影视视听语言3色彩光线影调
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影视视听语言 ——构图、光线
影视视听语言
构图、光线
第五节 构图
一、画格 二、构图的意义 三、画面构图的基本形式 四、构图方法
一、画格
画格：电影胶片的基本单位，指每一格的电影胶片。画格每格时间长度为1/24秒。
标准银幕 1.3：1 标准美国宽银幕 1.85：1 潘那维申宽银幕 2.2：1 西格玛斯科普宽银幕 2.55：1
标准银幕 1.3：1 其中标准银幕 1.3：1在长镜头中运用较多，推拉摇移表现人物更有层次感、压迫
（3）.镜头运动中保持主体地位
2、解决形式感问题
三、画面构图的基本形式
1.几何中心
2、视觉中心 位于黄金分割点
四、构图方法三
1.对比的优势引导 色彩对比、线条对比、运动方向 对比、动静对比、框中框的优势对比、集中等。
构图是塑造人物和叙事的重要手段，通过构图工作， 画面建立起优势对比，暗示主次和事件发展方向。
感
准银幕 1.3：1
二、构图的意义
1、解决主次问题——突出主体形象 （1）.在画面中放置主体的位置
被摄主体位于画面的几何中心——画面中央和黄金分割点、或者情节所引导的画面兴趣 中心的位置，通过场面调度和前后镜头调度加以突出。
（2）和陪体的对比关系 画幅面积对比、布光影调对比、人物动静对比~~
一、光的类型与画面造型的特点
1.按光效的反差性质分类 硬光和软光
硬光：画面明暗反差大，为硬调，能造成视觉心理紧张，适合表现恐怖残酷 的场面，或者塑造有力量感的人物形象。
软光：画面调子柔和，反差小，常用来表现温暖平和、没有尖锐矛盾的生活 场景，或者用于塑造较为温柔善良的人物形象。
2.按光源的位置分类 （1）.水平方向光位 ① 正面光 ② 侧面光 ③ 逆光 ④ 侧逆光 ⑤ 侧顺光
构图、光线
第五节 构图
一、画格 二、构图的意义 三、画面构图的基本形式 四、构图方法
一、画格
画格：电影胶片的基本单位，指每一格的电影胶片。画格每格时间长度为1/24秒。
标准银幕 1.3：1 标准美国宽银幕 1.85：1 潘那维申宽银幕 2.2：1 西格玛斯科普宽银幕 2.55：1
标准银幕 1.3：1 其中标准银幕 1.3：1在长镜头中运用较多，推拉摇移表现人物更有层次感、压迫
（3）.镜头运动中保持主体地位
2、解决形式感问题
三、画面构图的基本形式
1.几何中心
2、视觉中心 位于黄金分割点
四、构图方法三
1.对比的优势引导 色彩对比、线条对比、运动方向 对比、动静对比、框中框的优势对比、集中等。
构图是塑造人物和叙事的重要手段，通过构图工作， 画面建立起优势对比，暗示主次和事件发展方向。
感
准银幕 1.3：1
二、构图的意义
1、解决主次问题——突出主体形象 （1）.在画面中放置主体的位置
被摄主体位于画面的几何中心——画面中央和黄金分割点、或者情节所引导的画面兴趣 中心的位置，通过场面调度和前后镜头调度加以突出。
（2）和陪体的对比关系 画幅面积对比、布光影调对比、人物动静对比~~
一、光的类型与画面造型的特点
1.按光效的反差性质分类 硬光和软光
硬光：画面明暗反差大，为硬调，能造成视觉心理紧张，适合表现恐怖残酷 的场面，或者塑造有力量感的人物形象。
软光：画面调子柔和，反差小，常用来表现温暖平和、没有尖锐矛盾的生活 场景，或者用于塑造较为温柔善良的人物形象。
2.按光源的位置分类 （1）.水平方向光位 ① 正面光 ② 侧面光 ③ 逆光 ④ 侧逆光 ⑤ 侧顺光
视听语言 光线 色彩
2、光的类型及画面造型特点
（1）、按光源划分： ①、自然光
主要来自太阳和天光，亮度强、范围广而均匀，色温也比较一致。随着时间、 天气的变化，自然光效会不同。早晨和傍晚太阳的位置比较低，光线柔和，中 午的太阳位置比较高，强度大，画面比较凌厉，明暗的对比度较大。晴天主要 以直射光为主，阴天、雨、雪天气则主要以散射光为主。
常被用于表现被殴打后的角色、饱饮而归的醉汉、正被强暴的妇女、刚刚遭到 重大事业打击的工作者等等
三、焦距与景深
1、焦距
（1）、概念：
即焦点距离，指光学透镜的中央点至焦点之间的距离。 衍伸概念：
变焦：焦点和焦距的相应调整 对焦：调整焦点，使被摄物位于焦距内，成像清晰
失焦：被摄物偏离出焦距以外，成像模糊
（2）、侧面角度 分为正侧面角度和斜侧面角度 ①、正侧面角度： 摄影机在被摄物体的正右面或者正左面，在与主体呈90°的位置拍摄。 正侧面角度能够充分呈现主体的正侧轮廓线和动作形态。
②、斜侧面角度 分为前侧面角度和后侧面角度。 前侧面角度是指摄影机在主体正面与侧面之间的任何位置上，拍人像，既能表 现面部特征，又能矫正人物面部缺陷。3/4人面像为经典人像。 后侧面角度是指摄影机出在主体正侧面与背面之间的任何位置。更为疏远，通 常表现人物的不友善。 无论是镜头的前侧面还是后侧面角度，主体的透视感都很强烈，可以增加画面 的立体感和空间感。
《东邪西毒》慕容 燕在没有等到黄药 师后的无助。
求助未成主人公坐 在地上，无助的垂 着头。
俯视镜头的极端——鸟瞰
摄影机完全处于被摄主体角色或物体的上方。鸟瞰镜头一般用于拍摄宏大的 场景，表现场面的广阔无垠。
视听语言-光线和色彩分析PPT课件
视听语言
光是影像造型元素中的核心元素。
电影的叙事构成中，对于人物塑造中的形体、动作、服装、化妆、光 线等都可以形成独特的镜头语言，但光线更具有视觉的外在性。
.
17
光线与造型
一、光位：决定物体造型形状的主要因素 1、正面光又称为质感光、色彩光 不能完展示出影像的外形和纹理，其结果是使物体看起来像平面效果。 能帮助隐藏皱纹与瑕疵，因此经常用在人物肖像与产品的摄影
主光决定形 副光决定神 主光决定效果 副光决定感觉
.
37
色彩的理解
色彩是看得见的能量
——鲁塞尔
.
38
人眼的色彩感知机理
一、人眼的感色系统 视网膜中的锥状细胞和杆状细胞 “感色纤维间联结的设想”。
.
39
色彩感觉的三种基本特征
二、色彩感觉的三种基本特征 人眼的彩色视觉有三种基本特征，每一种特征既能从色光的客观刺激
反差取决于两个因素：光的性质、光的比值
光的性质也叫光源性质，它分为直射光、漫反射光两种
.
30
光线与影调
人工光线与自然光线。
.
31
光线与影调
A、直射光：硬光、男人光
可以是自然光，也可以是人工光（聚光灯）
光效：有明显的投射方向——形成明显的亮暗反差、强烈的视觉起伏 感，物体显得坚硬沉重粗糙，人物显得坚强、有力量，性格豪爽、粗 犷
光
.
1
光是什么
光，是能够作用与人们的视网膜，刺激视神经引起视觉感受的电磁辐 射。
.
2
.
3
物体色
物体色是由投射光和它自身的表面两个因素决定的。
.
4
.
5
光线的基本作用
1、完成曝光，实现影像的确立； 2、控制画面亮度和反差，形成明暗影调位置； 3、确定场景气氛； 4、突出强调人、景、物的造型特点； 5、为影片确立视觉基调； 6、协调画面的构图。
影视视听语言3(色彩、光线、影调)
PART.01
《站台》中正是通过自然光效，让两个人的爱在阳光下暴露无疑，以此来说明两个人爱的纯粹、本真，可惜的是两个人在那样的年代下无法自由恋爱，要受到政策和政府的管制。
《钢的琴》中运用戏剧光效的拍摄方式来展现陈桂林偷琴时被发现的无奈，通过此种拍摄方式，将主人公对于梦想的追求和责任的担当得以戏剧化地表现，展现了那个时代小人物的生活态度和生活哲学。
暖色调
冷色调
颜色的象征寓意
添加标题
红色——热烈、喜悦、勇敢、斗争
添加标题
黄色——醒目、庄重、高贵、光辉
添加标题
蓝色——安静、深远、幽清、阴郁
添加标题
绿色——生意、健康、活泼、平和
添加标题
白色——清洁、坦率、朴素、单调
添加标题
紫色——柔和、幽婉、华贵、娴静
添加标题
品红——秀丽、鲜艳、飘逸、悦目
添加标题
《站台》采用中间调的影调方式，贾樟柯擅长于将电影以纪录片的形式拍摄，故事中的画面常常以自然的光效为主，影调方式偏向于中间，更加客观、理性。
《盗梦空间》采用低调的影调方式，给人一种暗虚、模糊不清、阴暗的感觉。制造出来恐怖的感觉。
以光的反差：
软调：明暗对比弱，反差小，画面质感强，表现细腻、温柔，色彩和谐，常用于抒情、压抑、恐怖的气氛。 硬调：明暗对比强，反差大，色彩对比强烈。常用来表示梦境、梦幻、幻觉。 中间调：明暗分布比较均匀，反差适中。
影调的整体风格和局部对比：
整体风格：大多影片都有一个相对统一的影调风格。 局部对比：带有一定的目的性，突出一定的情结。
《大红灯笼高高挂》：颂莲衣服色彩的变化，素白-碎花-紫红-大红-蓝色-白色，表现出人物性格的变化，塑造了人物形象。
色彩的功能
《大红灯笼高高挂》开始，颂莲白衫黑裙的学生装束设计，以此来说明颂莲的“纯真”：还未收到封建思想的侵蚀和“同化”。
《站台》中正是通过自然光效，让两个人的爱在阳光下暴露无疑，以此来说明两个人爱的纯粹、本真，可惜的是两个人在那样的年代下无法自由恋爱，要受到政策和政府的管制。
《钢的琴》中运用戏剧光效的拍摄方式来展现陈桂林偷琴时被发现的无奈，通过此种拍摄方式，将主人公对于梦想的追求和责任的担当得以戏剧化地表现，展现了那个时代小人物的生活态度和生活哲学。
暖色调
冷色调
颜色的象征寓意
添加标题
红色——热烈、喜悦、勇敢、斗争
添加标题
黄色——醒目、庄重、高贵、光辉
添加标题
蓝色——安静、深远、幽清、阴郁
添加标题
绿色——生意、健康、活泼、平和
添加标题
白色——清洁、坦率、朴素、单调
添加标题
紫色——柔和、幽婉、华贵、娴静
添加标题
品红——秀丽、鲜艳、飘逸、悦目
添加标题
《站台》采用中间调的影调方式，贾樟柯擅长于将电影以纪录片的形式拍摄，故事中的画面常常以自然的光效为主，影调方式偏向于中间，更加客观、理性。
《盗梦空间》采用低调的影调方式，给人一种暗虚、模糊不清、阴暗的感觉。制造出来恐怖的感觉。
以光的反差：
软调：明暗对比弱，反差小，画面质感强，表现细腻、温柔，色彩和谐，常用于抒情、压抑、恐怖的气氛。 硬调：明暗对比强，反差大，色彩对比强烈。常用来表示梦境、梦幻、幻觉。 中间调：明暗分布比较均匀，反差适中。
影调的整体风格和局部对比：
整体风格：大多影片都有一个相对统一的影调风格。 局部对比：带有一定的目的性，突出一定的情结。
《大红灯笼高高挂》：颂莲衣服色彩的变化，素白-碎花-紫红-大红-蓝色-白色，表现出人物性格的变化，塑造了人物形象。
色彩的功能
《大红灯笼高高挂》开始，颂莲白衫黑裙的学生装束设计，以此来说明颂莲的“纯真”：还未收到封建思想的侵蚀和“同化”。
视听语言之光线分析
视听语言
光线
光是什么
光，是能够作用与人们的视网膜，刺激 视神经引起视觉感受的电磁辐射。
光线
1Hale Waihona Puke LOREM光线是摄影创作中的灵魂。
2 LOREM
电影光线是电影视觉风格的重要表现形式。电影光线的使用 体现了导演和摄影师对未来影片画面视觉形式的追求。
3 LOREM
光线的形式决定了影片的人物形象 风格。
侧光有正侧光和 斜侧光之分
EIUSMOD
画面层次丰富， 立体感强。
EIUSMOD
注意光比，光比 不能太大，
EIUSMOD
EIUSMOD
表现有个性的人 物常用侧光
EIUSMOD
对粗糙表面质地 能很好地表现出
来。
侧逆光
侧逆光又称后侧光、反侧光，是指光源方向和摄像机光轴成 130度左右的照明形式。
Lorem
的视觉起伏感，物体显得坚硬沉重粗糙，人物显得坚强、 有力量，性格豪爽、粗犷
效果光
效果光的光源方向可以 是任意的，是由于某种 特定光源所产生的效果。
光线在电影中的作用 1、塑造人物形象，刻画人物性格。 2、渲染环境气氛 3、表现人物情绪 4、作为重要的情节因素 5、构图作用 6、创造节奏
什么是影调
影调是景物的明暗关系表现在影象上的明暗层次，是构成 影象的基本因素。是造型处理、画面构图、烘托气氛、表 达情感的重要表现手段。
4 LOREM
电影的光线处理有的追求“自然、真实的效果”， 有的追求“唯美、戏剧的效果”，都是为了完成人
物的塑造和环境的表现。
5 LOREM
电影中的光线首先是一个技术的问题，其次， 才是一个艺术的问题。
分类
顺光
光线
光是什么
光，是能够作用与人们的视网膜，刺激 视神经引起视觉感受的电磁辐射。
光线
1Hale Waihona Puke LOREM光线是摄影创作中的灵魂。
2 LOREM
电影光线是电影视觉风格的重要表现形式。电影光线的使用 体现了导演和摄影师对未来影片画面视觉形式的追求。
3 LOREM
光线的形式决定了影片的人物形象 风格。
侧光有正侧光和 斜侧光之分
EIUSMOD
画面层次丰富， 立体感强。
EIUSMOD
注意光比，光比 不能太大，
EIUSMOD
EIUSMOD
表现有个性的人 物常用侧光
EIUSMOD
对粗糙表面质地 能很好地表现出
来。
侧逆光
侧逆光又称后侧光、反侧光，是指光源方向和摄像机光轴成 130度左右的照明形式。
Lorem
的视觉起伏感，物体显得坚硬沉重粗糙，人物显得坚强、 有力量，性格豪爽、粗犷
效果光
效果光的光源方向可以 是任意的，是由于某种 特定光源所产生的效果。
光线在电影中的作用 1、塑造人物形象，刻画人物性格。 2、渲染环境气氛 3、表现人物情绪 4、作为重要的情节因素 5、构图作用 6、创造节奏
什么是影调
影调是景物的明暗关系表现在影象上的明暗层次，是构成 影象的基本因素。是造型处理、画面构图、烘托气氛、表 达情感的重要表现手段。
4 LOREM
电影的光线处理有的追求“自然、真实的效果”， 有的追求“唯美、戏剧的效果”，都是为了完成人
物的塑造和环境的表现。
5 LOREM
电影中的光线首先是一个技术的问题，其次， 才是一个艺术的问题。
分类
顺光
影视视听语言分类与解析
受的镜头，它可以使观众产生真实、平稳、 庄重的感觉。
b俯视镜头
指低于水平角度，朝下俯拍的镜头，这种镜 头能使人和物的体积压缩以至于形状奇异， 造成观众心理上的渺小、可怜、压迫以及宿 命的感觉，同时它可获得开阔的视野，可表 现大的场景。带有很强的感情色彩，有一种 蔑视的态度
c仰视镜头
地》
三、变化原则
景别、角度、运动（摄影机运 动）、照明、色彩
着眼于整部影片
第二节、电影影像的景别
一、景别的划分原则和标准
①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体
②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标 准。
一 景别：
电影画面中的主体形象， 如人物、景物等一般称之 为“景”，摄影机与被摄 主体的空间距离叫做景别。
指高于水平角度、朝上仰拍的镜头。这种镜 头能夸大物象的体积，常用来表现人物或景 物的高大、威严、壮观等。适合近距离表现 高大物体，有很强的主观色彩，带有崇敬感 情色彩；
水平角度的基本风格
1、正面角度：被摄体正面对准镜头，显得庄重、正规，如拍领袖作报告。 正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌；适合表现安静、 严肃、庄重的主题；利于画内画外直接的交流 。
第四节 电影影像的运动
一、电影运动的构成 电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动；摄 电影的运动又具体表现为以下三种情况： ①、被摄对象运动： ②、摄影机运动： ③、综合运动：
二、摄影机运动的主要方式
1、推镜头（推）： 两种情况： A、摄影机沿光轴方向向前移动； B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。
按照摄影机和被拍摄物体 从远到近的距离，可以粗 略的分为远景、全景、中 景、近景和特写。
b俯视镜头
指低于水平角度，朝下俯拍的镜头，这种镜 头能使人和物的体积压缩以至于形状奇异， 造成观众心理上的渺小、可怜、压迫以及宿 命的感觉，同时它可获得开阔的视野，可表 现大的场景。带有很强的感情色彩，有一种 蔑视的态度
c仰视镜头
地》
三、变化原则
景别、角度、运动（摄影机运 动）、照明、色彩
着眼于整部影片
第二节、电影影像的景别
一、景别的划分原则和标准
①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体
②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标 准。
一 景别：
电影画面中的主体形象， 如人物、景物等一般称之 为“景”，摄影机与被摄 主体的空间距离叫做景别。
指高于水平角度、朝上仰拍的镜头。这种镜 头能夸大物象的体积，常用来表现人物或景 物的高大、威严、壮观等。适合近距离表现 高大物体，有很强的主观色彩，带有崇敬感 情色彩；
水平角度的基本风格
1、正面角度：被摄体正面对准镜头，显得庄重、正规，如拍领袖作报告。 正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌；适合表现安静、 严肃、庄重的主题；利于画内画外直接的交流 。
第四节 电影影像的运动
一、电影运动的构成 电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动；摄 电影的运动又具体表现为以下三种情况： ①、被摄对象运动： ②、摄影机运动： ③、综合运动：
二、摄影机运动的主要方式
1、推镜头（推）： 两种情况： A、摄影机沿光轴方向向前移动； B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。
按照摄影机和被拍摄物体 从远到近的距离，可以粗 略的分为远景、全景、中 景、近景和特写。
2.2影视画面的色彩与影调
2.2 影视画面的色彩与影调众所周知，光影和色彩是电影中非常重要的两个要素。
每一部影片都有一个统一的基调，引导着观众的视觉效应，同时色彩也起着表现主题、增添感染力的作用。
它们不仅能引导观众了解影片所要着重表达的情感，并能烘托剧情气氛，唤起观众的情感共鸣。
2.2.1 5D Mark II 的画面色彩和光影评价相对来说，佳能EOS 5D Mark II在色彩和光影方面的体现是很细腻的。
在可拍摄高清视频的相机中，5D Mark II 是很不错的选择，高清视频720p 1280×720，视频分辨率有640×480和1920×1080，视频拍摄帧数30帧/秒。
不仅色温偏差小、感光元件大（36×24mm眼平五棱镜、放大倍率:约0.71、倍视野率:98%），更是有着出色的降噪功能，让画面达到更加细腻的效果。
当使用自动白平衡模式时，EOS 5D Mark II可以获得很准确的色温感知，能够自然还原对象色彩。
即使在标准影片风格成像色彩饱和度不高的情况下，也没有明显的偏色，仍然能保持着佳能的一贯风格。
以上两幅画面均为5D Mark II 所拍摄短片中的画面，画面中的色彩明显很细腻、柔和，上图中人物的肤色、婚纱的白与下图中帽子的米白、五颜六色的墙壁都保持着事物的真实色彩。
与摄像机在色彩和光影的表现相比，5D Mark II 的色彩更细腻、柔和，光影对比更鲜明。
而且在设置不同的色调时，并不会出现明显偏色。
5D Mark II白平衡模式包括自动、晴天(日光) 、阴天、白炽灯、荧光灯、自定义和色温设置(2500－10000K)，具备白平衡矫正和白平衡包围曝光功能，支持色温信息传输。
而大多数的摄像机在这方面的表现没有5D Mark II到位，如近年来使用较为普遍的摄像机：索尼的250p，或Z7C。
虽然同样可以调节白平衡，但会出现一定程度上的偏色，且价格也比单反相机更为昂贵，如一台Z7C 就需要4万多。
视听语言 光线
安吉尔
2、环境造型 《边城》清新、明净的环境 ——柔和的平光
《边城》作者沈从文，抒发乡土情怀的小说。 以20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶峒为背 景，以兼具抒情诗和小品文的优美笔触，描绘了 湘西地区特有的风土人情；借船家少女翠翠的爱 情悲剧，凸显出了人性的善良美好与心灵的澄澈 纯净。
意大利新现实主义的形式特征: 纪录性，在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现； 实景拍摄，将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中 进行拍摄。避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光。
长镜头的运用，使每一个镜头都成为完整的一段，既体 现了创作者忠实于自然的客观性，也起到了突出影片形 式与风格的独特作用。 非职业演员的运用，将职业演员与非职业演员混用，使 演员之间相互影响、相互渗透， “能够获得意大利电 影的绝妙的真实性”。 结构形式，影片结构简单和动人，朴实无华。不使用倒 叙、闪回等，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最 为直观的结构形式，这也是影片的纪录风格所决定的。
4、表现性光效阶段（1970S）
创作的主体意识崛起、主观性强化，影调风格渐 渐背离“真实再现”传统，呈现出表现主义色彩。 《一个和八个》（张军钊 ）：大反差的光线和 黑白对比的版画式色彩，以表现人物雕塑般的力 度与沉重感。 顶光——压抑、沉闷、严峻、苍凉
《黄土地》漫散光——柔和醇厚 凸显人的浑厚、温和，环境的压抑、黯淡。
伦勃朗式用光:
拍摄时，被摄者脸部一侧对着相机，灯光照亮脸 部的四分之三。以这种用光方法拍摄的人像酷似 伦勃朗的人物肖像绘画，因而得名。
影视视听语言(镜头、景别)PPT精选文档
4
分类：表达视角和描写方法
1.主观镜头：与客观镜头相对，模拟剧中某一 个角色的眼睛，是角色视点所拍摄的镜头，是电影中极 富有感染力的镜头。《Hardcore》《让子弹飞》00:31:21
A、让摄影机镜头直接代替剧中角色的眼睛， 来拍摄角色所看到的场面和情境，使镜头连接顺畅，适 应观众的视觉接受习惯。
B、演员、被采访对象等在表演、和他人甲流 等，被拍摄者的视线不面对镜头；
C、摄像机纯粹作为第三者进行拍摄。
6
分类：内容和在片中的作用
1.关系镜头：用来给被摄主体定位，交代其 所处地点、运动方向的镜头。一般都是用远景或全景镜 头从较大的范围来表现被摄对象之间的空间关系，又称 场景镜头、交代镜头、空间定位镜头或整体镜头。
A、将观众的注意力从主体引向环境，并交代 主体与所处环境之间的关系、局部与整体之间的关系。
B、用在影片的结尾，表示故事的结束。
12
镜头的运动
3.摇镜头 ：指摄影机的机位不动，镜头借助 三脚架或者拍摄者的身体做上下左右摇动的拍摄方法。
常用来模拟人物转动的主观视线，以表示所看 到内容的变化，同时也可用来介绍故事发生地周围（《黄土地》
中开始交待时空背景为黄土高原）。
B、时空转换手段（《琅琊榜》最后一集用梁国的繁华表
示三个月已经过去）。
C、为作品增添诗情画意，表达深远意境，使
影片产生借物抒情、见景生情的效果
D、抒发影片中的人物情绪，推进故事情节的
发展。
9
分类：内容和在片中的作用
4.主镜头：又称贯穿镜头。为了记录动作的 连续性和便于后期剪辑，在拍摄过程中唱吧一个动作或 段落完整拍摄下来，这个长镜头就是主镜头。
《我要去蓝山》开头
7
分类：内容和在片中的作用
分类：表达视角和描写方法
1.主观镜头：与客观镜头相对，模拟剧中某一 个角色的眼睛，是角色视点所拍摄的镜头，是电影中极 富有感染力的镜头。《Hardcore》《让子弹飞》00:31:21
A、让摄影机镜头直接代替剧中角色的眼睛， 来拍摄角色所看到的场面和情境，使镜头连接顺畅，适 应观众的视觉接受习惯。
B、演员、被采访对象等在表演、和他人甲流 等，被拍摄者的视线不面对镜头；
C、摄像机纯粹作为第三者进行拍摄。
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分类：内容和在片中的作用
1.关系镜头：用来给被摄主体定位，交代其 所处地点、运动方向的镜头。一般都是用远景或全景镜 头从较大的范围来表现被摄对象之间的空间关系，又称 场景镜头、交代镜头、空间定位镜头或整体镜头。
A、将观众的注意力从主体引向环境，并交代 主体与所处环境之间的关系、局部与整体之间的关系。
B、用在影片的结尾，表示故事的结束。
12
镜头的运动
3.摇镜头 ：指摄影机的机位不动，镜头借助 三脚架或者拍摄者的身体做上下左右摇动的拍摄方法。
常用来模拟人物转动的主观视线，以表示所看 到内容的变化，同时也可用来介绍故事发生地周围（《黄土地》
中开始交待时空背景为黄土高原）。
B、时空转换手段（《琅琊榜》最后一集用梁国的繁华表
示三个月已经过去）。
C、为作品增添诗情画意，表达深远意境，使
影片产生借物抒情、见景生情的效果
D、抒发影片中的人物情绪，推进故事情节的
发展。
9
分类：内容和在片中的作用
4.主镜头：又称贯穿镜头。为了记录动作的 连续性和便于后期剪辑，在拍摄过程中唱吧一个动作或 段落完整拍摄下来，这个长镜头就是主镜头。
《我要去蓝山》开头
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分类：内容和在片中的作用
视听语言与分镜头课程习题3参考答案一、名词解释1．重复调度
视听语言与分镜头课程习题3参考答案一、名词解释1．重复调度：相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。
在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，具有叙事母题的意义，会引发观众联想，使他们在比较之中，领会其中内涵，从而增强作品的叙事、表意、抒情的力量。
2．内心独白：是影视艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。
内心独白是人物内心思想、情感的一种表现形式，它所要传达的不是外部世界所看得见和听得见的东西，而是人物对外部世界的一种心理体验。
3．同期录音：摄影机拍摄影像的时候录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。
由于它具有真实地再现影像内容所发出声音的能力，能增强影片的真实感。
所以纪实风格的影片多采用此方法。
4．声画对位：指的是声音和画面形象各自独立又相互作用的结构形式。
（具体来说，声画对位首先在形式上可以概括于声画分立范畴之内，指声音和画面在形式上不同步、不吻合、相互对立；其次在内容上，画面所提供的信息和声音传达的信息在性质和情绪基调上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；最后，两者虽然相互对立，但又彼此对列、彼此配合、彼此策应，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表达所服务，既分头并进又殊途同归。
）5．杂耍蒙太奇：又叫吸引力蒙太奇，就是挑选一些有感染力的镜头，使它们对观众的情绪施加影响，以接受影片中的意识形态观念。
爱森斯坦的杂耍蒙太奇手段的核心是创造观众的心理联想，达到感知和情绪对观众的控制。
6．反应镜头：一个动作开始了，然后我们切出去观看那个动作造成的反应，当我们回到动作上来的时候，它已经前进到另一新位置，却没有使我们注意到那取消了的一段时间。
二、简答题1．声音在影视创作中的重要作用影视中的声音是一个完整的表意系统，不可或缺，在影视创作中具有重要作用：①影视作品经常会通过人物的对白、内心独白等声音塑造人物形象，同时也实现创作者的主观表达。
②影视创作者利用声音作为推动剧情发展的重要因素③很多影视作品从选材到人物刻画都与声音有关④声音还可以扩展画面的表现范围2．制造空间深度感的方法有哪些。
【全文】影视动画视听语言-第二章
开放式构图是在长镜头理论提出来后才产生的。由于强调 画面的连续性，以摄影机和演员的运动取代蒙太奇的切换，单 幅画面就会出现一些不完整、不衡和不统一的现象。通过空间 观念的变化，使观众意识到画外空间的存在，并在其头脑中产 生想象的画面，以此来消解单幅画面的不完整和不均衡(如图 2-10)。
图2-9 选自《大闹天宫》
图2-19 选自《魔兽争霸》
图2-20 选自《魔兽争霸》
5. 跟镜头 这是一种摄影机跟随运动着的被摄主体的拍摄方式，被摄体 在画面中的位置基本不变，其前后景则发生相应的连续变化(如 图2-21)。 6. 升降镜头 摄影机在空间中上下运动拍摄，视觉变化鲜明，背景更替效 果明显。升降镜头可以是平常角度的升降，也可以是带有俯视 角度的升降，还可以是仰视角度的升降(如图2-22)。
我们知道不管是动态的画面或者是静态的画面，它都是作 者表现的主题思想，创造具有一定美感效果的活动。如果要打 动别人，就必须创造出符合观众审美需求的画面来。合理的构 图就是通过创造现实的或者是非常规角度的画面效果来刺激观 众的眼球，吸引观众的注意。
美术作品中的构图主要是将形式美诉诸于视觉的点、线、 形态、用光、明暗、色彩的配合，强化需要表现的主体，弱化 或者去除繁冗的物体，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品 比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更想以 增强艺术效果。
图2-3 选自动画片《骑士歪传》
注：画面主体位置是主角， 后面是活动的景。这张画面交代 了人物活动的舞台。
中景是表现角色身体膝盖以上或场景局部的景别。中景可 以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景 的设置，从而交代人物之间、人物和场景的关系(如图2-4)。
近景是表现角色身体胸部以上或物体局部，其面积占画幅 一半以上的景别。近景也是很日常化的视点(如图2-5)。
图2-9 选自《大闹天宫》
图2-19 选自《魔兽争霸》
图2-20 选自《魔兽争霸》
5. 跟镜头 这是一种摄影机跟随运动着的被摄主体的拍摄方式，被摄体 在画面中的位置基本不变，其前后景则发生相应的连续变化(如 图2-21)。 6. 升降镜头 摄影机在空间中上下运动拍摄，视觉变化鲜明，背景更替效 果明显。升降镜头可以是平常角度的升降，也可以是带有俯视 角度的升降，还可以是仰视角度的升降(如图2-22)。
我们知道不管是动态的画面或者是静态的画面，它都是作 者表现的主题思想，创造具有一定美感效果的活动。如果要打 动别人，就必须创造出符合观众审美需求的画面来。合理的构 图就是通过创造现实的或者是非常规角度的画面效果来刺激观 众的眼球，吸引观众的注意。
美术作品中的构图主要是将形式美诉诸于视觉的点、线、 形态、用光、明暗、色彩的配合，强化需要表现的主体，弱化 或者去除繁冗的物体，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品 比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更想以 增强艺术效果。
图2-3 选自动画片《骑士歪传》
注：画面主体位置是主角， 后面是活动的景。这张画面交代 了人物活动的舞台。
中景是表现角色身体膝盖以上或场景局部的景别。中景可 以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景 的设置，从而交代人物之间、人物和场景的关系(如图2-4)。
近景是表现角色身体胸部以上或物体局部，其面积占画幅 一半以上的景别。近景也是很日常化的视点(如图2-5)。
视听语言——3.色彩
所以当我们在使用色彩来代表某些象征性的含 义的时候，需要注意你所预期的大部分观众是 熟悉你用色彩所传递的信息的；同样，如果你 想要理解你所不熟悉其整体社会文化情境的电 影时，也必须考虑你与其之间的差异。
•
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想要色彩的象征意味能够明显地体现出来 ，往往也意味着这种色彩的象征意味必须 非常夸张和通俗易懂。 这也许会让影片中色彩象征看起来比较漫 画化抑或老套。
因此，一种色彩中混合其它的色彩（其它 波长的光）的量的多少，也会让我们对色 彩的感知产生影响。
•
•
我们把色彩的相对纯度或者强度称之为色彩的 饱和度。基本色的都是最为饱和的色彩。如果 我们将在一种基本色中添加另一种基本色，会 发现：添加的别的色彩越多，原来的颜色就会 越来越灰，像褪了色一样；添加得越少，色彩 就会越鲜艳和浓密。
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另一位德国科学家艾瓦尔德〃赫林（Ewald Hering ，1834-1919）提出类似的一种解释，他也认为人的 眼睛有三种色彩感受细胞，但所对应的并不是单独的 色彩，而是复合式。即红-绿感受元、黄-蓝感受元以 及黑-白感受元。并且这些细胞的反应是互相排斥的 ，比如在感受到红色的时候是无法感受到绿色的。 这种理论相比前一种能够解释更多的色彩现象，比如 我们在看到以红色的波长为主的阳光时，通常闭眼之 后会出现绿色的视觉反应；色盲的症状也通常是以这 种配对的方式出现的。
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•
掌握色彩的基本属性，可以帮助我们在创作中 从不同的角度精确地控制色彩。 同时，也有利于在描述色彩时，尽量准确地传 递色彩的信息。这一点对于电影创作而言非常 重要。在大多数的情况下，影视创作都需要多 人合作完成，因此信息传递的准确性越高，对 于合作就越有帮助。
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色彩的混合
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想要色彩的象征意味能够明显地体现出来 ，往往也意味着这种色彩的象征意味必须 非常夸张和通俗易懂。 这也许会让影片中色彩象征看起来比较漫 画化抑或老套。
因此，一种色彩中混合其它的色彩（其它 波长的光）的量的多少，也会让我们对色 彩的感知产生影响。
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我们把色彩的相对纯度或者强度称之为色彩的 饱和度。基本色的都是最为饱和的色彩。如果 我们将在一种基本色中添加另一种基本色，会 发现：添加的别的色彩越多，原来的颜色就会 越来越灰，像褪了色一样；添加得越少，色彩 就会越鲜艳和浓密。
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另一位德国科学家艾瓦尔德〃赫林（Ewald Hering ，1834-1919）提出类似的一种解释，他也认为人的 眼睛有三种色彩感受细胞，但所对应的并不是单独的 色彩，而是复合式。即红-绿感受元、黄-蓝感受元以 及黑-白感受元。并且这些细胞的反应是互相排斥的 ，比如在感受到红色的时候是无法感受到绿色的。 这种理论相比前一种能够解释更多的色彩现象，比如 我们在看到以红色的波长为主的阳光时，通常闭眼之 后会出现绿色的视觉反应；色盲的症状也通常是以这 种配对的方式出现的。
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掌握色彩的基本属性，可以帮助我们在创作中 从不同的角度精确地控制色彩。 同时，也有利于在描述色彩时，尽量准确地传 递色彩的信息。这一点对于电影创作而言非常 重要。在大多数的情况下，影视创作都需要多 人合作完成，因此信息传递的准确性越高，对 于合作就越有帮助。
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色彩的混合
无人机影视航拍及后期制作课件：光线、影调、色彩(二)
色相，指能够确切表示某种颜色的色别的名称，也称色别。 如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、大红等 色相是色彩的最大特征
色彩
三要素
明度，指色彩的明亮程度 色彩的明度有两种，一种是同一色相的不同明度， 二是不同色相间明度也有不同
色彩
三要素
饱和度是指色彩的纯净程度，即光的波长的单纯程度 纯度越高，色彩越鲜艳；纯度越低，色彩的鲜艳程度越低， 也被称为色彩的艳度
可见光光谱
色彩
可见光光谱包含了红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色的光，每 一种单色的光不能再分解，七种颜色的光混合在一起又产生白光
色彩
自然界的物体可以分为两大类：发光体和反射体 1. 发光体可以向周围空间辐射出可见光，即光源 2. 反射体自身不发光，但能够吸收、反射、透射可见光
色彩
原色光与补色光
上新街印象
色彩
应用
一幅画面的主色调，既可以传达情绪，也可以提供观众 有关拍摄时间的提示：在黎明和黄昏时，光线趋于暖色， 甚至是深红色
黄河日落
色彩
应用
在春天，植物会趋向于清透、鲜艳，如果拍出的画面中 色彩的明度和纯度较高，才能体现出春天的生动与活泼
春告鸟
色彩
应用
在夏天，阳光明媚，嫩绿色变成了翠绿色、深绿色。强烈
色彩
应用
明度低、饱和度高的色彩具有稳重感。画面选用明度较低、
饱和度高的浓重颜色配置画面，给人以沉重、凝练的感觉，
因色彩效果夺目强烈
色彩
应用
选用一些颜色较浅、明度较高、饱和度较低的色彩相互配置在
一起，具有清淡、典雅的感觉，给人以平静、质朴的视觉印象
海滨风车田
色彩
应用
选择色轮上相邻的或靠近的色彩相互配置在一起，能够使画面
色彩
三要素
明度，指色彩的明亮程度 色彩的明度有两种，一种是同一色相的不同明度， 二是不同色相间明度也有不同
色彩
三要素
饱和度是指色彩的纯净程度，即光的波长的单纯程度 纯度越高，色彩越鲜艳；纯度越低，色彩的鲜艳程度越低， 也被称为色彩的艳度
可见光光谱
色彩
可见光光谱包含了红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色的光，每 一种单色的光不能再分解，七种颜色的光混合在一起又产生白光
色彩
自然界的物体可以分为两大类：发光体和反射体 1. 发光体可以向周围空间辐射出可见光，即光源 2. 反射体自身不发光，但能够吸收、反射、透射可见光
色彩
原色光与补色光
上新街印象
色彩
应用
一幅画面的主色调，既可以传达情绪，也可以提供观众 有关拍摄时间的提示：在黎明和黄昏时，光线趋于暖色， 甚至是深红色
黄河日落
色彩
应用
在春天，植物会趋向于清透、鲜艳，如果拍出的画面中 色彩的明度和纯度较高，才能体现出春天的生动与活泼
春告鸟
色彩
应用
在夏天，阳光明媚，嫩绿色变成了翠绿色、深绿色。强烈
色彩
应用
明度低、饱和度高的色彩具有稳重感。画面选用明度较低、
饱和度高的浓重颜色配置画面，给人以沉重、凝练的感觉，
因色彩效果夺目强烈
色彩
应用
选用一些颜色较浅、明度较高、饱和度较低的色彩相互配置在
一起，具有清淡、典雅的感觉，给人以平静、质朴的视觉印象
海滨风车田
色彩
应用
选择色轮上相邻的或靠近的色彩相互配置在一起，能够使画面
视听语言_构图
色调的具体运用：
3）一个场景：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个场景。
《大红灯笼高高挂》：梅珊死后，她的房间被 颂莲点上了红灯笼，整个房间透出血一般的红 色色调。
4）一个镜头：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个镜头。
《鬼子来了》：马大三的头被砍下时溅满银幕 的鲜血。
影视的艺术特性－声音
亦称“黄金律”、“黄金段”。 约相当于0.618，这样的分割称为 “黄金分割”。
“九宫式构图”（视觉中心）
又称“井”字构图，即在 画面上横、竖各两画条与 边平行、等分的直线，将 画面分成9个相等的方块， 称九宫格。——“趣味中 心”。
几何中心
画面两条对角线交点或对边中线交点
优点：使画面均衡对称
均衡 上留天 下留底 不能顶天立地
对称 左右分量形成对称，给人稳定，庄严和谐的感觉
集中
通过色彩光线等手段将视线集中到主要对象上
影视画面的造型元素 ------光线、线条、色彩、影调
光线是形、影、色的渊源。
光线是画面构成的重要条件。 光线的构图作用表现在三个个方面：光的质量、方向、 亮度。
声画结合的方式
从存在形式上：声画同步和声画分离 从相互关系上：声画合一和声画对位
声画同步
声画同步是指画面中的视觉影像与出现的声音处于同步关系中。声音 是由画面中的人或物体、环境所产生的 。（火车开过，人的脚步声等）
画面使声音具有可见性，声音使画面具有可闻性，从而创造现实逼真 感
蒙太奇的分类
功能上划分：叙事蒙太奇，表现蒙太奇， 修辞效果上划分：对比蒙太奇，象征蒙太奇 表现形式上划分：连接蒙太奇，转换蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙
太奇，重复蒙太奇，闪回，长镜头。
视听语言—光线以及色彩全面分析
色彩感觉的三种基本特征
二、色彩感觉的三种基本特征 人眼的彩色视觉有三种基本特征，每一种特
征既能从色光的客观刺激方面进行定量，也 可以从观察者的主观感觉方面来描述。 前者称为物理学概念，后者称为心理学概念。
明度
在物理学中，光的强度是采用亮度的概念来 表示的。
无论光包含何种光谱成份，都可以用亮度来 进行定量分析，与亮度相对应的心理学概念 是明度。
2、侧面光：轮廓线条、层次，可表现场面 重大、人物众多
以很好的表现出物体的轮廓形态、纹理及立 体感。明暗关系明显和对比强烈。
3、顶光：骷髅、恐怖、狰狞、丑化、魔鬼
隐藏在这阴影底下的大部分形状会给人一种 神秘的气氛。
比如人直接站在强光下面他的眼睛将形成一 个黑色的孔因为他们的眼窝全部都在阴影中。
光等等方式完成，在艺术上往往加上一个物 体。
光线与影调
三、色彩与象征
黑格尔明确告诉我们，象征一般由两种因素组成， 一个是意义，一个是意义的表现。色彩本身有一 种意义——这是由于色彩的物理属性决定的。但 色彩本身以外还有一种意义，那就是色彩的象征 意义。即：象征必须超越自身的意义。
视听语言中色调的构成方式
一、拍摄前 1、总体立意 片子的色彩基调决定于创作者在构思过程中
脑海里呈现出来的银幕形象总的色调特征， 是由导演、摄影师、美术师共同研究制定的。
视听语言中色调的构成方式
2、局部场景，空间设计 一部影像作品可以由几个色调组成，它们服
从于整体基调设计
4、逆光
大多时候图像是生动有力的黑色与光亮的部 分共存。对于在阴影中勾画出物体的外形明 亮轮廓的出现是非常有用的。逆光的另一种 特点是它能很好展示出透明，半透明属性以 及表现出沿着明亮的明缘的细节或纹理。对 于表现富有戏剧性的图像这种光是非常冲击 力。
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逆光有全逆光和侧逆光之分。
《金陵十三钗》中运用全逆光塑造人物的轮 廓，同时也展现出人物内心恶的一面。
《少年派的奇幻漂流》中运用侧逆光，除了 塑造形象，另一方面是表现Pi的孤独。
按光的投射方向分： 4、顶光：光线从被拍摄者的侧面打过来，凸的地方更
亮，暗的地方更暗。
按光的投射方向分： 5、底光：指光线从被拍摄者的“脚部”往上打光，常
冷色调：蓝、白色为冷色调，多表现安静、平衡、清 凉、幽远、月夜、大海等场面及气氛。电视画面要根据主 题确定色彩基调
暖色调
冷色调
颜色的象征寓意
红色——热烈、喜悦、勇敢、斗争 黄色——醒目、庄重、高贵、光辉 蓝色——安静、深远、幽清、阴郁 绿色——生意、健康、活泼、平和 白色——清洁、坦率、朴素、单调 紫色——柔和、幽婉、华贵、娴静 品红——秀丽、鲜艳、飘逸、悦目 黑色——沉着、恐惧、严肃、神秘
色彩的功能
1.奠定整部影片色调：根据主题的需要，一种色 调贯穿整部影片。
《黄土地》，写对土地的爱，桔黄色的暖色。 《金色池塘》，写黄昏之恋，黄色的暖色调。 《蓝》，写自由，蓝色调。
《红高粱》中红色基调贯穿了整个影片，是主人公的勇敢和斗争精神，也是 一种对国家的爱。
色彩的功能
2.一个段落：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个段落。与时空联系，表示一种回忆、比照， 以此讲述故事。
《大红灯笼高高挂》中，此时颂莲已经被封建思想完全“同化”了，得不到 宠爱，便让自己的丫鬟来给自己锤脚，以此来获得心理上的安慰。
影片正是通过颂莲衣着的巧妙设计，从而将颂莲这个人物形象刻画出来：由 原有的纯真到一步步成为封建思想的“帮凶”和“牺牲品”。
《大红灯笼高高挂》后期的颂莲重新梳起了马尾辫、穿起了学生装，但她已 经“疯了”，或许只有“疯了”，她才能回到最初的“本真”。
一、摄影
（六）光线
光源：自然光与人工光
光线三元素；质量 方向 强度
按性质分： ①直射光：有明显投射方向（在单个画面内），光 线很硬。 ②散射光：没有明确的投射方向，光线比较软
自然光：《同桌的你》中的阳光。
人工光：《同桌的你》重投在周小栀脸上的电影院的灯光。
直射光
散射光
按光的投射方向分：
1、顺光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向一致或 者是基本一致，阴影被遮挡在主体自身的后面，在画面的
（五）色彩
一、摄影
色彩语言与以下有关：1、视觉效果 2、文化
色彩即色光：由一束白光（有不同波长的色光组成）， 经过三棱镜，由于介质的改变，不同的速度前进产生出七 色光（光谱）。
色调：指的是画面上给人总的色彩感觉，也就是画面 的整体色彩效果。
暖色调：红、黄色为暖色调，多表现热烈、喜庆、欢 乐、胜利、坚强、勇敢等场面及情感；
构成上没有明显的明暗光线关系，有利于情感的表达，景 物及被授体的立体感，完全依赖于自身轮廓形式。
按光的投射方向分： 2、侧光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是成30、
60、90度的夹角关系，景物与被摄体有明显的受光面和背 光面之分，有十分明确的光线方向和明暗的关系，立体感 十分明显。
侧光有正侧光和斜侧光之分。
《大红灯笼高高挂》中颂莲成为四姨太厚渐渐地被封建思想所侵蚀，开始享 受封建社会体制下的专属“待遇”：锤脚、获得老爷的宠爱。
《大红灯笼高高挂》中颂莲渐渐“融入”那个封建社会中，于是需要“照府 上的规矩”办事。
《大红灯笼高高挂》中，此时的颂莲已经被封建思想彻底地“同化”了，因 为她也开始为了得到“地位”而在门口站立等到着“老爷”的“宠爱”。
色彩的功能
4.一个镜头：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个镜头。
《鬼子来了》：马大三的头被砍下时溅满银幕 的鲜血。
《让子弹飞》中张麻子将黄四郎替身头颅砍下来，血溅了他一身，这里的红 色在黄四郎的望远镜里被夸张出来，也提前预示了张麻子和黄四郎这场斗争的胜 利。
色彩的功能
5.被凸显出来的色彩，往往用来营造较强的象 征意义。
《战舰波将金号》：运用“加色法”，将战舰Байду номын сангаас上的旗涂成红色，由此来表示革命的胜利。
《辛德勒的名单》：用穿红衣服的小女孩来便 是犹太人具有顽强的生命力。
《战舰波将金号》中运用“加色法”，将战舰上的旗涂成红色，由此来表示 革命的胜利。
色彩的功能
6.被凸显出来的色彩，大都带有表现主义的味 道。
《红色沙漠》：为了制造现在工业社会的形象， 将工业废料、河水污染、沼泽和大块地区都染成 了灰色，也表现女主角单调乏味的生活。
《红色沙漠》：红色房间中的段落。 《我的父亲母亲》《英雄》：开始用色彩的变 化来讲述故事。
色彩的功能
3.一个场景：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个场景。
《大红灯笼高高挂》：梅珊死后，她的房间被 颂莲点上了红灯笼，整个房间透出血一般的红色 色调。
《云图》中女记者和科学家的第一次相见时即遇上了电梯事故，此时他们一 个是对预谋核事故的知情者，一个是调查者，这里通过红色来展现他们对黑暗势 力的一种斗争。
《红色沙漠》中为了制造现在工业社会的形象，将工业废料、河水污染、沼 泽和大块地区都染成了灰色，也表现女主角单调乏味的生活。
色彩的功能
7.有助于人物形象的塑造 。
《大红灯笼高高挂》：颂莲衣服色彩的变化， 素白-碎花-紫红-大红-蓝色-白色，表现出人物性格 的变化，塑造了人物形象。
《大红灯笼高高挂》开始，颂莲白衫黑裙的学生装束设计，以此来说明颂莲 的“纯真”：还未收到封建思想的侵蚀和“同化”。
《美丽心灵》中运用正侧光，将汉森在纳什 进入惠勒实验室后自己的尴尬表现出来。
《金陵十三钗》中运用斜侧光，将士兵的脸 衬托得有棱有角，表现出一种男子汉形象。
按光的投射方向分： 3、逆光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是相反
的（对应的），景物及被摄体的边缘有明显的光线轮廓， 在画面的构成上形成了明显的明暗反差，光线的效果十分 生动，画面的效果十分明确而富有造型特点。
用于制造一些恐怖效果。
《少年派的奇幻漂流》和《金陵十三钗》中都用到了底光，一个是在独自 一人的海上夜里，另一个是在日本兵逼近，前者是孤独中的恐怖，后者是危险 中的畏惧。
按作用分：
1、主光：人物的主要塑型光源，是镜头曝光的主要依 据。物的主光可以是任意的光线形式。当然，人物的主光在 具体的表现形式上，有一个明暗比例分配的问题。
《金陵十三钗》中运用全逆光塑造人物的轮 廓，同时也展现出人物内心恶的一面。
《少年派的奇幻漂流》中运用侧逆光，除了 塑造形象，另一方面是表现Pi的孤独。
按光的投射方向分： 4、顶光：光线从被拍摄者的侧面打过来，凸的地方更
亮，暗的地方更暗。
按光的投射方向分： 5、底光：指光线从被拍摄者的“脚部”往上打光，常
冷色调：蓝、白色为冷色调，多表现安静、平衡、清 凉、幽远、月夜、大海等场面及气氛。电视画面要根据主 题确定色彩基调
暖色调
冷色调
颜色的象征寓意
红色——热烈、喜悦、勇敢、斗争 黄色——醒目、庄重、高贵、光辉 蓝色——安静、深远、幽清、阴郁 绿色——生意、健康、活泼、平和 白色——清洁、坦率、朴素、单调 紫色——柔和、幽婉、华贵、娴静 品红——秀丽、鲜艳、飘逸、悦目 黑色——沉着、恐惧、严肃、神秘
色彩的功能
1.奠定整部影片色调：根据主题的需要，一种色 调贯穿整部影片。
《黄土地》，写对土地的爱，桔黄色的暖色。 《金色池塘》，写黄昏之恋，黄色的暖色调。 《蓝》，写自由，蓝色调。
《红高粱》中红色基调贯穿了整个影片，是主人公的勇敢和斗争精神，也是 一种对国家的爱。
色彩的功能
2.一个段落：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个段落。与时空联系，表示一种回忆、比照， 以此讲述故事。
《大红灯笼高高挂》中，此时颂莲已经被封建思想完全“同化”了，得不到 宠爱，便让自己的丫鬟来给自己锤脚，以此来获得心理上的安慰。
影片正是通过颂莲衣着的巧妙设计，从而将颂莲这个人物形象刻画出来：由 原有的纯真到一步步成为封建思想的“帮凶”和“牺牲品”。
《大红灯笼高高挂》后期的颂莲重新梳起了马尾辫、穿起了学生装，但她已 经“疯了”，或许只有“疯了”，她才能回到最初的“本真”。
一、摄影
（六）光线
光源：自然光与人工光
光线三元素；质量 方向 强度
按性质分： ①直射光：有明显投射方向（在单个画面内），光 线很硬。 ②散射光：没有明确的投射方向，光线比较软
自然光：《同桌的你》中的阳光。
人工光：《同桌的你》重投在周小栀脸上的电影院的灯光。
直射光
散射光
按光的投射方向分：
1、顺光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向一致或 者是基本一致，阴影被遮挡在主体自身的后面，在画面的
（五）色彩
一、摄影
色彩语言与以下有关：1、视觉效果 2、文化
色彩即色光：由一束白光（有不同波长的色光组成）， 经过三棱镜，由于介质的改变，不同的速度前进产生出七 色光（光谱）。
色调：指的是画面上给人总的色彩感觉，也就是画面 的整体色彩效果。
暖色调：红、黄色为暖色调，多表现热烈、喜庆、欢 乐、胜利、坚强、勇敢等场面及情感；
构成上没有明显的明暗光线关系，有利于情感的表达，景 物及被授体的立体感，完全依赖于自身轮廓形式。
按光的投射方向分： 2、侧光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是成30、
60、90度的夹角关系，景物与被摄体有明显的受光面和背 光面之分，有十分明确的光线方向和明暗的关系，立体感 十分明显。
侧光有正侧光和斜侧光之分。
《大红灯笼高高挂》中颂莲成为四姨太厚渐渐地被封建思想所侵蚀，开始享 受封建社会体制下的专属“待遇”：锤脚、获得老爷的宠爱。
《大红灯笼高高挂》中颂莲渐渐“融入”那个封建社会中，于是需要“照府 上的规矩”办事。
《大红灯笼高高挂》中，此时的颂莲已经被封建思想彻底地“同化”了，因 为她也开始为了得到“地位”而在门口站立等到着“老爷”的“宠爱”。
色彩的功能
4.一个镜头：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个镜头。
《鬼子来了》：马大三的头被砍下时溅满银幕 的鲜血。
《让子弹飞》中张麻子将黄四郎替身头颅砍下来，血溅了他一身，这里的红 色在黄四郎的望远镜里被夸张出来，也提前预示了张麻子和黄四郎这场斗争的胜 利。
色彩的功能
5.被凸显出来的色彩，往往用来营造较强的象 征意义。
《战舰波将金号》：运用“加色法”，将战舰Байду номын сангаас上的旗涂成红色，由此来表示革命的胜利。
《辛德勒的名单》：用穿红衣服的小女孩来便 是犹太人具有顽强的生命力。
《战舰波将金号》中运用“加色法”，将战舰上的旗涂成红色，由此来表示 革命的胜利。
色彩的功能
6.被凸显出来的色彩，大都带有表现主义的味 道。
《红色沙漠》：为了制造现在工业社会的形象， 将工业废料、河水污染、沼泽和大块地区都染成 了灰色，也表现女主角单调乏味的生活。
《红色沙漠》：红色房间中的段落。 《我的父亲母亲》《英雄》：开始用色彩的变 化来讲述故事。
色彩的功能
3.一个场景：根据主题的需要，一种色调贯穿 一个场景。
《大红灯笼高高挂》：梅珊死后，她的房间被 颂莲点上了红灯笼，整个房间透出血一般的红色 色调。
《云图》中女记者和科学家的第一次相见时即遇上了电梯事故，此时他们一 个是对预谋核事故的知情者，一个是调查者，这里通过红色来展现他们对黑暗势 力的一种斗争。
《红色沙漠》中为了制造现在工业社会的形象，将工业废料、河水污染、沼 泽和大块地区都染成了灰色，也表现女主角单调乏味的生活。
色彩的功能
7.有助于人物形象的塑造 。
《大红灯笼高高挂》：颂莲衣服色彩的变化， 素白-碎花-紫红-大红-蓝色-白色，表现出人物性格 的变化，塑造了人物形象。
《大红灯笼高高挂》开始，颂莲白衫黑裙的学生装束设计，以此来说明颂莲 的“纯真”：还未收到封建思想的侵蚀和“同化”。
《美丽心灵》中运用正侧光，将汉森在纳什 进入惠勒实验室后自己的尴尬表现出来。
《金陵十三钗》中运用斜侧光，将士兵的脸 衬托得有棱有角，表现出一种男子汉形象。
按光的投射方向分： 3、逆光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是相反
的（对应的），景物及被摄体的边缘有明显的光线轮廓， 在画面的构成上形成了明显的明暗反差，光线的效果十分 生动，画面的效果十分明确而富有造型特点。
用于制造一些恐怖效果。
《少年派的奇幻漂流》和《金陵十三钗》中都用到了底光，一个是在独自 一人的海上夜里，另一个是在日本兵逼近，前者是孤独中的恐怖，后者是危险 中的畏惧。
按作用分：
1、主光：人物的主要塑型光源，是镜头曝光的主要依 据。物的主光可以是任意的光线形式。当然，人物的主光在 具体的表现形式上，有一个明暗比例分配的问题。