考研曲式答题分析总结(复三部曲式)精华[1]
曲式分析重点
曲式分析一、三段曲式：由三个相对独立的乐段或相对于乐段的段落。
按三步性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式。
三段曲式的结构图示应为： a b a(或者a’)|呈示段中段再现段三段式的中段类型：1根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引申型，2以新主题材料写成，称之为并置型。
3兼用呈示段主题及新材料写成，可称之为综合型二、复三部曲式：三部曲式与三段曲式一样，是按照三步性结构原则组合而成的曲式，它是单三部曲式的扩大形式。
复三部曲式的三个组成部分（或至少其中一个部分）的结构为大于乐段的曲式。
引申型的单二部曲式及单三部曲式是构成复三部曲式次一级结构的最常用的曲式类型。
复三部曲式也可以分为引申型和并置型，但单三部曲式以引申型为典型情况，而绝大多数复三部曲式是并置型的。
复三部曲式的基本图式：A B A首部中部再现部{二段式或三段式} {二段式或三段式{ 首部的重复或展开性段落偶尔为乐段}或变化重复}基本类型：1呈示型中部;常用于奏鸣曲第三乐章的小步舞曲或谐谑曲中，一般是单二或单三，常常是由三个声部组成。
特点和声比较单纯，调性比较单一，段落很清晰。
2展开型中部：常用于深刻抒情或具有戏剧性，哲理性内容的作品中。
展开型中部也称插部这种中部在写法上即可引用新材料（较多见），也可据首部的素材展开。
特点结构，具有不稳定的陈述特征，不具有独立的完整性，内部的段落界限较不分明，调性与和声也常呈动力性和开放性形态，总之具有典型的中间性，展开性的陈述功能。
3合成型中部，特点结构不明确，中心调性，动----静，静-----动三、变奏曲式：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。
变奏曲中最初陈述的并作为尔后变奏所依据的原型部分，称为变奏的主题，其后的名次变奏，按顺序依次称为变奏一变奏二，变奏三等等，其结构图式为：A+A1+A2+A3+A4+……..变奏式依据变奏方式不同以及历史上形成的某种风格差异，可以分为固定低音变奏，固定旋律变奏，装饰（严格）变奏，以及自由变奏四种类型，变奏式常用独立的音乐作品，也适合作为套曲曲式的某一个乐章或者其他大型曲式的某一个部分。
曲式分析
1．什么是复三部曲式？复三部曲式包含三个部分，其中至少有一个部分是大于乐段结构（单二部或单三部曲式）复三部曲式的两端部分对称地位于中部部分的两侧。
（4分）复三部曲式的类型主要依据中部而定：①三声中部，指结构稳定的中部，图示为：A B（三声中部） A（2分）②插部，指结构不稳定的中部，图示为：A B（插部） A（2分）③合成性中部，指中部由两个以上独立的部分组合而成，图示为：A BC A, A BCD A , A BR（展开） A , A R（展开）B A等。
（2分）2．写出回旋曲式的定义，并写出其结构图示。
回旋曲式的定义是：同一主题（称主部）进入三次以上，在各次进入之间插入其他内容，（称插部）这种曲式称为回旋曲式。
（5分）图示：A B A C A ……（5分）主部第一插部主部第二插部主部1．复三部曲式中具有规范结构的中部称为“三声中部”（Trio）。
这个称呼是从（）时期保存下来的。
A.古罗马B.巴洛克C.古典主义D.中世纪【】2．变奏的类型取决于主体变化的特点，下列选项中哪一项不是变奏的类型：（）A.固定低音或固定高音变奏B.严格变奏C.自由变奏D.对比主题变奏【】1．固定变奏是独特的变奏形式，分为：和。
2．回旋曲式按照主题材料的构成，有两种类型。
一是，二是。
3．变奏曲，出于民间的分节歌，其中每一节歌的旋律不变，而变更它的伴奏，因此固定的旋律不是在低音部，而是在。
4．复三部曲式第一部分的典型结构是或。
5．按照主部和插部的排列顺序，回旋曲式有两种不同的类型：一是：从，图示为：；二是：，图示为：。
6．装饰变奏曲的主要变奏手法是用等旋律华彩或专用和弦音的和声华彩来装饰旋律，通过一系列的变奏，从各方面揭示主题的性格，使音乐形象逐步丰富和加深。
7．变化的再现部有、、等类型。
答:1．固定低音变奏、固定高音变奏2．单主题回旋曲式，对比主题回旋曲式3．固定旋律，高音部4．单二部、单三部5．主部开始的回旋曲式， A B A C A D A……；从插部开始的回旋曲式， B A C A D A……6．经过音、助音、留音、倚音7．紧缩的再现部、装饰变奏的再现部、综合的再现部（变形的再现部、展开性的再现部）1．【】Da Capo是一种变化的再现部。
复三部曲式_总复习剖析
（二）、材料变动方面的手法：
1、扩充： ①最简单的内部扩充的手法是用模进或反复乐 思中间的某一个因素，使内部结构增长。如： P17肖邦《e小调前奏曲》（op.28,no.4） ②用阻碍终止（Ⅵ）等手法使终止延后 Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ 2、补充：在完全终止后再加数次终止式也称 “补充终止”。如：P19《六月--船歌》 因此扩充表现为内在的有机的增长，而补充则 表现为外在的附加和辅助陈述。
1、波浪型旋律线：如《索尔维格之歌》 2、直向上行或下行类型：如《幽默曲》 3、直向中的逆向进行：如《索尔维格之 歌》
三、发展音乐的基本手法 （一）、材料保持方面的手法：
1、重复：起加深印象和平衡结构的作用； 2、变奏：又称变奏式的重复，可避免完全重 复的单调性； 3、模进：即对原节奏或音程作模仿进行，是 在不同高度上的重复； 4、再现：是间隔性的重复； 5、放宽与紧收：指乐思在相同或近似的节拍 中，将乐思按某种比例放慢或加速一倍、两倍 的再陈述。如《梁祝》的主题。
重点复习曲目：
1、福斯特《老黑奴》钢基一 2、莫扎特《风笛舞曲》钢一 3、莫扎特《幽默曲》钢基一 4、丁善德的《郊外去》钢二 5、桑桐《舞曲》钢二 6、肖邦《e小调前奏曲》（op.28,no.4） 7、格里格《索尔维格之歌》 8、柴可夫斯基《六月-船歌》
曲式结构图示
关于分析语言的符号化问题： 1、用简洁、准确、能被更多人理解（即 有 “公度性”）的语言来表述曲式 分析的结果，是曲式分析得以完成的重 要条件。 2、我们在运用语言文字和习惯符号进行 表述的时候，应当做到在“同一份”分 析报告内表里一致和首尾一致，尽量达 到“正确－准确－精确”的要求。
山东大学考研曲式分析模板
声明：以下展示的是答题样式模版，你们看下该如何去答分析题，下面以古奏鸣曲与小奏鸣曲为例，如果碰到复三部曲式或者单三部曲式，以下材料记熟后可以变化使用。
古奏鸣曲曲式解构图：古奏鸣曲式呈示部展开部（展开主部）再现部（再现副部）主部连接部副部结束部（变化的调性、新的材料）只再现副部T D 只展开主部T 这是的一首典型的具有古奏鸣曲曲式特征的奏鸣曲。
以高超的作曲技巧及优美富于歌唱性的旋律体现了一个时代的美学哲学思想。
这首奏鸣曲是按照古奏鸣曲式而创作的，它不仅具有古奏鸣曲曲式的特征，就连其曲式中每个细节都可以体现巴洛克时代的美学特征及哲学思想。
由于古奏鸣曲产生于巴洛克时期，源于巴赫的古二部曲式，由于那个时期工业革命尚未开始，生产力较低，使得人们十分追求繁缛、装饰性的艺术风格，这样艺术风格反映到古奏鸣曲中就使得它的主题相对短小简洁，而连接部庞大而具装饰性，在这首奏鸣曲中，主题简洁、短小抒情、优美，是（如“方整”结构，而庞大的连接部的长度是主部的两倍，不仅如此，连接部在这里还具有“豪华的装饰性”，以及严格的从主调调性过渡到属调调性的特征，而连接部“豪华装饰性”就充分体现了巴洛克时代繁缛的美学特征。
在这首奏鸣曲中副部又是另一个庞大的部分，在其中副部分为个部分，在副部（Ⅰ或者Ⅱ）的主题中用的音调完美结合了主部主题中这一材料，使得副部音调正是模仿与它性格完全不同的主部主题开始的材料，这一材料是与主部统一的关键材料，而这一材料又不完全与主部统一，（不同之处）。
副部与主部既有统一之处，又有不同之处，体现了“对立统一”的矛盾哲学观，主部与副部相互对立，“你中有我，我中有你”，20世纪哲学家海德格尔将这种观点优美地称之为“争斗中相互属于的亲密之处。
材料的统一正是主部与副部的亲密结合处所在。
而副部（与主部对立的地方）这种连接性的段落是与主部主题完全对立的段落，它的纷扰如人世间繁荣画面的转换，而这种纷扰正是与主部斗争最激烈之处。
复三部曲式——精选推荐
复三部曲式复三部曲式1、概述复三部曲式（复合再现三部曲式）是复杂化的三部曲式，包含三部分，两端部分对称地位于中间部分的两侧。
典型复三部曲式的两端与中间部分存在着对⽐。
复三部曲式与单三部曲式的主要区别在于它⾄少有⼀个部分是⼤于乐段的结构（单⼆部或单三部）。
2、复三部曲式的第⼀部分第⼀部分（A）的典型结构是单⼆部或单三部曲式，它们通常⽐在独⽴⼩曲中有较⼤发展。
其中⽐较典型的是单主题的形式，因为复三部曲式强调的是中间部分与两端部分的对⽐，第⼀部分即便是对⽐主题的三部曲式，两主题的对⽐程度也⼩于第⼀部分与中间部分的对⽐。
3、复三部曲式的第⼆部分复三部曲式的第⼆部分即中部的结构是多种多样的：1、中部为三声中部或插部（B）2、中部为展开部（R）3、中部为连接部（T）4、中部为第⼀部分材料的发展（A’）5、合成性中部（浪漫派作曲家）（BC,BCD）4、复三部曲式的三声中部三声中部(Trio)Trio原意为三重奏。
后演化为复三部曲式中部的代名词，但不⼀定包含三个声部。
复三部曲式中具有规范结构（⼆部、三部曲式等）的中间部分称为三声中部。
三声中部是呈⽰性的部分，有完整的结构，通常是⼆部或三部曲式，有时也可以是乐段或复乐段。
三声中部的特点是主题⽐较平静、稳重，结构较⽅整，没有不稳定的展开，常与第⼀部分形成调式、调性的对⽐。
5、复三部曲式的插部复三部曲式的插部不具有明朗清晰的曲式结构。
⽽表现为⾃由松散的不稳定结构。
插部是展开性的部分，特点是和声和调性不稳定，和声变化频繁；结构不稳定、不完整，主题材料常分裂为乐句、乐节或动机展开；主题材料有时⽐较复杂，有时⽐较统⼀。
以三声中部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对⽐多是动与静的对⽐。
以插部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对⽐多是静与动的对⽐。
6、复三部曲式的第三部分第三部分往往重复（A）或变化重复（A’）第⼀部分，因⽽第三部分被称为再现部。
中部为三声中部的复三部曲式，典型的再现部是静⽌的再现。
曲式分析
该作品的曲式结构为复三部曲式，主调建立在降E大调上。
首部的方块A乐段之前有一个4小节的引子，只有降E大调的属持续音，并延入A乐段的中间声部持续，将引子与主题紧密联系。
方块A为一个带反复的单二部曲式，主调为降E大调。
A乐段是一个旋转的、华丽的、狂欢性的主题，包含a和a’两个各8小节的乐句，属于方整性结构，分别终止在降E大调的T上，并且反复一次。
其中每四小节为一个乐句，上方声部以其第一小节为模进主题进行模进，每乐句的后四小节都形成了S——K46——D7——T的完满的完全终止。
B乐段由b和b’两个乐句组成，也属于方整性乐段。
b’变化重复b，此时，调式调性转到降A大调上，旋律轻盈。
其中，b和b’乐句的前四个小节形成了倒影的发展手法，两个乐句分别终止在降A大调的T上。
A’、B为A、B的原样反复，但在反复时省略了A乐段自身的一次反复。
方块B为一个三声中部，由三个部分组成，其中，CDC、EFE为带再现的单三部曲式，而G则为一个独立的乐段。
C乐段是由c和c’乐句组成的8+8的对称性平行结构，调式调性转到降D大调上，旋律以三度、六度平行声部为特点，抒情如歌，每个乐句的3、4小节与1、2小节形成模进的发展手法，乐句分别终止在降D大调的T上，然后反复一次。
D乐段仍然是8+8的平行结构由d和d’两个乐句构成，调式调性转到降A大调上，乐句加入了一些变化节奏，轻快活泼。
C乐段为原样再现，调式调性回到降D大调上，再现时省略了反复。
E乐段为8+8的对称性平行结构，由e和e’两个乐句组成，并且反复一次，终止在降D的T上。
F乐段为8+8的对称性平行结构，由f和f’构成，全曲第一次出现小调——降B 小调，音乐材料大量引入倚音，形成不断模进的发展结构。
E再现时为原样再现，调式调性回到降D上，也原样再现。
G为8+8的对称性平行结构，调式调性转到降G上，引进与主题对比强烈的抒情歌唱性材料，终止在降G的T上。
该乐段结束后，进入乐曲再现前的连接部分，采用引子的材料，建立在主调的持续音上，为主调的再现做了属功能的准备。
复三部曲式分析报告
复三部曲式分析报告前言在解决问题或做出决策的过程中，复三部曲式分析法（也称为三步思考法）是一种简单但有效的方法。
它通过将问题划分为三个关键步骤，帮助我们更全面地考虑问题，并作出准确的判断和决策。
本文将介绍复三部曲式分析法的具体步骤和应用场景，帮助读者更好地运用这一方法解决问题。
第一步：定义问题在使用复三部曲式分析法时，首先需要明确和定义问题。
定义问题的过程十分重要，因为它决定了后续分析的方向和侧重点。
在定义问题时，我们应该确保问题清晰明确，并且能够被具体量化和测量。
例如，假设我们正在考虑为公司推出一款新产品，现在我们面临的问题是如何确定该产品的定价。
这是一个明确且可量化的问题，可以作为复三部曲式分析法的起点。
第二步：分析问题一旦问题被定义，接下来需要对问题进行分析。
这一步骤旨在收集相关的信息和数据，以便更好地理解问题的背景和影响因素。
通过分析问题，我们可以对问题的本质和关键要素有更深入的了解。
在定价问题的例子中，我们需要分析市场需求、竞争对手的定价策略、成本结构等相关因素。
可以进行市场调研、竞争对手分析以及成本估算等工作，以获得足够的数据和信息支持。
第三步：解决问题在完成问题分析后，我们就可以进入解决问题的阶段。
这一步骤旨在制定解决方案，并评估各种可能的选择。
解决问题的过程需要综合考虑各种因素，权衡利弊，并最终选择最适合的方案。
对于定价问题，我们可以考虑不同的定价策略，如成本加成法、竞争定价法、市场需求定价法等。
然后，我们可以对每种策略进行评估，包括市场反应、利润预测、竞争优势等因素，以确定最佳的定价方案。
应用场景复三部曲式分析法可以应用于各种问题和决策的场景。
无论是个人生活中的问题，还是组织中的战略决策，都可以使用这种方法来帮助我们更好地思考和解决问题。
在个人生活中，我们可以使用复三部曲式分析法来解决购物决策、职业规划、投资决策等问题。
通过定义问题、分析问题和解决问题的步骤，我们可以更全面地考虑各种因素，做出明智的决策。
复三部曲式
复二部曲式
特点： 1、由两个乐部组成 2、第二乐部无第一乐部主题的再现 3、第二乐部的篇幅比较长大 听觉分析： 萨拉沙特的小提琴独奏曲《流浪者之歌》
2、在主题材料的运用上： 三段曲式的中段常用第一部分的主题展开； 复三部曲式的中部主题则与第一部分主题形
成对比
复三部曲式的第一部分
典型结构是：二段曲式或三段曲式，以单主 题的形式较为典型.
如：柴科夫斯基《四季》中的《六月－船歌 》的第一乐部。
中部的结构类型
1、三声中部（呈示型中部） 2、插部（展开型中部）
第三讲：复三部曲式的再现部类型
一、复三部曲式的再现部的分类 二、变化再现的类型 三、复二部曲式的特点
复三部曲式的再现部
分类： 一、严格再现（静止再现） 二、变化再现（动力再现）
变化再现的类型
1、紧缩的再现部 听觉分析：马思聪的《思乡曲》 2、装饰变奏的再现部 3、动力性再现（变形的再现部）:因速度、
1、在奏鸣曲套曲中，常用于慢乐章，具有 一定的戏剧性；
2、主题材料上：有时比较繁复，有时比较 统一，两端与中部的对比通常是静与动的对 比；
3、结构上：是展开性的部分，表现为自由 松散的不稳定结构，段落划分不太清楚，内 部不重复，多用活跃的展开性结构；
4、和声：不稳定，变化频繁；
5、调性：不稳定，转调频繁，有时整个插部 没有一个中心调；
5、调式：与两端部分形成对比。“小调部 分”“大调部分”
6、在速度、力度、音色、节拍、织体等方 面与两端部分形成对比
7、写法：三声中部的内部对比不大
听觉分析：柴科夫斯基《四季》中的《八月 －收获》
曲式分析——精选推荐
曲式分析⼀、三段曲式（单三）1、定义：由三个相对独⽴的乐段(或相当于乐段的段落），按三部性原则组合⽽成的曲式称为单三部曲式。
2、特征：单三部曲式是在单⼆部曲式，特别是在带再现的单⼆部曲式基础上发展形成的，单三部曲式必须是具有三部性结构特征的。
也即是说，单三部曲式的第三段必须是第⼀段的再现(或变化再现）。
3、结构图⽰： a b a (a`)呈⽰段中段再现段4、单三部曲式是⾳乐作品中最常见的曲式之⼀。
它不但可以把主要乐思初步呈⽰出来，⽽且还能将基本乐思作进⼀步的发展或引⼊对⽐因素；⽽最后的具有再认和结论性质的再现部分，也⼤⼤有助于整体结构的完整、统⼀，从⽽使这种曲式成为具有严谨的逻辑性的有序结构。
5、单三部曲式既可作为独⽴乐思的曲式，也可作为由更⼤规模曲式构成的乐曲中的次级结构。
因⽽它⼀单⼀、单⼆曲式⼀样，是⼀种重要的基础曲式类型。
6、单三部曲式⽆论在声乐或器乐体裁中，都是同样普通适⽤的，由于单三在写法上灵活多变，使得它能更⼴泛适⽤各种不同内容、风格、体裁的⾳乐创作。
单三部曲式的呈⽰段1、单三部曲式的第⼀部分为呈⽰段。
它与单⼆的第⼀部分相仿，是⼀个呈⽰性的乐段。
2、单三部曲式的第⼀段以平⾏乐段最为常见，在调性⽅⾯，可以是收拢或开放的结构也可以是转调（和声较为单纯，调性较为稳定。
）⼆、三段曲式的分类及三段式的中段1、三段式可归纳为三种基本类别：①、根据呈⽰段的主题材料加以变化展开的中段，称为引申型中段。
②、以新材料写成的中段，称为并置型段。
③、以呈⽰段的材料结合新材料写成的中段，称为综合型中段。
2、三段式中段①、引申型中段：根据呈⽰段的主题材料加以变化展开的中段，称为引申型中段。
其基本特征就是它的中段没有新主题出现对⽐，⽽是呈⽰段的展开。
也称单主题中段②、并置型中段：以新主题材料与两端部分形成对⽐写成的中段，称为并置型中段。
并置型中段特征：由于引进新的主题，也称为双主题中段，⼜由于常常采⽤呈⽰性的写法，⾄少开始的部分具有明显呈⽰性，它也常常是从属调上进⾏，故常常引进调式对⽐。
复三部曲式结构
复三部曲式结构
复三部曲式是一种常见的曲式结构，其组成部分包括三个部分，通常呈现为单二部或单三部曲式的形式。
具体而言，复三部曲式的第一部分是较为典型的单主题形式，这一部分通常比在独立小曲中有较大的发展。
第二部分则具有多种多样的结构形式，包括：
1.中部为三声中部或插部。
2.中部为展开部。
3.中部为连接部。
4.中部为第一部分材料的发展。
5.合成性中部（浪漫派作曲家）。
总之，复三部曲式通常由三个部分组成，其中第一部分是单主题形式，第二部分则具有多样化的结构形式。
曲式
3. 复三的中部类型：1、集成性指复三部曲式的中部有明显的完满完全终止来划分段落，可以判断出明确的结构类型，调性在较长时间内稳定不变，和声动力性弱，材料呈现出明显的呈示性特点，2、展开型指复三部曲式的中部内部没有明确的完满完全终止来划分段落，不能够判断清晰的结构类型，整体是一个密不可分的结构团，调性平凡改变，和声动力性强，材料片段化，多采用模进的展开手法，整体体现出非稳定的陈述类型。
14. 结构组织原则：循环（叠部反复出现），循环是多个再现原则的叠加，至少要出现3次叠部，2次插部，来源于欧洲的轮舞曲
15. 早起回旋曲式：18C上半叶，特点a叠部和插部的数量比较多，一般超过3个b叠部和插部结构比较简单，一般是乐段c叠部和插部对比弱，音乐性格一般比较接近，调性一般都比较温和d叠部进入插部一般都是直接进入，较少用连接过度e这一时期的回旋曲式多表现风俗性的音乐内容，较为简单，质朴。
4. 再现前的准备阶段：属准备，再现前的调性准备；假再现，材料上的准备，指的是在复式结构的音乐中对比展开之后，真正再现之前出现的，采用第一主题的材料，但不在主要的调性上的片段，假再现是真正再现材料上的准备。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
5. 变奏曲式：集中的运用变奏手法，在保持变奏主题的某些特征不变的基础上，通过改变音乐的其他特征进行变奏，由此获得音乐的发展动力。
6. 变奏曲式的分类：严格变奏（巴洛克时期）a装饰性变奏b固定低音c固定旋律d固定和声，自由变奏（浪漫主义时期）
7. 严格变奏，指变奏的过程中，保持变奏主题的结构规模和类型不变，在此基础上还可以保持主题的旋律骨干音固定低音序进，固定和声序进，固定旋律等方面的要素稳定不变，改变支体等方式获得音乐发展的动力。
8. 装饰性变奏，严格变奏的一种，其特点是在严格变奏的基础上，保持旋律骨干音不变，通过加外音、装饰音，改变音型节奏型等方式来进行变奏。
研究报告考研曲式答题分析总结（复三部曲式）精华
考研曲式答题分析性语言方整性结构显得对称、平稳，非方整性结构更显得活泼、灵活，变化丰富，生动形象和强大的艺术感染力，适于表现激昂、强烈的情绪和富于戏剧性变化的形象。
（造成两种现象的原因固然和旋律、节奏等表现因素有关，后者跟乐句长短变化也有密切关系。
）“呼应”关系，体现在和声上：第一句结束在属和弦上，为典型的半终止（音落在短时值的弱拍上，感觉不太稳定），具有开放意义；而第二句则以一个完满的终止式停在了主和弦上（在相对较强的拍子上结束，稳定感较强），具有较强的收拢性。
（旋律上也体现出一定的“呼应”关系：呼应关系是通过和声和旋律双重作用而实现的。
）在展开中顺着音乐的发展，将原材料加以引申或结合插入新的材料。
结构有时复杂，是由于内容表现的需要，通过结构形式对音乐形象的反作用来强化表现，深化情感，丰富音乐的情趣等，跟某些体裁也有一定联系。
每一部分均为方整性结构，十分对称平衡，旋律清晰，节奏鲜明在移调时改变调性，伴奏织体也随之改变虽然在调性上有更多的变化，但是保持主题形态及结构基本不变有的中部结构稳定，结尾又为开放性，前后连贯一气简单的重复在表现意义上仍是不同的。
起强调、巩固的作用，加深对已陈述的乐思的乐思的感受。
微小的变化使曲调更显丰富活泼音乐材料在不同音高上的变化重复，造成主题在整个音区的变化，从而给乐思的发展带来新的因素（引起调式、和声功能的变化、对比）（严格摸进和自由摸进）通过和声色彩上的忽明忽暗的变化紧缩模仿带来音乐什么的增加高潮时旋律发展中情感内容最为深刻动人和紧张的时刻，也是使旋律完整统一起来的重要因素。
大多数旋律中都包含着一个不断上升到高潮然后逐渐回落的发展过程。
（高潮时一个区域，结构较为复杂的作品中，高潮往往呈现出多级发展的态势，还要区分主要高潮和次要高潮，并找出它们在发展中的作用和相互联系。
如整个过程中力度不断增强、节奏越来越密集、音区不断向顶端的最高点或最低点进行、织体不断增厚、以模进为主的逻辑发展等等，形成一个高潮区。
复三部曲式
复三部曲式实例分析曲目
6、柴科夫斯基《四季——八月收获》 （第一册第 页） 、柴科夫斯基《四季 八月收获》 第一册第42页 八月收获 7、肖邦《夜曲》 （第一册第 、肖邦《夜曲》 第一册第101页） 页 8、柴科夫斯基《第五交响曲》（第一册第107页） 、柴科夫斯基《第五交响曲》 第一册第 页 9、比才《卡门序曲》（第一册第119页） 、比才《卡门序曲》 第一册第 页 10、莫索尔斯基《小鸡的舞蹈》（第一册第123页） 、莫索尔斯基《小鸡的舞蹈》 第一册第 页
三、复三部曲式的复杂化
1、倍复三部曲式——复三部曲式的首部已形成小型复三部 、倍复三部曲式 复三部曲式的首部已形成小型复三部 曲式。 曲式。 2、扩大中部的复三部曲式——中部超出单三部曲式结构。 、扩大中部的复三部曲式 中部超出单三部曲式结构。 中部超出单三部曲式结构 3、扩充展开再现的复三部曲式——再现部插入展开性段落。 、扩充展开再现的复三部曲式 再现部插入展开性段落。 再现部插入展开性段落
二、复三部曲式各部分结构特征
1、首部——一般由派生中部的单二或单三部曲式构成，具 、首部 一般由派生中部的单二或单三部曲式构成， 一般由派生中部的单二或单三部曲式构成 有较稳定的呈示性陈述特征，尾部在主调有完满的全终止。 有较稳定的呈示性陈述特征，尾部在主调有完满的全终止。 2、中部——有两种类型： 、中部 有两种类型： 有两种类型 ①三声中部（Trio)——呈示性中部。（有完整曲式，较稳定） 呈示性中部。（有完整曲式， 三声中部（ 呈示性中部。（有完整曲式 较稳定） ②插部——展开性中部。（无完整曲式，较动荡） 展开性中部。（无完整曲式， 插部 展开性中部。（无完整曲式 较动荡） 两种中部均由新材料构成。 两种中部均由新材料构成。
一、概述
复三部曲式分析之精华(终止式)
曲式分析各乐句小节数为偶数并成登场关系者，为方整性乐段。
平行乐段两个乐句重复的乐段对比与段两个不重复的乐段三个乐句构成的“呈示——对比——再现”的“三部性”乐段主题发展各阶段的结构功能四句呈现“起承转合”关系的乐段起：呈示，明显的形象特征，并且比较稳定，主题第一次出现。
承：对原始内容的巩固，常用手法是重复，精确的简单重复特别有明显的巩固作用。
转：把陈述的内容加以发展，基本上通过两种方法;A．用展开（包括摸进等）的手法，把主题或其中个别材料加以引申。
B．引进新的对比的主题因素，同时还会配合以调式——和声、音区等变化，造成不稳定的性，并向高潮发展。
上述两种方法常结合运用。
合：结束。
总结。
音乐中决定性的的结束手法是终止，在多声部中，则为旋律及和声的终止，同时节奏作相互配合。
在较大结构中结束时常有主题的再现，即使是找照原重复的再现，也有着对照的作用而具有结束意义。
按照调式、和声的终止式分类终止于原调主和弦——“收拢性乐段”；终止于原调的半终止属和弦——“开放性乐段”；终止于重属调性以完全终止结束——“转调乐段”终止一、终止式的作用乐曲在进行中，由于乐思的发展，形成了乐句、乐段等长短不等的独立或相对独立的部分，在这些部分的结尾，产生了停顿。
如文学作品的句子一样，用逗号、句号加以区分。
在乐句、乐段停顿处、结束处的典型和声进行，称为终止式。
在大小调和声中，终止式是确定音乐作品句读的重要标志，它较为集中地体现了作品调性的核心部分。
结构内部的和声进行亦以终止的进行作为规范，这是大小调和声风格所决定的。
二、终止式的类型终止式分为两大类：稳定终止与不稳定终止。
稳定终止多用于乐段或全曲的结束，有时也用于中间乐句，用稳定的主和弦作结束。
不稳定终止，常用于中间乐句，停留在不稳定的和弦上（属功能和弦为多见）。
根据和声进行的分类，终止式分类：⒈正格终止用Ⅴ—Ⅰ的进行构成稳定终止称为正格终止。
正格终止是古典乐派广泛使用的一种形式。
复三部曲式
复三部曲式1、概述复三部曲式（复合再现三部曲式）是复杂化的三部曲式，包含三部分，两端部分对称地位于中间部分的两侧。
典型复三部曲式的两端与中间部分存在着对比。
复三部曲式与单三部曲式的主要区别在于它至少有一个部分是大于乐段的结构（单二部或单三部）。
2、复三部曲式的第一部分第一部分（A）的典型结构是单二部或单三部曲式，它们通常比在独立小曲中有较大发展。
其中比较典型的是单主题的形式，因为复三部曲式强调的是中间部分与两端部分的对比，第一部分即便是对比主题的三部曲式，两主题的对比程度也小于第一部分与中间部分的对比。
3、复三部曲式的第二部分复三部曲式的第二部分即中部的结构是多种多样的：1、中部为三声中部或插部（B）2、中部为展开部（R）3、中部为连接部（T）4、中部为第一部分材料的发展（A’）5、合成性中部（浪漫派作曲家）（BC,BCD）4、复三部曲式的三声中部三声中部(Trio)Trio原意为三重奏。
后演化为复三部曲式中部的代名词，但不一定包含三个声部。
复三部曲式中具有规范结构（二部、三部曲式等）的中间部分称为三声中部。
三声中部是呈示性的部分，有完整的结构，通常是二部或三部曲式，有时也可以是乐段或复乐段。
三声中部的特点是主题比较平静、稳重，结构较方整，没有不稳定的展开，常与第一部分形成调式、调性的对比。
5、复三部曲式的插部复三部曲式的插部不具有明朗清晰的曲式结构。
而表现为自由松散的不稳定结构。
插部是展开性的部分，特点是和声和调性不稳定，和声变化频繁；结构不稳定、不完整，主题材料常分裂为乐句、乐节或动机展开；主题材料有时比较复杂，有时比较统一。
以三声中部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对比多是动与静的对比。
以插部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对比多是静与动的对比。
6、复三部曲式的第三部分第三部分往往重复（A）或变化重复（A’）第一部分，因而第三部分被称为再现部。
中部为三声中部的复三部曲式，典型的再现部是静止的再现。
曲式分析二
(2) 由大组乐器合奏的两端部分和由小组乐器或独奏乐器演奏的中部之间的音响对比；(2) 用侵入终止把第一部分和中部紧扣在一起；(3) 第一部分收束时节奏没有停顿，因而完全终止式被隐藏起来；不确定，在最不稳定的情况下，整个插部没有一个中心调。
(2)结构不稳定不完整，主题材料分裂为乐句、乐节或动机展开而来，不构成乐段、二部曲（R）。
(2) ABCA型，即中部是两个新的对比的主题。
第一部分原有反复记号的，在再现部中不再反复，也是紧缩。
这里所所的“紧缩的再现部”，是指结构发生的一种，即原是二部或三部曲式的第一部分，在再现部中紧缩为乐段。
(2) 装饰变奏的再现部。
这种再现部比起第一部分来，只是旋律装饰的更为丰富，也就是说，主要是织体起了变化，主题的性格在实质上是不改变的，因而发展的变动不大。
(3) 这种再现部因速度、节拍、调式、织体等的改变，使主题性格发生了很大的变化。
(4)综合性的再现部。
是指再现部在再现第一部分主题的同时，不仅可能综合复三部曲式中（2）复三部曲式与奏鸣曲式的结合。
（3）复三部曲式与变奏曲式的结合。
（4)复三部曲式与回旋曲式的结合。
（5）倍复三部曲式。
由于作品的两端部分已经构成复三部曲式，再加上新的中(2)古组曲中连用两首同样的舞曲后又回到第一首舞曲；(3）奏鸣曲套曲的中间乐章；通常慢乐章多用包含插部的复三部曲式，小步舞曲或谐谑曲乐式。
（2）段落较多。
至少有5个，有时多至十几个。
般第一插部小于主部，而第二插部则大于主部。
如果主部是二部曲式，则第一插部可能是乐段，第二插部可能是三部曲式。
（2）通常包含5个段落，即主部（a）、第一插部(b)、主部(a)、第二插部(c)、主部(a)。
（3)各个插部都和主部形成对比，而插部在相互之间又形成对比，通常第一插部和主部的对比较弱，甚至是单主题的，而第二插部和主部的对比则较为鲜明。
(4)主部在主调上，各个插部在关系调上，维也纳古典乐派的插部调性一般仍不超出近关系调的范围，而浪漫派以后的插部往往出现在较远的关系调上。
【word】简析复三部曲式——贝多芬《第三交响曲》
简析复三部曲式——贝多芬《第三交响曲》简析复三部曲式——贝多芬《第三交响曲》张静(河北大学艺术学院,河北唐山063000)路德维希?凡?贝多芬(1770—1827),伟大的德国作曲家,维也纳古典乐派代表人物之一,对世界音乐的发展有着举足轻重的作用.被尊称为”乐圣”.他自幼便显露出音乐天才,父亲急于把他培养成为一个像莫扎特那样的神童,从小就逼着他学习钢琴和小提琴,八岁时他已开始在音乐会上表演并尝试作曲.十二岁时他已经能够自如地演奏,而且担任了管风琴师聂费(1748—1798)的助手.这位集古典主义大成,开浪漫主义先河的德意志古典音乐作曲家,也是一位演奏家和指挥家.他一共创作了9首编号交响曲,35首钢琴奏呜曲,10部小提琴奏鸣曲,l6首弦乐四重奏,1部歌剧,2部弥撒,1部清唱剧与3部康塔塔,另外还有大量室内乐,艺术歌曲与舞曲.这些作品对音乐发展有着深远影响.尤其是他的九部交响曲,闪耀着那个时代伟大的人民运动和最先进的思想,饱含着深刻的哲理.这位开创性大师的开创意义之作,即他的《第三交响曲》.复三部曲式.是一种有再现的,较大型的三部型结构.它直接由带再现的三部曲式发展而来,但结构上发生变化.复三部曲式出现于17世纪末18世纪初,并在后来的发展中被应用于各种内容,性质的乐曲中.复三部曲式是器乐曲常用的一种形式.它的典型用法是作为一个乐章(通常是第二或第三乐章),出现在一部大型套曲,如交响曲,奏呜曲和重奏曲中间.独立的器乐曲也经常采用这种曲式结构,贝多芬的《第三交响曲》第二乐章——”葬礼进行曲”即是采用此曲式写成的.从宏观角度,通过对贝多芬作品的研究与分析,特别是其交响曲的剖析,我们可以更深入地了解贝多芬的创作面貌及伟大思想; 从微观角度,我们则可以了解到交响乐创作上的重大革新,可看到交响乐是如何从海顿,莫扎特时代过渡到舒伯特,门德尔松的新发展时期.同时,分析其作品,我们还可更好地把握典型的曲式类型.下面通过分析其《第三交响曲》中的第二乐章“葬礼交响曲”,让读者更好地把握复三部曲式.贝多芬降E大调,第三交响曲《英雄》,作品55号.此曲完成于1804年春.本欲献给法国第一位执政者拿破仑.但当得知拿破仑将于5月18日即位皇帝时,贝多芬立刻将总谱写有题词的封面撕下,并愤怒地高喊:”这是一个独裁者!”后来出版时他将标题改为”为纪念一位伟大的英雄而作”.这部作品于1805 午在维也纳初演一举成功.从此贝多芬蜚声于欧洲乐坛.这部作品是贝多芬最着名的代表作之一,是第一部打破维也纳交响乐模式,完全体现英雄性格的作品.作品贯穿着严肃和欢乐的情绪,始终保持着深沉,真挚的感情,呈现出强烈的浪漫主义气氛.贝多芬本人曾声称他最喜欢的交响乐就是这部第三交响曲.作品共分四个乐章:第一乐章,灿烂的快板.降E大调,3/4拍子.奏呜曲形式.这一乐章在当时是自交响曲诞生以来最宏伟壮大的乐曲,它外形精致,巧妙,变化无穷(片段1).第二乐章,葬礼进行曲,甚慢板,cd,调,3/4拍子(片段2)这个乐章具有鲜明的赋格曲效果,响彻着嘈杂的战斗声和凶猛的骑兵嬉游曲.本乐章极为着名,经常单独演出第三乐章,诙谐曲,活泼的快板,降E大调,3/4拍子,整个36乐章围绕着开始部分的弦乐主题而展开(片段3),力度逐渐加强,显得乐曲充满悠闲自得的气氛,令人沉醉.第四乐章,终曲,甚快板,降E大调,2/4拍子(片段4).乐章的主题采用贝多芬早年的普罗米修斯主题,并以短的经过部和发展部共同构成自由变奏曲形式.贝多芬第i交响曲第二乐章采用了复三部曲式的曲式结构.第一部分ABA单三部曲式,中间是i声中部,第三部分是对AB段的完整再现,紧接一个长大的尾声.同时,在再现部出现一个扩展~lJ591b节的插部.此乐章表现的是人们对死去英雄的缅怀,描写的是英雄的死.音乐自始至终具有进行曲的特点.英雄的葬礼在行进中举行.哀悼的音乐并非绝望,而是表现发自内心的崇敬,哀悼和沉痛的思念.进行曲乐章的前后两部分建立在C小调上.在表现形式上,它为速度很慢的夹板(Adagioassai),从容不迫,为四,二拍.因其主部主题多次再现所以在曲式上,它又兼有回旋性.第一部分为单三部曲式结构乐曲开始建立在C1b调上,第一小提在四声部弦乐的衬托下以柔音轻轻奏出主部一主题.此处缓慢的附点节奏及低音浑暗.低沉的音色.表现了葬礼队伍肃穆,悲哀的气氛,低沉,压抑.低音提亲脱离大提琴独立.它在低声部奏出犹如鼓声的声响伴奏.经过8/1,节主题旋律在全体弦乐伴奏下,转由音调悲伤的双簧管续奏.此时的鼓声伴奏音型清晰可闻,不由使人联想到后来贝多芬创作的《命运交响曲》中的命运动机.随着乐曲的发展,葬礼交进行曲的体裁越来越鲜明.它很形象地描写了一系列行进中的人群.由远而近,音乐也深刻地表达了人们的悲痛心情.随后第一小提琴在大调式上呈示第二主题.这是在又过了811,节之后,第--Jl‟提琴独自呈示扩大发展而出,充满悲怨挫折感的三连音符,始终执拗地扭在一起,有如嘻吁哭泣音乐经过一连串的调性转换,给这个哀悼的乐曲增添了严肃性和悲痛色彩,最后回到C小调结束.这个复乐段的前一乐段的结束是主调(C/h调)上的完全终止.第二乐段的开始乐句与前一段材料的结构完全相同,只是曲调提高了八度,配器法上有变化,但音乐逐渐有更明显发展.结构上这样的处理使得音乐从开始时的沉重哀伤情绪发展到较为坚定,明朗.乐曲转入明亮的C大调,是原主调的同名大调,为近关系调.双簧管纯朴而明朗的主题(谱4)与悲剧性的前一主题构成鲜明的对比,明朗的英雄性旋律取代了伤悼的情绪,可以听到军鼓和军号声.这是从英雄主题中演化而来,在我们面前仿佛又出现庄严的行列场面,又出现了刀光剑影和战士的呐喊声.这是对英雄业绩的缅怀与赞颂,回忆了英雄光辉的事业.双簧管奏出主题后. 再由长笛,低音管和奏,发展,推动曲子向前发展.第三部分再现部音乐紧接着进入C/1,调,临时再现主旋律A,但立刻便出现了用第s.1l,提呈示的新主题.此新主题(谱5) 建立在小调上,并构成赋格段进行,给哀悼的乐曲又增添了一层更为悲痛的色彩,使人听到深深的叹息和哽咽的啜泣.这一部分结束在第17小节,紧连又出现开头的送葬主题.由力度P 的双簧管竖笛引出,此时进行曲再予回复,不缩短,而是将它的管弦乐法复杂化.尾声最后是长达38/J,节的尾声.有结尾是复三部曲式常见的特征.此处结尾部用第--/|,提琴断断续续地再现出主部墨资本主义的精神滥觞评《新教伦理与资本主义精神》①肖迪文(华南师范大学历史文化学院,广东广州510631)摘要:马克思?韦伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中对资本主义精神的起源问题进行了探讨通过历史一社会学的方法,他在禁欲主义新教伦理与现代资本主义精神之问找到了一条内在发展路径.马克思?韦伯看到资本主义文化的内在矛盾——禁欲主义精神缺失,人们失去了自主精神.但是,他对矛盾背后成因并没有深入地分析.究竟资本主义的文明病是什么.这是值得探讨的问题关键词:《新教伦理与资本主义精神》新教伦理资本主义精神德国学者马克思?韦伯曾在《宗教社会学论文集?绪论》中阐明了自己对宗教社会学的研究动机:”为什么在历史进展过程中具有普遍意义和有效性的文化现象仅仅会在西方出现?”②为了研究这个课题,马克思?韦伯开始了对现代资本主义起源问题的探究.1920年,他出版了《新教伦理与资本主义精神》,对这个问题作出深入的考察.我根据《新教伦理与资本主义精神》一书.梳理出了马克思?韦伯论证的内在理路,以便读者更好地理解其思想.一,宗教归属与社会分层马克思?韦伯发现,在数种宗教并存的国家里,”资本拥有者,雇主,受过较高教育的熟练工人和现代企业中受过高级培训的技术或者经营人员,少有例外地,绝大多数都是新教徒”.这一现象出发,他进而发现:”基督教虔诚的人物出自商业取向的社会圈子,尤其是相当多数量最虔诚的虔信派信徒都是这种出身.”④马克思?韦伯从中看到了宗教信仰与社会经济的内在亲和力.他这样论述道:”资产者精明的商业意识和渗透并支配着信徒全部生活的最强形式的虔诚结合在同一个人和同一些群体身上……这种结合远非稀少,它精确地构成了历史上最重要的新教教派和教会的整个群体的特征.”⑤然而,韦伯这样的解释显得不确切.事实上,有两种关联性是有可能存在的:一是资产阶级主要是新教徒;二是新教徒主要是资产阶级.韦伯直接从前者(资产阶级主要是新教徒) 出发研究新教伦理和资本主义精神之间的关系,从而回避了宗教派别与社会分层的关系孰先孰后的问题.⑥我认为.这确实是韦伯的不足之处.不过,韦伯也承认,影响历史发展进程的种种因果关系是相互影响的,并不能论定两者存在单一的因果关系.韦伯研究的是”宗教影响是否,以及在什么程度上,共同参与了这一精神在全球范围内的质的形成和量的传播”,以及”现代资本主义赖以存身的文化的哪些实践方面可以追溯到这些宗教影响”.要完成这一尝试,就必须从文化上找到其连接点.而不应拘泥于发生学意义上的先后问题.二,资本主义精神与”天职”观念马克思?韦伯首先从本杰明?富兰克林身上找了资本主义精神的世俗伦理:”获得多多益善的金钱,但这同时又严格摈弃一切对金钱的自发享受.”…而,韦伯发现这一信念来自于富兰克林信奉加尔文教的父亲.因此,韦伯认定,资本主义精神与宗教有内在的联系.韦伯指出,职业天职正是作为现代资本主义文化的”社会伦理”特征的观念.⑨韦伯认为.资本主义精神应该是与经济传统主义作斗争的过程中显现出来的.这一精神框架应该定义为:”在一种天职中系统而理性地获取合法利润而努力.”∞然而,在中世纪, “商业不能取悦上帝”⑥的信念根深蒂固,获利行为只能在商业实践必须的范围内才得到许可.因而资本主义精神在那时并不存在.要寻找资本主义精神的起源,就必须找到”哪些观念使营利取向的活动被归类于‟天职‟范畴”.@韦伯发现,天职(calling)观念是”宗教改革的产物”,这一观念赋予了日常工作以宗教意义.使得修道士从”现世的禁欲式退隐”和”对日常道德的明显超越”转变为”现世的工作”的关注.然而,路德强调:”追求超出自己需要的物质利益,必定是个人缺少上帝恩典的迹象.”“个人从根本上应当待在上帝最初给他安排的天职和地位之中.”∞可见,路德的观点仍与经济传统主义联系在一起.因此,路德宗并不是韦伯所需的天职观念的理想类型.在短暂的”试错”之后.马克思?韦伯在米尔顿的《失乐园》上看到清教徒转向了现世的痕迹.对于这种伦理上独特性的差别.他认为是宗教运动的力量创造的.因此,他转向研究不同教派的差异性.三,禁欲主义新教在第四章中,马克思?韦伯把宗教观念作为研究的理想类型,分别对加尔文宗,虔信派,循道宗,浸礼运动诸教派与教会展开了研究.其中由于加尔文宗最为典型,故本文从这一教派进行论述.(一)预定论韦伯认为,必须通过教义找到驱使教徒社会行动的宗教心理动因.因而.他首先对加尔文教的预定论进行考察.预定论规定:世界的存在只服务于上帝的荣耀.只有少数受上帝恩宠的选民能够获救,其余的人会被罚入地狱.上帝的旨意是不能改变的.个人也不能过问上帝谁能得救,否则就主题结束.当哀悼的进行曲主题带着宁静和安然的情绪最后在尾声出现时.音调时断时续,好似一声一声地叹息,又好似人们的”泣不成声”,整个乐队在很弱(PP)的延续音上逐渐微下去,直到消失.整个乐章的音乐肃穆,悲壮,催人泪下,感人肺腑.此乐章是三段体结构,但当音乐回到小调基本主题时,即再现时.并不是音乐的素材的机械反复,而是展开式地”陈述”,它的第i段组成了全乐章的高潮,由于在复乐段两个乐段间插入了一个展开式的复调性质的插部,而扩展了此部分, 使得第三部分占乐章总长度一半以上,这旋律的紧张进行,包括赋格式的发展,乐队遍及一切增强音响,创造出强有力的戏剧性效果.从哀悼的挽歌变成一曲赞颂的史诗.纵观全乐章.它既是复三部曲式的真实表现,义是贝多芬精神才能的完美展现.透过这位大师,我们能更好地把握住复三部曲式的原则.(作者系河北大学艺术学院在职研究生)37。
曲式分析总结
绪论关于曲式与作品分析：1、定义：曲——即乐曲；式——即样式、形式。
曲式就是指音乐作品的样式，也可以说是音乐作品的结构形式。
2、名称：曲式与作品分析——Musical Form and Analysis＝MFA。
3、目的：既然课程的名称是“曲式与作品分析”，学习这门课程，一方面要让学生从这门课程中学习曲式的基本原理并掌握各种范型；另一方面，要让学生最终能从曲式入手，通过分析，实现对音乐作品的全面把握和深入理解，并在此基础上，加深对各自专业的促进（表演者能从中获得诠释音乐的依据，理论专业者能从中把握评研音乐的标准，作曲专业者能从中学习创作手法）。
第一章音乐的基本材料——音乐语言正像诗歌用语言文字，图画用线条、色彩，建筑用砖头、石块等构成一样，音乐的构成，也有它自己的特殊材料，就是音乐语言。
音乐语言也被称之为音乐构成的基本要素，包括①旋律线；②节奏；③节拍；④和声、复调、调式调性⑤速度；⑥力度；⑦音区、音域；⑧音色；⑨演唱（奏）法；⑩织体等。
音乐语言构成了音乐表现的基本手段。
第一节、旋律摘要：（旋律的重要性及定义，旋律的分析要点主要包括旋律的外形、隐伏骨架和高潮。
）一、有关旋律1、从旋律的重要性来说，它是“音乐的灵魂”；从它总是横向的流动这一特性来说，它是“乐音运动的轨迹”；从它与纵向音高的相互关系出发，它是“它是和声的表层”，从欣赏的角度入眼，它是“音乐作品的外观轮廓”或是“音乐情感的直接体现”。
所以，旋律非常重要。
2、定义：第一、“狭义的”旋律仅指横向音高或旋律线，也就是说它只指“音高”而不指“音长”。
在单独分析音乐的音级、音高、音列等因素时，“旋律”就取这种所指。
第二、“广义的”旋律是指包含了“音高”和“音长”这两个方面，也就是通常所说的“曲调”。
当分析需要和节奏、节拍或织体等因素相联系时，旋律就取这种意义。
二、旋律分析的要点1、旋律的外形广义的旋律是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等多种要素，但是为了分析的目的，单从旋律的外形来看，我们必须把旋律中的其它要素抛开，仅从旋律自身运动的价值——音高运动的相互关系予以透视。
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考研曲式答题分析性语言
方整性结构显得对称、平稳，非方整性结构更显得活泼、灵活，变化丰富，生动形象和强大的艺术感染力，适于表现激昂、强烈的情绪和富于戏剧性变化的形象。
（造成两种现象的原因固然和旋律、节奏等表现因素有关，后者跟乐句长短变化也有密切关系。
）
“呼应”关系，体现在和声上：第一句结束在属和弦上，为典型的半终止（音落在短时值的弱拍上，感觉不太稳定），具有开放意义；而第二句则以一个完满的终止式停在了主和弦上（在相对较强的拍子上结束，稳定感较强），具有较强的收拢性。
（旋律上也体现出一定的“呼应”关系：呼应关系是通过和声和旋律双重作用而实现的。
）
在展开中顺着音乐的发展，将原材料加以引申或结合插入新的材料。
结构有时复杂，是由于内容表现的需要，通过结构形式对音乐形象的反作用来强化表现，深化情感，丰富音乐的情趣等，跟某些体裁也有一定联系。
每一部分均为方整性结构，十分对称平衡，旋律清晰，节奏鲜明
在移调时改变调性，伴奏织体也随之改变
虽然在调性上有更多的变化，但是保持主题形态及结构基本不变
有的中部结构稳定，结尾又为开放性，前后连贯一气
简单的重复在表现意义上仍是不同的。
起强调、巩固的作用，加深对已陈述的乐思的乐思的感受。
微小的变化使曲调更显丰富活泼
音乐材料在不同音高上的变化重复，造成主题在整个音区的变化，从而给乐思的发展带来新的因素（引起调式、和声功能的变化、对比）（严格摸进和自由摸进）通过和声色彩上的忽明忽暗的变化紧缩模仿带来音乐什么的增加
高潮时旋律发展中情感内容最为深刻动人和紧张的时刻，也是使旋律完整统一起来的重要因素。
大多数旋律中都包含着一个不断上升到高潮然后逐渐回落的发展过程。
（高潮时一个区域，结构较为复杂的作品中，高潮往往呈现出多级发展的态势，还要区分主要高潮和次要高潮，并找出它们在发展中的作用和相互联系。
如整个过程中力度不断增强、节奏越来越密集、音区不断向顶端的最高点或最低点进行、织体不断增厚、以模进为主的逻辑发展等等，形成一个高潮区。
高潮点上的和声一般需要具有较高的紧张度，因此经常使用不协和音响。
但也有时在高潮的持续过程中并非一直使用不协和音响。
）
由于主题材料虽相同，但在音乐发展中经过处理，使原主题特性有了显著改变，从而与原主题或主题材料形（起表达乐思的作用）成鲜明对比，获得句段鲜明的效果。
各段落各部分之间相同或相异，体现了音乐发展上的层次结构鲜明，对音乐内容和形象的发展的逻辑结构，具有重要意义。
前奏（引子、序曲），为主题段落进入做准备，规模较短小，起和弦伴奏作用。
连接部处在两个主体部分之间，其承上启下的作用，为后面的新的主题及新的调性出现做准备。
连接部通常用后面的主题，使两部分的连接比较自然而有机的联系起来。
最后段落结束时的补充作为结尾（具有独立结构），在此重复主和弦，或重复终止和声进行，做最后的巩固，用曲中的基本材料加以发展，起到全曲的综合总结。
（最后的尾声有时也常用主持续音，帮助加强结束的稳定作用。
）
结束时的主题再现（总结概述的作用），即使是照原重复的再现（在主题的对比并置后，再现前面某一个主题，则肯定这个主题为整部作品的主导形象的作用），也有着对照的作用而具有结束意义。
（充满连续性的展开，高潮长音后紧接着以完满结束）
结束时，旋律线上行到高潮时结束或者是上行到高潮后在下降，具有圆满的结合意义。
（包含了主题在前面用过的几个音区，具有综合概括的意义）。
调式——和声，终止和声。
回到原来的调性（调性再现）。
节奏进行缓慢（音的时值增大）。
——需要具体分析
（两个乐句为重复性关系又是非正规乐句时，开放性乐段具有了更多的发展性，语气因而加重，表现的感情更加强烈和充分，而乐段的结束作用也得到加强。
）在乐段（主体部分）结束后，从外部扩充结构，增加几小节，材料来自于主题，加深了整个乐曲情绪的表达，音乐上起到了稳固、结束、终止的作用，为肯定和加强主要部分而进行的发展（一般不引进新材料）。
（由于补充段落一般用于稳定段落之后，目的也是为了加强终止的巩固性。
）
节奏相同并列的乐句（高、中、低）音区密集，造成浓重的音响色彩
和声的变化调式调性的转换
表现手段：音乐（主要指旋律）节奏、节拍、调式、调性、和声、织体、速度、力度、音区、音色等内容。
基本手法：重复、再现、模进、迭奏、变奏、宽放、
整曲低音部伴奏音型统一。
两个乐句之间亦均为乐句的变化反复关系。
展开再现变化进行更显得紧凑并结合音区力度变化与第一部分形成一定对比构成鲜明对比出现新的旋律织体也明显的改变力度加强转到同主音大调上末尾作开放性终止结构上起巩固作用再现展开性中部单二部曲式
每一部分均为方整性结构，十分对称平衡，旋律清晰，节奏鲜明
有的作品在移调时改变调式伴奏织体也作变化
中部的发展，引起再现部相应的变化
第一部分为四个小节的正规乐句构成的方整性乐段。
两乐句大部分相同，为平行关系，第一乐句作半终止，二者构成呼应关系
再现单三部曲式主题得到更充分的发展和更鲜明的的对比可能，而最后的收束，也可以更加从容，更加完满中部主题的展开更充分对比的程度也更强烈中部建立在第一部分主体材料的重复性发展上，从而使整个曲式使用一种主题材料（称为单一主题的单三部曲式）体现重复性手法有变奏、变奏、
移调是调性的展开，有的是整个主题原封不动的在另一个新调上重现，通过主题在不同的音高上的重复，取得调性色彩的更新，构成对比。
展开式截取第一部分主题性格特别鲜明而有代表性的片段（往往在主题的开端）在中部加以发展。
引子/前奏乐句+补充乐段之间有连接段（第二段和第三段之间）/间奏最后乐句+补充尾声。