使他们的 影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为 动人和最为重要的一部分作品。他们那一部部真 实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一 幅画卷。 德•西卡从不认为影片即等于现实，他深信新现实 主义意味着将现实变成诗。而将现实变成诗的过 程，正是创作者不断调整现实与虚构的关系，努 力“介入现实本质”的具体化过程。他的摄影机 完成的决不仅仅是对事实和人物的平面式描摹， 其间蕴涵了个人的创造性发现与独特的感悟深入分析今日社会中的人：在 我自己之外，在那些也许是在我感情上看起来是珍贵的而 实际上也是必需的东西之外，在那些有时能够吸引我、诱 惑我的东西之外，还有许多别的东西……这些东西是重要 的，是最重要的……在我们周围生活的人们，他们在做什 么，他们的生活得如何，他们的日子过得好吗？他们在受 苦吗？他们为什么不幸，他们为什么受苦？在我们周围发 生的一切，即使是在近处或远处发生的最中毒事件之外的 那种我们常常在街上看到的最平凡的小事件都有一种意义， 一种人性的、社会的、戏剧的意义，并且向我们提出了一 些重大问题。我希望永远做、首先做一个现时代的人；这 是因为电影只有在它能够提供它的那个时代的事件和集体 性悲剧的意义时，它才能成为一种艺术的表现手段，一种 人类和社会的通用语言。

维斯康蒂《大地在波动》

《大地在波动》完全使用真实的外景拍摄， 影片中的渔民也选择了非职业演员的真正 渔民。这些都符合意大利新现实主义的外 形特征。然而，维斯康蒂还同时表现出一 种独特的个性化追求，他以近似纪录式的 写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处 理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实 主义和唯美主义结合起来。
维斯康蒂 他由于《沉沦》一片而脱颖而出，以一种 新的观点、新的电影风格，冲击死气沉沉 的意大利电影，并赢得了许多的新现实主 义的追随着，因此获有“新现实主义之父” 的美称。《大地在波动》是他的又一部极 为成功的影片。影片几乎与战争无关，表 现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无 法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。

但是，在新现实主义电影创作的总的趋势 上的确开始改变了航向，他们甚至偏离了 新现实主义风格和主题。还有一些人继续 着他们的工作，如费里尼和安东尼奥尼等， 他们“构成了从新现实主义向现代意大利 电影过渡的桥梁”。
新现实主义创作原则 柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了 这样的定义： 1、表现事物的真实面目，而不是表面看上 去的样子； 2、使用事实而不用虚构； 3、描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄； 4、揭示每天的事件而不是例外的事件； 5、表现人与他的真实社会关系而不是他的 浪漫主义的梦幻。


影片揭示了意大利社会——失业的困扰、 道德的堕落及现实的混乱。虽然影片的语 调是温和的，但感情冲突却是强烈的；故 事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻 的。影片的结构以现实为依托，以一组组 “平民化”的剧情推进，展现了一个普通 劳动者日常生活中的一件事。



不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的 拍摄；因为是实景拍摄，摄影机也就自然而然地 跟随故事的主人公走上市街，自由地穿梭、游移 于罗马的大街小巷此时此刻这些地方发生的一些 事情也摄影机“即兴”捕捉进镜头。 不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对 于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟 悉的实际空间之中。饰演主角安东尼奥的演员就 是从街上找来的，原来毫无表演经验。 镜头剪辑打破了常规的戏剧性事件发展逻辑，摄 影机跟随人物的运动，传统的场面调度消失了， 没有所谓的叙事推动力，也没有环环相扣的所谓 戏剧化高潮。

意大利新现实主义的最高宗旨是美学上的 现实主义和道德上的人道主义，并提出了 两个著名口号：“把摄影机扛到大街上” 和“还我普通人”。
意大利新现实主义最重要和最具有代表意 义的作者与作品有： 罗西里尼的《罗马，不设防的城市》 （1945年）

维斯康蒂的《大地在波动》（1947年） 德· 西卡的《偷自行车的人》(1948年) 德· 桑蒂斯的《罗马十一时》（1951年）
意大利新现实主义

随着墨索里尼的倒台，意大利的电影工业 的政府垄断也终结了。就像在德国一样， 美军在意大利也与美国公司合作，试图保 持美国的市场地位。大多数制片公司都变 成小规模的运作。而在本土公司奋力拼搏 挣扎之际，新写实主义电影作为一股文化 复兴和社会变革的力量而崛起了。
最初在废墟还冒着烟火的时候，一种写实 的倾向就已经开始出现在文学和电影中了。 如波拉塞蒂的《云端四步曲》、德· 西卡的 《孩子们在注视我们》、以及维斯康蒂的 《沉沦》等影片的出现，使得电影工作者 看到了一缕新电影的曙光。 维斯康蒂的剪辑师马里奥· 塞德朗在为《沉 沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片深 深地吸引，他写信给维斯康蒂说：这是我 第一次看到了这样的影片，我称它为新现 实主义的，这便是“新现实主义”这一术 语的第一次出现。

3、长镜头的运用 在新现实主义的代表作品中，长镜头的运 用作为表现空间真实的手段，起到了突出 影片形式与风格的独特作用。这种没有被 分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜 头都成为完整的一段。这既体现了创作者 忠实于自然的客观性，又使影片获得了现 实真实的透明性，最终消失了自我的主观 性。

柴伐梯尼曾在1942年就参与了波拉塞尼的 影片《云中四步曲》和德· 西卡的《孩子们 在注视我们》的编剧。以后又在创作的高 峰期与德· 西卡合作，编写了由德· 西卡拍摄 的《擦鞋童》（1946年）、《偷自行车的 人》、《米兰奇迹》(1951年)和《温别尔 托· D》等所有重要影片的剧本。另外还为 德· 桑蒂斯的《罗马十一时》，维斯康蒂的 《小美人》等等，许多的这一时期的重要 作品进行了编剧。他作为意大利新现实主 义创作的中间力量，为新现实主义电影运 动做出了巨大的贡献。