京剧脸谱与中国传统文化的局限

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德国哲学家卡西尔曾说过“艺术可以被定义为一种符号语言”，或符号体系，它是对“人类经验的构造和组织”，它“在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。艺术符号与日常言语符号的差别不在手段而在目的，前者表现美感，后者表现概念。

一、脸谱的功能

本文所讨论的脸谱是广义上的面具，包括戴在头上用来掩饰本来面目的面具或假面，也包括在京剧表演中所不可缺少的根据演员所扮演的角色直接将油彩描画在演员脸上的脸谱。在日本有能剧（黑泽明导演曾将此运用到自己的电影作品中）、在中国有京剧，都广泛使用脸谱。黑格尔在《美学》中谈到“演员的艺术”时写道：“在这方面值得注意的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。”由此可以看出，面具在表演艺术中是一个非常重要的道具。而中国正是将面具的这一功能发挥到了极致，使之成为了我们的国粹艺术。

从一般意义上讲，不论是带着面具进行歌舞剧的表演，或是参加化妆舞会，人们带着面具的真实目的就是隐藏自己的身份，从外部的面具上获得某种自己所不具备却一直渴求的能力，充分的释放自我，不受任何的约束。

但是，京剧中的脸谱并不是为了轻松、娱乐和隐藏某种内在真实的情感。也许最初的时候，京剧中的面谱化妆只是为了强调舞台效果，但是随着角色人物的面部化妆逐渐成为一种固定的模式，并成为帮助观众辨别忠、奸、善、恶的视觉传播符号系统时，脸谱艺术就将角色人物作为载体，通过固化为一目了然的视觉符号而向观众传播中国传统文化的道德观、善恶观和价值观。

脸谱艺术发展至今并且能成为国粹，这说明不仅仅要从纯艺术的角度去欣赏其表演形式，更应该从文化的高度上深层次的分析其缘由。文化是看不见、摸不着的，是抽象的，但是，文化又是由看得见摸得着的具象的东西所构成的，京剧脸谱正是以其看得见摸得着的视觉符号，体现并传播着中国传统文化的内在本质。

二、脸谱的视觉符号

在京剧艺术家们看来，人的自然特征不足以表现人的性格和人品，所以为了满足实际及审美的要求，艺术家在为中国戏剧人物设计脸谱时就必须夸张人物的特点，忽略无关细节，这样才能把人物的个性显现出来。在固定视觉符号系统的衬托下，脸谱不仅仅只是表现出人物身体及生理特征，更主要的是还能表现出人物的社会特征。

京剧脸谱的基本颜色为红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、粉、灰及金银色。最早的时候，颜色只是用来渲染和强调人物的本来肤色，后来才被赋予各种象征意义。红色表示忠勇、义烈，如关羽、姜维等，若用作辅色则暗示人物命运，如蒋忠、高登等；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛、粗率，甚至鲁莽，如包拯、项羽、杨七郎等；黄色的脸谱表示彪悍、阴险、凶狠残暴，如庞涓、宇文成都。蓝色或绿色的脸谱表示刚强骁勇、粗犷、桀骜不驯的人物，如程咬金、公孙胜等；白色的脸谱一般象征阴险狡诈的坏人，如曹操、严嵩、赵高、秦桧、司马懿等。除了颜色之外，京剧脸谱艺术还使用脸形、五官形状等其他表面特征来表现戏剧人物的本性和内心世界。

有意思的是，据史料记载，包公乃是一介书生，并且天生白面，而白面在京剧中所寓意的是阴险狡诈，这与包公本身清正廉洁的性格不相符合，违背了京剧脸谱视觉符号系统的表征意义，于是在京剧中，将包公的脸化成了黑色。“在他的额头上画上白色月牙以象征其具有神奇的力量，白天主持人间公道，夜晚判断阴界是非，让他获得铁面无私的外表，使他内在的性格与外在的

栗晓枢王秀峰

京剧脸谱与中国传统文化的局限

摘要：中国的京剧脸谱就是中国传统文化美感的具体体现。本文主要从脸谱的功能、脸谱的视觉符号、脸谱的异化、中国传统文化的局限这四个方面探讨和论述京剧脸谱（面具）的视觉符号对于传播中国传统文化所产生的作用和意义。指出脸谱艺术是在长期的发展过程中逐渐形成的一套固定而规范的视觉符号系统，该符号系统所表征的正是中国传统文化中对于人格判断的价值取向，也就是所谓非善即恶、表里如一、本质决定外表的思维定式。分析了这种“脸谱化”思维定式的局限性。

关键词：艺术符号京剧脸谱传统文化

艺术研究

形态达到高度的一致、和谐”。（郭维庚：《脸谱故事》，上海文艺出版社，1992年出版。）

从这种现象可以看出，京剧的脸谱可以让观者一眼看出这个人物是善还是恶，比如像包公、关云长之类的人，一出场，观众就知道是好人；高逑、董卓此类人一出场便知是恶贯满盈的坏人。这种视觉符号的文化核心就是绝对不允许内外矛盾、表里不一的人格现象存在，认为一个人有什么样的人品便一定是具有相应的外表（脸谱），反之亦然。观众通过脸谱这种特殊的视觉符号就能判断脸谱后面角色人物的忠奸善恶。由于这种大众的认识理念，人们的心中自然而然的就出现了这种心理：外貌面善的一定是好人，外貌稍露凶相的便不是什么好人。也就是我们常说的“以貌取人”，并且这种观念目前也似乎成了人们判定另一个人好坏的最基本、最简便的手段。

三、脸谱的异化

被誉为“中国画之魂”的傅抱石先生有幅名为《丽人行》的国画，徐悲鸿先生曾将该画比作“声色灵肉之大交响”。据说，傅抱石有一次兴致勃勃地向朋友介绍他的作画心得时，专门指着画中那帮官员中官阶最显赫的人说：“这就是杨国忠，我在塑造其形象时，专注于刻画他的性格特征。你看，他眉宇间奸相毕露，骄横不可一世的样子。”从傅抱石的话中，我们可以看出，将活人脸谱化这已成为了人们生活中一种不自觉的习惯，连傅抱石这样伟大的艺术家也在不经意中将这种思想融汇到了自己的会话和作品中。虽然不能说大画家的这种思维方式来源于京剧脸谱，但至少可以说它完全符合脸谱所表征的价值观。脸谱本来是表征舞台上戏剧人物忠、奸、善、恶的艺术符号，却不经意成为判断现实生活中人们好坏的标尺。用脸谱化的方式去认识他人，是京剧脸谱的异化，这种异化恐怕是京剧艺术家们始料未及的。

京剧中用脸谱来表现人物的善恶忠奸，并不是中国传统文化中的独有现象。在京剧诞生之前，在中国的文学艺术中，例如在古典小说中，用人的相貌来表现人物性格和品德的事例就屡见不鲜。小说不是视觉艺术，可以回避对人的相貌和体形的描写，但作者为了表现人物的性格和品德，对主要人物还是不吝笔墨来描写的。在元末明初写成的《三国演义》（距今约有五、六百年）中，对作者褒奖的主要人物，采用了很多溢美之词来描写人物相貌。张飞是“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”，关羽是“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”，两个武将的威风现象跃然纸上，读者初见两人就知道是盖世英雄。而描写诸葛亮则是“身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”。可见，用相貌来区别好人和坏人，是中国传统文化的显著特点。这种极端的判定方法在哲学上体现为内容决定于形式，即是我们通常所说的“相由心生”，好人必定是慈眉善目、仪表堂堂，坏人必定是呲牙咧嘴、凶神恶煞。相貌成了识别好人坏人的标尺。

四、中国传统文化的局限

“文化是知识、信念、艺术、法律、伦理、风俗和其他由一个社会的大多数成员所共有的习惯、能力等构成的复合体”。（（美）德尔·霍金斯：《消费者行为学》，机械工业出版社，2000年出版。）作为在中国影响最为广泛的视觉艺术，京剧既无法去除中国传统文化的深深烙印，又成为中国传统文化发扬光大和广泛传播的最佳载体。京剧脸谱表征人物品德的功能，不但反映了而且强化了中国传统文化中用相貌识别好人坏人的特点。

脸谱是中国京剧艺术的表现形式之一。其发展逐渐形成了一套系统的视觉符号，并成为了中国传统文化之一。脸谱（面具）的出现本只是为了娱乐大众，而现在我们却可笑的将其当成了我们生活的枷锁，将自己的主宰权利交配给了面具，形成了主次颠倒的异化现象。京剧脸谱以及它所表现的相由心生的哲学理念，在很多方面会带来问题。

首先，它有意无意地促使人们带着面具生活。为了取得领导的信任、同事的认可，平时带着面具见人，逢人便是笑脸相迎，对于领导更是溜须拍马，对于帮不上自己忙同事和下级则是趾高气扬。面具已成为了这些人为了获得一己私欲的一个工具，其原来的本质已被完全异化！本是谐谑之道具,却在长期的发展中改变了它的本质！

其次，它使得社会过分追求表里如一。中国传统文化强调表里如一，这是精华，但过分追求表里如一，甚至简单地将其作为判别好坏的尺度，则是错误的。通常，我们认为表里如一的美才是完美，在不经意间，会将这种思想强嫁于世人之上，在惩戒恶人的同时忽视了许多人其貌不扬的外表下所存在的真善美。诚然，表里如一的完美是我们所期望的，追求完美是很多人的理想，他们认为完美能够升华自己的价值，但往往是对完美的过分追求会阻碍自己的眼光，使自己的思想更加狭隘。更可怕的是，对内外绝对统一的追求在培养伪君子的同时，常常使人以貌取人，只敬罗衣不敬人，使常人在警惕恶棍的同时，无视甚至歧视武大郎和钟馗那样其貌不扬的好人。这是对一部分好人的伤害。

再次，它强化了非黑即白的观念。非黑即白、非好即坏的思维模式，根本无法理解和处理复杂的人际关系和社会现象，常常会激化矛盾，丧失理性。它使得人们心胸狭窄，没有大度，没有宽容，没有饶恕。它常常使人得理不饶人，对犯有错误的人一棍子打死。

五、小结

京剧脸谱在艺术上愉悦人们的同时，也在无意中为人们脸谱化认识他人提供了佐证。正确地理解和应用脸谱，避免活人脸谱化、识人脸谱化，克服好人好相、相恶人恶的价值判断，对于突破中国传统文化的局限，剔除起糟粕，是非常关键的。

参考文献：

［１］【德】恩斯特·卡西尔，甘阳译．人论［Ｍ］．上海：上海译文出版，１９８５．［２］傅学斌．京剧脸谱［Ｍ］．北京：百花文艺出版社，２００９．

［３］梁玖．传播设计与设计传播［Ｊ］．艺术与设计，２００２（３）．

［４］程宇宁．从京剧脸谱看中国传统文化的视觉符号意义［Ｊ］．湖南社会科学，２００４（３）．

作者单位：陕西科技大学