关于寒山拾得“笑” 的造型及其文化内涵的嬗变

寒山拾得“笑”的造型及其文化内涵的嬗变
本文系2011年教育部人文社科重点研究基地重大项目“礼乐文化与中国审美文化研究”（项目编号：11JJD750025）的阶段性成果。

周怡
（山东大学威海分校新闻传播学院，山东威海264209）
〔摘要〕寒山拾得造型的突出特征是笑，而笑是中国宗教文化的一个重要特征，其渊源主要在于禅宗的狂禅之风，其中隐含着文人士大夫文化、民间俗文化的丰富内容。

寒山拾得造型的演变分为三个时期：第一个时期在南宋至元代，代表文人的隐逸文化，运用狂笑的极端造型表达中国儒道文化中“狂人通道”的观念；第二个时期是明清，这是对寒山拾得文化内涵的改造时期，主要是遵循礼乐文化的传统，变狂笑为微笑，呈现为温文尔雅的文人形象；第三个时期是清末民国，这是民间世俗改造时期，依然以礼乐教化为准则，呈现为喜笑颜开、眉清目秀的少男少女形象，为家庭婚姻等世俗观念提供范本，同时也是中国家族传统与和合文化演变的结果。

〔关键词〕寒山拾得；礼乐文化；和合文化；造型；笑
〔中图分类号〕K203; J222.2〔文献标识码〕A〔文章编号〕１００２－３９０９（２０12）04－００99－０4
一、寒山拾得形象的历史演变及其造型特征
寒山是中国文化史上的著名人物，但关于他的人生经历一直存疑。

纵观各家学者的考证，可以总结出一条基本线索，即寒山经历了从儒士、隐士到僧人的转变，而真正将儒释道融为了一体。

寒山出生于长安近郊的一个殷实之家，30岁之前倾力参加科举考试，试图走一条儒家士子“修身、齐家、治国、平天下”的入仕之道。

理想破灭后，寒山随“安史之乱”的移民队伍离家流亡，在江南乡间隐居，书写隐逸诗和道教诗，而后辗转于浙江天台山遁世。

中年之后，皈依佛门的寒山成为国清寺的“编外僧”，他与国清寺的拾得、丰干交往甚密，不仅留下300余首诗歌，还留下了与拾得之间友情关系的佳话。

在历史的演进过程中，寒山拾得的人格魅力逐渐超越他们的宗教地位与诗歌成就而获得文人和民间的普遍喜爱。

以寒山拾得为主题的艺术创作最初见于绘画，从文字记载来看，最早可追溯到唐末五代。

晚唐著名僧人艺术家贯休画有《寒山拾得像》，但原本失传。

从现存的画迹来看，早期是宋末元初诸多画家的作品。

唐代闾丘胤在《寒山子诗集序》中描绘了寒山的形象：“状如贫子，形貌枯悴。

……桦皮为冠，布裘破弊，木屐履地。

”[1]给人以一种超脱物累、狂放不羁的印象。

后世的文字记载大都延续这一特征，没有太大变化。

一个有意思的文化现象是：在文字与图画之间，出现了形象表现的差异，即文字没有任何关于寒山拾得“笑”的表情记录，而在图画中却普遍凸显了这一特征，并将其作为人物造型的共性。

一般而言，无论什么宗教，都是排斥“笑”这一表情的，然而佛教传入中国之后，却给佛教的先圣赋予了“笑”的面貌。

家喻户晓的弥勒佛实际上就是一位笑佛。

弥勒在印度佛教里是八大菩萨之一，是释迦牟尼的继任者，而并非一个笑佛。

就佛教的义理来看，也不是倾向于乐观主义的。

在早期的弥勒佛形象描绘中，他本是皱眉的样貌，最终却被演化为“笑对
天下”的笑佛。

笑佛的出现是佛教中国化的表征，也加快了佛教世俗化的进程。

礼乐教化的准则不容许一位愁容满面的佛像面对众生，而必须进行大团圆式的改造。

弥勒笑佛与寒山拾得题材的绘画基本属于同一时代，所以寒山拾得的“笑”不是孤立的现象，当是受到当时狂禅之风的影响，同时又得到民间吉祥喜庆文化的迎合，并在此过程中获得了礼乐教化的过滤与浸染，从而起到了稳定社会心理的实际效应。

2004年，在中国人民大学举办的中国中外文艺理论学会第三届代表会上，一位来自俄罗斯的学者发表了题为《巴赫金与俄罗斯人如何看待笑》的演讲。

他谈到，基督教对于笑一直有着严格的限制，因为耶稣从来都是不笑的。

笃信基督教的俄罗斯人认为，笑是有罪恶感的。

俄罗斯院士里哈乔夫在1977年发表的题为《俄罗斯的嬉笑世界》的文章提出了一个发人深思的问题：为什么在这样的限制下，俄罗斯人还创造出如此之多的搞笑作品？实际上，这个问题在巴赫金的“狂欢理论”中已经给出分析与解答。

“笑”产生在民间，活跃在民间的世俗生活当中；民众通过说笑话、讲故事等活动制造笑料，“笑”成为宗教控制的间隙中所产生的情绪释放。

中国文化则给予了“笑”一个更大的空间，而礼乐文化在其中发挥着主导作用。

“笑”是作为乐教的民间形态而呈现的，几乎所有的中国宗教从一开始就没有排斥这种精神诉求，而是将它纳入自己的文化内涵并进行传承，从而形成中国独特的笑文化。

当然，“笑”依然受到道德规范的约束并不断被加以改造。

寒山拾得之笑的演变经历了这样一个过程：从文人士大夫时期痴狂的大笑与怪笑到世俗民间中和善的微笑、喜庆的欢笑，再到笑的观念化图式。

一言以蔽之，就是从非理性的笑到理性的笑。

如果将“笑”的演变史进行一下中西文化比较，那么西方文化中的“笑”走过了一个从宗教“禁笑”到民间“搞笑”的历程，而中国则反之，它从宗教“狂笑、怪笑”走向了民间的“微笑”（合乎理性的笑）。

这种演变所反映的，实质是“笑”之道德评判与审美理想的差异。

二、文人造型的文化隐喻
寒山拾得题材绘画的第一个时期属于文人士大夫的创作，其显著特点是痴狂的大笑与怪笑，代表作是相传为元代颜辉所作的《寒山拾得图》。

这幅画省略了背景，着力描绘出寒山和拾得破颜大笑的情状——开口至耳，白森森的牙齿外露，令人不寒而栗。

画中笑相毫无顾忌，神态中充斥着怪诞、狂放，甚至是肆无忌惮。

这种“笑”的表现决非是画家的个人风格所致，也不仅仅是某种时尚的突发性流行，追根求源，它应该源于中国古代文人对于痴狂的理解。

笔者曾将中国艺术家的“狂”分为若干种类型，包括真狂、佯狂、酒狂、禅狂、不狂之狂等[2]，寒山拾得之狂笑应该算作“禅狂”。

笔者认为，不管分为多少种类型，中国古代僧人与艺术家的痴狂都应算是佯狂，因为真狂是精神病，不是艺术状态，也不是宗教状态。

在中国文化的早期，就将痴狂当作是一种智慧的表现。

从人文的角度看，最早的狂人要推接舆。

《论语》和《庄子》中都记载了这位狂者的故事。

《论语》曰：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。

已而已而！今之从政者殆而！’孔子下，欲与之言。

趋而辟之，不得与之言。

”[3](《微子》)《庄子》里的记载也大致如此。

这位狂者的特点，一是看破世事，二是发抒真情，三是独往独来。

从后人的有关注释文字看，大都认为是先贤借狂人之语来寄托自己的某种思想观念。

孔子与庄子这两位中国文化的代表人物都将狂夫的言行看作是超凡脱俗之举，有发聋启聩之作用，以至后代不管什么社会力量和政治力量都对“狂狷之行”、“狂夫之言”采取了容忍甚至是关注的态度，造成了中国数千年文明史对狂人狂言的一种特殊认识：德有所长，形有所忘。

太聪明会致狂，所谓大智若愚，而狂人之言行或许是客观真理的显现。

由于狂言狂行能够得到社会的宽容，所以艺术家就容易选择“狂”的艺术语言，隐晦曲
折地表露自己的心声，从而揭示客观真理。

中国艺术史演进到魏晋时代，“狂”就成为一种风尚；而到了唐宋之际，狂禅之风大盛，更是深刻地影响着文人艺术。

“狂禅”有两层含义：一是指唐宋以来的五家禅，禅宗大德中有呵佛骂祖、烧佛经、劈佛像的狂禅僧，可以看作是佛家极端观念与魏晋风度之间的一种融合；二是晚明学术界的一股思想潮流，宗陆者以朱为俗学，宗朱者诋陆为狂禅。

寒山拾得“笑”之表现主要是受到前者的影响。

这一时期，痴狂成为通达、脱俗、自由的代名词，成为文人禅士艺术家生活的风格。

宋元时期，禅画兴盛，文人士大夫通过禅画中的僧人形象表达自我的精神寄托，以此追求一种自由旷达的境界。

在这些绘画作品中，名僧痴狂与通达的一面被无限地放大了，寒山拾得即是以这种超凡脱俗的“笑”而现形。

从这一文化背景上审视颜辉的《寒山拾得图》，对画中人物那种肆无忌惮的笑就可以得到比较深入的理解。

从理论上讲，寒山拾得的形象是不合乎封建礼教和道德准则的，但是这种形象的塑造恰恰是内心向善的一种反向表达，即以反道德反礼教的极端形式表达出一种超越道德和礼教的境界，而那种极端的外表是引发注意和思考的手段，所以从这个意义上说，它与封建礼法不相背离，当然，其中杂糅着文人个体情感的适度寄托。

另一幅藏于日本的《寒山拾得图》，被日本画界认为是这一题材最具代表性的作品。

作者因陀罗生卒年不详，根据画中元末禅僧楚石梵琦所题的赞，可推知其人当是元末之人[4](P241-243)。

日本室町时代写成的关于中国美术史的著作《君台观左右帐记》对因陀罗的记载只有“因陀罗，天竺寺梵僧，人物道释”这样寥寥数语。

此图为纸本墨画，画面最左边有楚石梵琦的题赞：“寒山拾得两头陀，或赋新诗或唱歌。

试问丰干何处去，无言无语笑呵呵。

”这些文字十分清晰地点明了人物造型的主要特征——笑。

画中的寒山拾得蓬头光脚笑颜，两人在做什么？赋诗、唱歌，还有就是“无言无语笑呵呵”。

相视而笑却又无语，这种笑就显得毫无缘由，而毫无缘由的笑，以世俗观念看属于痴狂行为，但在禅学里则属于一种心灵的感应，充满着“禅”的奥秘。

画作虽寥寥数笔，但笑傲于世的狂禅形象已跃然纸上，流露出一种超脱物累、大智若愚、狂放不羁的精神。

中国的禅学和画风深刻地影响了同时代的日本，日本自镰仓时代开始即兴起收藏中国书画之风，因陀罗等画家的作品由是传入日本。

特别值得一提的是，在这一时期之末，日本的画家开始独立创作相同题材的绘画。

与同时代中国元朝的作品相比，日本画家似乎更加强调了人物怪诞的成分。

相当于中国元末明初的日本室町时期的绘画热衷表现宗教题材，日本禅僧画家默庵灵渊是典型代表，流传下来的他的《四睡图》是一张典型的禅画创作。

《四睡图》表现了丰干禅师与寒山、拾得两位禅僧伴虎而眠的情景，其题材来源于丰干跨虎的传说，这只神奇的老虎后来逐渐融入到寒山、拾得、丰干“三隐”中，从而产生了“四睡”的新传说。

此三人一虎的“四睡”，其真义在于让人在人与虎、人与人、睡与觉、梦与醒的对峙与转化之间体悟禅机。

值得注意的是，《四睡图》中人物的睡相，依然是以“笑”的样貌出现的——闭目而笑。

由于这种“笑”态，就将“梦”的幻境间接地表达了出来。

三、民间造型的伦理教化功能
明代画家蒋贵，生卒年不详，号青山。

其画风重写实，人物造型逼真，但较少文人气质。

蒋贵作品中寒山拾得的形象与早期作品相比，显得更加趋向于理性化。

从人物的表情看，以往的狂笑与怪笑荡然无存，呈现出来的是一种十分自制的笑和胸有城府的笑。

通过这种笑，寒山拾得走向了现实，也逐渐走入民间。

寒山拾得民间造型中的笑，是和善的笑、喜庆的笑。

这种笑是微笑，是若有若无的笑。

为了迎合这种祥和的面容，他们的衣着打扮也一改前期蓬头垢面、衣衫褴褛的放任样貌，而转为一种面容清秀、体态飘逸的文人的儒雅姿态。

寒山拾得绘画造型走过了一个由雅至俗的过程。

寒山拾得题材进入民间，民间就要按照自己的价值取向与审美观念设计造型。

造型所依据的不是精神层面，而是伦理道德的功利
化层面，真正的推动力是礼乐文化。

礼乐文化从根本上说是以“礼”为核心的政治教化体系。

为了有效地推阐统治者的道德规范，必须辅之以“乐”的形式，二者相互依存。

礼乐文化中，礼与乐始终都在进行调节，以期达到一种平衡。

“乐”就是要通过特殊的艺术形式承载礼教与道德，以化解它的严肃性。

寒山拾得形象的民间崇拜，就意味着礼乐教化在民间的自觉。

在封建社会后期尤其是清代，这种以笑为特征的寒山拾得形象具备了更加广泛的传播条件，并最终得到雍正皇帝的赏识。

雍正十一年（1733），寒山被敕封为“妙觉普渡和圣”，拾得则被敕封为“圆觉普渡合圣”，寒山拾得被戴上了“和合二圣”的桂冠。

从此，和合偶像加速传播，几乎所有的传统礼仪都在寒山拾得身上得到承载和呈现，他们成为喜神、爱神、和合之神，民间称之为“和合二圣”、“和合二仙”，笑口常开成为“和合”的表征。

这一时期形成了寒山拾得形象创作的高潮，从“扬州八怪”到近代的海上画派诸家，乃至任伯年、吴昌硕等，都有此类题材的作品，而民间工艺创作，诸如年画、雕刻、瓷器、礼器等全面展开，寒山拾得形象真正进入寻常百姓家。

属于扬州画派的华喦是清代著名文人画家，他的作品里已然出现了民俗的隐喻。

寒山拾得两人微露笑意，原本的狂放与潇洒已经不见踪影。

画中着意表现的是两个人的互敬互爱：拾得携小童手捧荷花献给寒山，寒山若有所思，完全是一种理性的表达。

画旁有楷书题字：“彼何人斯，宜兄宜弟。

爰笑爰语，式相好矣。

”值得思考的是作品中加入一个过渡性的人物——小童，礼品是通过他的手传递而不是由拾得亲自奉上，这就使人物关系更加趋向于礼仪性。

而在文人画家黄慎创作的《和合二仙》中，寒山拾得长发垂肩、面露微笑。

他们一个扛着带叶荷花，一个捧着竹编圆盒，盒子与荷花这两件“和合”的象征物跃然纸上。

由于扬州画派主动融入艺术市场，在情趣上投合市民需求，创作主题开始走向世俗，人物均是一派和气的笑容。

那么，民间从文人士大夫艺术家那里扬弃了什么？首先是扬弃了那种痴狂的笑。

痴狂的笑是文人的精神所在，也是禅的精神所在。

但是老百姓是不需要痴狂的，因为它与世俗生活背道而驰，世俗生活需要的是以礼相待。

其次是扬弃了寒山拾得那段著名的对话所传达出的“损己”主义态度。

相传寒山问拾得：世间谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处治乎？拾得答曰：只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待几年，你且看他。

逆来顺受、以德报怨，诸如此类的观念基本属于各种宗教的教义。

由于中国民间从来没有真正的宗教信徒，老百姓的信仰往往是即时性和功利性的，所以也就不会走向“损己”主义。

可见，民间所扬弃的，恰恰是寒山拾得精神的原始核心——超拔世俗的禅狂与利他意识。

与此同时，民间对寒山拾得进行了行之有效的功利性改造，这集中体现在对于传统伦理道德与礼仪的弘扬与开拓。

传统道德观在寒山拾得造型上的表现首先是孝悌和兄弟之爱，慈爱之笑因之成为寒山拾得造型的新特征。

根据传说，寒山由于科考不利和被兄嫂疏远而辗转流浪到天台，国清寺的拾得、丰干把供佛或僧众用餐剩余的饭菜倒进竹筒里，让寒山背回去。

于是，寒山、拾得、丰干三人经常来往于国清寺和寒石山之间，吟诗唱偈，笑傲林泉，情逾手足。

正如拾得诗所云：我别无亲眷，寒山是我兄。

中国传统的兄弟关系最容易反目，民间故事中总是出现兄嫂迫害幼弟的情节，所以孝悌成为一种理想，为民间所推重。

寒山、拾得和丰干不是兄弟却胜似兄弟，从而就为民众树立了楷模。

《寒山拾得图》经过民间的功利性改造之后，逐渐出现了概念化的图解，名字直书为《和合图》。

早期《和合图》中的寒山、拾得均为男身，多数形象为：拾得手擎荷叶，寒山手执斋盒，两人蓬头笑面，身穿莲蓬纹和云纹袈裟，自然袒胸，相互挨肩，俨然一对孪生兄弟。

兄弟之情显然不能以怪诞痴狂之笑来表现，他们的笑必然是温和的笑、理智的笑。

《和合图》在民间的进一步拓展，便是被用于婚姻祝福。

作为家庭组合与传宗接代的功能，婚配较之于兄弟之情更为重要。

约在明代中叶，民间和寺观就已开始供奉和合神像。

至清初，此俗大盛，乃至出现了异性的和合二仙塑像，有的还分别穿上了红绿衣服作为喜结秦晋的象征——“夫妻和合”。

对于夫妻恩爱、情深意切的表达，按照中国传统道德观念，笑的神态应该是含蓄、羞涩的，所以我们从明清直至民国的绘画、瓷器、玉器、雕塑等艺术品造型中，普遍看到的是这样一种笑。

夫妻之间在造型上表现出亲密的情态有悖于中国传统伦理。

为了改善传播效果，聪明的民间艺术家便在人物年龄上做文章——从清末开始，寒山拾得演变为少年，从而出现了两小无猜、天真烂漫的形象。

晚清以后，雕塑绘画中和合二仙像的欢乐氛围营造得更加充分。

民间造型在这一时期又出现了一个转变：从婚配到更加具有普遍性的喜庆祝福，各种笑的神态都出现了——当然，任何一种笑态都是喜庆祥和的，毫无怪诞色彩。

人物造型也大多是人见人爱的稚童形象。

稚童的造型是匠心独运的，俗语云“童言无忌”，稚童的行为同样也是无忌的，所以其笑相就能够自由发挥，尽情而笑。

清末画家王一亭所作的《欢天喜地图》，主体即为和合二仙，右侧的自题诗云：“和合神仙天上来，人间和气熙春台。

频年积福心田乐，鹊报庭前笑口开。

”世俗观念进一步加强，概念化倾向开始显现。

传统的盒子与荷花的象征不能满足民众急切的功利追求，民俗画家遂应时创作出了盒子与蝙蝠的联合造型：盒子中飞出五只蝙蝠，象征着“五福（长寿、富贵、健康、好善、寿终正寝）临门”。

二仙像常被放在财神像的旁边，象征着和气生财、家道兴旺。

但不管是什么造型，无一例外都是欢乐喜庆的样子。

这一时期，寒山拾得的人物形象趋于淡化乃至消失，取而代之的是盒子与蝙蝠，礼乐教化在实施的过程中将“乐”（审美娱乐意义）放弃，“笑”自然也就不复存在，形象回归观念，成为礼仪道德的功利性符号。

参考文献：
[1]寒山子诗集[M].四部丛刊本.
[2]周怡.说“狂”——漫谈中国绘画史上的痴狂风格[J].齐鲁艺苑,1994,(4).
[3]论语[M].
[4][日]町田甲一.日本美术史[M].莫邦富.上海:上海人民美术出版社,1988.
作者简介：周怡（1955—），男，山东大学威海分校新闻传播学院暨山东大学文艺美学中心教授。

责任编辑：裴传永。