闻一多的诗歌理论与实践
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践摘要现代诗歌是中国诗歌史上不可或缺的重要组成部分，它不仅传承古典诗歌的艺术精华，更开启了当代诗歌的艺术之门。
在中国现代诗歌的初步发展时期，“诗体大解放”的口号领导着最初的一批白话诗人挣脱了古典诗歌的束缚，但同时也产生了一些问题。
为了探索中国现代诗歌的进一步发展，饱含爱国主义情感的文学大师闻一多提出了自己的“三美主义”诗歌理论，并在前期的一些文艺评论中强调了现代诗歌的“地方色彩”和“时代精神”。
本文从闻一多的诗歌理论及其诗歌创作出发，就现代诗歌的形式、内容、精神三个方面，来探索根植于“中国本位文化”的中国现代诗歌的艺术魅力。
关键词：闻一多，现代诗歌，三美主义，地方色彩，时代精神Wen Yiduo’s Theories about Modern Chinese Poetry and His PoetryAbstractModern Poetry is an indispensable component of the history of Chinese Poetry. It not only inherited the essence of Ancient Poetry, but also opened the door of Contemporary Poetry. During the preliminary developing period of Chinese Modern Poetry, the slogan of "emancipation of verse" led the first batch of vernacular poets were free from the bondage of Ancient Poetry. However, this action led to some problems. In order to explore the further development of Chinese Modern Poetry, the literature master Wen Yiduo put forward his own "Three Beauties" theory of poetry with patriotic emotion, and emphasized "Local Color" and "Time Spirit" of Modern Poetry in some early literary criticism. In this paper, the writer explores the artistic charm of Chinese Modern Poetry which rooted in the "Chinese culture" from three aspects (the form, the content and the spirit) of Wen Yiduo’s theories about Modern Chinese Poetry and his poetry.Key Words: Wen Yiduo, Modern Poetry, "Three Beauties" Theory, Local Color, Time Spirit一、绪论早在晚清“诗界革命”时期，黄遵宪就发出了一份诗界革命“宣言”：“我手写我口，古岂能拘牵？”[1]P133，提出了反传统诗歌创作的主张。
浅述闻一多“三美理论”在诗歌创作中的实践
浅述“三美”理论在新诗创作中的实践摘要：在20世纪20年代新诗创作过于随意散漫，闻一多就此提出“三美”理论，提倡诗歌的创作应具有音乐美、绘画美和建筑美。
成为当时新月派诗人的理论纲领，并对当时诗人产生巨大影响，新月派诗人和后世的诗人将“三美”理论运用于实践，创作出了大量优秀的诗歌。
关键词：“三美”理论；闻一多；格律浅述“三美”理论在新诗创作中的实践引言20世纪20年代，受到西方诗歌的影响，早期的白话诗走向“绝端的自由，绝端的自主”，造成诗歌过度的随意和自我，诗歌界乱象丛生。
在这种情况下，新月派诗人闻一多在1926年5月的《晨报副刊?诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：“自然的不都是美的，美不是现成的。
……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。
”一、“三美”理论三美理论即指要求诗歌的创作讲究音乐美、绘画美和建筑美。
音乐美主要指音节和韵脚的和谐，追求诗歌的韵律感。
“世上只有节奏简单的散文，决不能有没有节奏的诗。
”从表面上来看，格律可以从两个方面来讲，属于视觉方面和属于听觉方面的。
这两类其实又当分开来讲，因为他们是息息相关的，譬如属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐。
属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。
但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，就没有节的匀齐。
”也就是，闻一多认为，诗的韵脚、音尺、节的匀称句的匀齐构成了诗的节奏，诗的节奏使诗富于音乐美。
但是，需要注意的是，闻一多的所说的格律是区分于中国古典诗歌的格律的，闻一多所说的格律提出诗人可以根据情感抒发的需要自己创造格律，一首诗可以使用多个韵脚，而不是如中国古典诗歌一般只有固定的格律。
绘画美主要指辞藻的华丽，讲究诗的视觉形象和直观性，强调“词藻”的运用和鲜明的色彩感，讲究诗得到视觉形象和直观性。
运用具有色彩的词藻，从而实现诗中所描述的画面有鲜明的色彩对比，使诗具有画面感，达到诗画相通。
闻一多、徐志摩对三美诗歌理论的实践
闻一多、徐志摩对三美诗歌理论的实践
闻一多在1926年5月的《晨报副刊诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：自然的不都是美的，美不是现成的。
……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。
徐志摩在《诗镌弁言》中宣告：我们要把创格的新诗当一件认真事情做。
……构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们发现完美的形体是完美的精神的唯一表现。
闻和徐在具体的诗歌创作中探索着诗歌格律化的道路。
如：《发现》
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，你在我心里！
如果我们阅读这首诗有足够的细心，就会发现其中也有作者对三美主张的实践：
音乐美：押韵（泪、对，我、火，喜、你，风、胸，息、你、里）、句内标点的跳跃性；
绘画美：血泪、火、青天、赤胸（色彩的鲜明和强烈的对比）；
建筑美：全诗12行，每行11个字。
徐志摩的诗歌《我不知道风是在哪一个方向吹》也可以用同样的
方式来分析。
（可具体展开分析）
分析诗歌关键在于每个人的感悟。
可以反复、仔细地多读几遍，然后从思想内容和艺术特点两个方面入手。
[闻一多、徐志摩对三美诗歌理论的实践]。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。
“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
__时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期则是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期”。
诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
在新月派诗人中，闻一多是“格律化”最重要的推动者和阐发者，所以本题可以他的理论和创作为中心，展开论述。
首先，可交代一下新月派诗人对“和谐”与“均齐”的共同追求，以及在新诗规范化方面的尝试，进而讨论闻一多对诗歌“格律”的思考，重点说明“绘画美”、“建筑美”、“音乐美”的具体内涵，并探讨这种追求在新诗的历史发展中，在沟通旧诗与新诗方面，具有怎样的意义。
在创作实践方面，可举闻一多的《死水》等作品为例，从诗行的构成，词汇、意象的选择等方面，分析“三美”的理论如何落实在具体的写作中，徐志摩诗歌中优美的节奏感、朱湘对诗歌章法与音韵的经营，也可以纳入到论述当中。
最后，还应注意格律化带来的形式拘束，从格律化与自由化的消长中，把握新诗形式的内在张力。
简述闻一多三美诗论的主要内容
简述闻一多三美诗论的主要内容
闻一多的“三美”诗论，是新月派的新诗主张之一。
闻一多认为，诗的“美”应该包括三个层面：音乐美、绘画美和建筑美。
音乐美强调的是音节和韵脚的和谐，以及音尺、平仄、韵脚等元素的运用。
也就是说，一首诗应该有良好的节奏感，让人读起来有抑扬顿挫、流畅动听的感觉。
绘画美则强调辞藻的选择。
诗人应该运用富有色彩、形象生动的词语，创造出具有视觉效果的画面。
每一句诗都应该能够独立形成一个画面，让读者在脑海中形成生动的意象。
建筑美指的是诗的节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。
从整体外形上看，诗应该具有整齐之感，给人以美的享受。
闻一多的“三美”诗论旨在使诗的内容和形式都达到美的境界。
这一理论在一定程度上克服并纠正了五四运动以来白话新诗过于松散、随意等不足，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献。
闻一多的三美论及其诗歌实践
第16页，共30页。
《太阳吟》
• 太阳啊，刺得我心痛的太阳！
• 又逼走了游子底一出还乡梦，
• 又加他十二个时辰的九曲回肠！
• 太阳啊，火一样烧着的太阳！ • 烘干了小草尖头底露水， • 可烘得干游子底冷泪盈眶？
• 太阳啊，六龙骖驾的太阳！ • 省得我受这一天天的缓刑，
新格律诗
• 所谓新格律诗，是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于 传统诗体、没有固定格律的格律诗体。1926年，闻一多在《诗的格律》 一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句 的均齐”、押韵 、每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译） 数要相等、由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，格律诗 成为新诗中的一种体裁。
体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体 又构成了一个大的长方体；而全诗是五个大长方体， 这就是构成了一个更大长方体。
• 《死水》从外在形式上，做到了“节的匀称和句的均齐”。 这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。
第24页，共30页。
• 请将我的字吹成一簇鲜花， • 金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫，……
• 然后又统统吹散，吹得落英缤纷， • 弥漫了高天，铺遍了大地！
• 秋风啊！习习的秋风啊！
• 我要赞美我祖国底花！ • 我要赞美我如花的祖国！
第23页，共30页。
“建筑的美”
• 全诗共五节，每节四行，每一行都是九个字。 • 汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑
第5页，共30页。
第6页，共30页。
毛泽东的评介
• 毛泽东同志在《别了，司徒雷登》一文中， 高度赞扬闻一多：
• “许多曾经是自由主义者或民主个人主义 者的人们，在美国帝国主义者及其走狗国 民党反动派面前站起来了。闻一多拍案而 起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去， 不愿屈服。”
总结闻一多诗歌思想内容
总结闻一多诗歌思想内容闻一多（1911年－1946年），福建泉州人，原名赛龙，字均甫，曾用笔名吴晗、漩涡等。
他是中国现代诗歌史上的重要人物，被誉为“现代风格派”代表之一。
闻一多的诗歌思想内容丰富多样，表达了他对于人生、自然、乡愁和社会现象的独特见解和审视。
首先，闻一多的诗歌思想内容展现了对于人生的思考和探索。
他深入思考生命的本质和存在的意义，并试图通过诗歌表达自己的感悟。
他在《无题》一诗中写道：“我以为我是一个深沉的水潭，/ 没发觉我却是一个浅水塘。
”这句诗表达了他对自我的思考和对现实的怀疑。
他追求真实和深刻的生活体验，试图突破表象，寻找内心的真正意义。
其次，闻一多的诗歌思想内容反映了对自然的热爱和对大自然的感悟。
他通过对自然景物的描写和思考，表达了对自然的赞美和对宇宙的浩瀚感慨。
他在《林花落了春红何用》一诗中写道：“林花谢了春红，太匆匆。
”这句诗道出了时间的流转和生命的短暂性。
他把自然与人生相对照，用以彰显时间的无常和生命的脆弱，呼吁人们珍惜生命，体验自然之美。
此外，闻一多的诗歌思想内容也涉及了对乡愁的思考和表达。
他出生在乡村，对故乡有着深厚的感情，因此乡愁成为他诗歌创作的一个重要主题。
他的诗中常有悠扬的山水和乡土之音。
他在《夜泊水村渡头》一诗中写道：“牧童骑黄牛，歌声振林樾。
”这句诗展现了乡村的宁静和朴实，同时也渲染了乡愁的情感。
闻一多将自己的身世和乡村生活融入诗歌中，体现了他对于乡土之情的怀念和热爱。
最后，闻一多的诗歌思想内容还涉及到对社会现象的观察和批判。
他关注社会的变革和人类的命运，通过诗歌表达对社会不公和人民苦难的关切。
他在《腊八节》一诗中抨击了封建礼教和社会不公：“家家设上悬鞭肉，不惜砍头拜神堂。
”这句诗对于腊八节的陈陈相因的仪式和社会滥杀无辜的现象提出了质疑和批判。
闻一多的诗歌充满了对社会的忧虑和对人类命运的思考，引起了人们对于社会公正和人类发展的深思。
总之，闻一多的诗歌思想内容丰富多样，涉及了人生、自然、乡愁和社会等多个层面。
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践摘要现代诗歌是中国诗歌史上不可或缺的重要组成部分，它不仅传承古典诗歌的艺术精华，更开启了当代诗歌的艺术之门。
在中国现代诗歌的初步发展时期，“诗体大解放”的口号领导着最初的一批白话诗人挣脱了古典诗歌的束缚，但同时也产生了一些问题。
为了探索中国现代诗歌的进一步发展，饱含爱国主义情感的文学大师闻一多提出了自己的“三美主义”诗歌理论，并在前期的一些文艺评论中强调了现代诗歌的“地方色彩”和“时代精神”。
本文从闻一多的诗歌理论及其诗歌创作出发，就现代诗歌的形式、内容、精神三个方面，来探索根植于“中国本位文化”的中国现代诗歌的艺术魅力。
关键词：闻一多，现代诗歌，三美主义，地方色彩，时代精神Wen Yiduo’s Theories about Modern Chinese Poetry and His PoetryAbstractModern Poetry is an indispensable component of the history of Chinese Poetry. It not only inherited the essence of Ancient Poetry, but also opened the door of Contemporary Poetry. During the preliminary developing period of Chinese Modern Poetry, the slogan of "emancipation of verse" led the first batch of vernacular poets were free from the bondage of Ancient Poetry. However, this action led to some problems. In order to explore the further development of Chinese Modern Poetry, the literature master Wen Yiduo put forward his own "Three Beauties" theory of poetry with patriotic emotion, and emphasized "Local Color" and "Time Spirit" of Modern Poetry in some early literary criticism. In this paper, the writer explores the artistic charm of Chinese Modern Poetry which rooted in the "Chinese culture" from three aspects (the form, the content and the spirit) of Wen Yiduo’s theories about Modern Chinese Poetry and his poetry.Key Words: Wen Yiduo, Modern Poetry, "Three Beauties" Theory, Local Color, Time Spirit一、绪论早在晚清“诗界革命”时期，黄遵宪就发出了一份诗界革命“宣言”：“我手写我口，古岂能拘牵？”[1]P133，提出了反传统诗歌创作的主张。
闻一多的诗歌节奏理论与实践
“ 诗的所有 能激发情感 ， 完全在 它的节奏 ； 节奏便是
格律 。 还有 ， 上 面 已经 讲 了格律 就是 ｆ ｍ。试想 ” “ ｏ ｒ
１ 节 奏 与格 律 的 同一 性 ．
取消了 ｆ ， ｏ 还有 没有艺 术？上面 又讲 到格律 就是 ｍ ｒ
在 中国古代文论 中 ， 节奏多跟停顿相关 ， 刘熙载 在《 艺概 ・ 概》 诗 中的表述具 有代 表性 ： 若论 句 中 “ 自然 之节奏 ， 则七言可 以上 四字作一顿 ， 五言可 以上 二字作一顿耳。 近代 以来 ， ” 节奏 的含新诗本 体形式 建构都 对 具有重要意义 。闻一 多 １２ ９ １年在清华 文学社 作 的 演讲《 诗歌节奏 的研究 》 １２ 与 ９ ２年 所作 的《 诗底 律 研究》 可视 作其 节奏理 论 的先声 ； 《＜冬 夜 ＞评论》 为其运 用节奏 理论批 评 的实践 ，９６年 发表 的《 １２ 诗 的格律》 为其理论 总结 。闻一多在创 作 中实现 了他 的部分 主张， 但毕竟创 作的复杂性 远超 出 了其 理论 的预设 ， 后来 闻一多 的节奏理论有 所调整 ， 但未专文 论述 ， 散见于一些其他 文章 。对 闻一多 节奏理论 具 体 内涵及其功能意义 的探讨 ， 依然 是 闻一 多研究 中
◎ 王 泽龙
王 雪松
内容提要
在 闻一多看来 ， 诗歌节奏贯穿诗歌 的内在 精神和外在形体 ， 是诗歌 不可
或缺 的元素。节奏不仅是手段 ， 更是结构本身。据此 ， 闻一多构建 了一种大 的节奏 观， 尤 为强调节奏 的功 能作用。其前期 节奏理 论 以“ 均齐” 为宗 旨， 注重视 觉节奏和 听觉 节奏 的交响， 并在节奏节制情感 的理论 和实践上做 出了有益 尝试。 关键词 闻一多诗歌 大节奏观 节奏功能
浅述闻一多“三美理论”在诗歌创作中的实践
浅述“三美”理论在新诗创作中的实践摘要：在20世纪20年代新诗创作过于随意散漫，闻一多就此提出“三美”理论，提倡诗歌的创作应具有音乐美、绘画美和建筑美。
成为当时新月派诗人的理论纲领，并对当时诗人产生巨大影响，新月派诗人和后世的诗人将“三美”理论运用于实践，创作出了大量优秀的诗歌。
关键词：“三美”理论；闻一多；格律浅述“三美”理论在新诗创作中的实践引言20世纪20年代，受到西方诗歌的影响，早期的白话诗走向“绝端的自由，绝端的自主”，造成诗歌过度的随意和自我，诗歌界乱象丛生。
在这种情况下，新月派诗人闻一多在1926年5月的《晨报副刊?诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：“自然的不都是美的，美不是现成的。
……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。
”一、“三美”理论三美理论即指要求诗歌的创作讲究音乐美、绘画美和建筑美。
音乐美主要指音节和韵脚的和谐，追求诗歌的韵律感。
“世上只有节奏简单的散文，决不能有没有节奏的诗。
”从表面上来看，格律可以从两个方面来讲，属于视觉方面和属于听觉方面的。
这两类其实又当分开来讲，因为他们是息息相关的，譬如属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐。
属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。
但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，就没有节的匀齐。
”也就是，闻一多认为，诗的韵脚、音尺、节的匀称句的匀齐构成了诗的节奏，诗的节奏使诗富于音乐美。
但是，需要注意的是，闻一多的所说的格律是区分于中国古典诗歌的格律的，闻一多所说的格律提出诗人可以根据情感抒发的需要自己创造格律，一首诗可以使用多个韵脚，而不是如中国古典诗歌一般只有固定的格律。
绘画美主要指辞藻的华丽，讲究诗的视觉形象和直观性，强调“词藻”的运用和鲜明的色彩感，讲究诗得到视觉形象和直观性。
运用具有色彩的词藻，从而实现诗中所描述的画面有鲜明的色彩对比，使诗具有画面感，达到诗画相通。
浅谈闻一多的“三美”诗论、创作实践及对后来创研者的影响(李长空)
浅谈闻一多的“三美”诗论、创作实践及对后来创研者的影响作者：李长空闻一多先生是我国现代文学史上集诗人、学者和斗士于一身的重要诗人。
他不但致力于新诗艺术美的探索，提出了音乐美、绘画美、建筑美的诗歌“三美”的新格律诗理论主张，还努力进行创作实践，写出了许多精美诗篇。
他的新格律诗理论被后人称为现代诗学的奠基石，影响深远。
“三美”诗论《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。
在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。
”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。
闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。
他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。
只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。
对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器……因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。
本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。
”，认为“格律可从两方面讲……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。
属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。
”，还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐了但音节却不一定调和了这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”。
也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。
“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以致于他在论文的结尾认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。
新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。
诗画同源是中国文化的一大特色。
闻一多诗的主要思想意义和艺术特色
闻一多诗的主要思想意义和艺术特色主要思想意义：（1）歌颂祖国、思恋祖国。
闻一多身在美国，笔下流泻出浓烈的思乡念国之情，表现在《太阳吟》、《秋菊》、《孤雁》等作品中。
如《孤雁》中，他以流落的孤雁自比，从内心深处发出“不如归去”的感叹。
他眷念的家不仅仅是小家，抒发的情也不是小“我”之情，在一定程度上，闻一多的这种感情，正准确地代表了所有身在异国心念故土的炎黄子孙的共同心态。
（2）反帝反种族歧视。
他在一些诗篇中抨击了“金元帝国”的罪恶，捍卫民族尊严，抒写华工的劳碌和遭受凌辱的境遇，喊出对民族压迫的沉痛抗议。
《洗衣歌》从另一个角度表现了对帝国主义“文明”的鄙视和中国人的正气以及民族自豪感。
作品在平易的诉说中。
饱含着对同胞的深厚同情与尊敬。
（3）对军阀统治下祖国黑暗现实的失望和对祖国新生的信念。
在以《死水》等为代表的一些直面.中国现实的作品中，作者一方面为祖国人民唱出了悲哀的歌声表现出自己的希望破灭的深深痛楚;另一方面，对自己心爱的祖国怀着总有“铁树开花”一日的信念，这就是一直潜埋在心底的对祖国新生的信念。
艺术特色：作为前期新月派的主将之一，闻一多的诗歌理论对新月派诗人有着很大影响。
其诗论的核心内容是讲究诗的“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。
闻一多自己的诗歌创作实践了这些主张。
音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律,闻一多在“顿”、“音步”的基础上，提出“音尺”，的概念，“音尺”由音节组合而成。
《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。
绘画的美，主要是指诗的辞藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。
他的诗中，经常出现红、黄、青、蓝、紫、金，黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色彩感的物象，注重色彩对比，使诗画相通，设色浓淡相宜、深浅适中，错彩镂金、斑斓繁丰，令人目迷五色。
如《忆菊》,《秋色》、《死水》以及《色彩》都是这方面的例子。
建筑的美，主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，以求整饬。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论对新月诗派有着很大影响。
其诗论的核心内容是讲究诗的“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。
关于新诗“三美”的理论集中见之于他的《诗的格律》一文。
音乐美主要是指音节和韵脚的和谐，闻一多注重音节在造成诗歌音乐感中的作用，注重押韵和声调抑扬的交错，以及双声叠韵字的运用。
一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。
新格律诗的音乐美，其最重要的表现就是节奏感强。
《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。
全诗五节二十行。
每行九字，这九个音节均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，最后都以双音节结尾。
在变化中保持着整齐，参差错落，兼以抑扬顿挫，读来朗朗上口，节奏感、韵律感很强。
绘画美主要是指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。
闻一多注意选择用词，再某些诗中大量使用文字色彩浓烈的词语，以加强内容的表达，他的诗注重色彩对比，使诗画相通。
如《死水》中的“绿酒”、“白沫”、“翡翠”等。
《色彩》中，将绘画中色彩的表现与意蕴，引入诗歌，抽象的生命，予以不同的色彩，从而让人们阅读时产生丰富的联想与不尽的遐想。
绿色（发展），是小草发芽的颜色；红（热情），是太阳的颜色，是火的颜色，是心脏的颜色，它象征着生命的热情、执着、温暖；黄色（忠义），是高贵、宁静的色彩，是君王喜欢的颜色，与忠诚密不可分；蓝色（高洁），是大海、天空的颜色，象征宽广、博大、高洁；粉红（希望），是花蕾的色泽，象征灿烂、美好和希望；灰白（悲哀），是枯木、冷铁的色泽，象征失意、冰冷、悲哀；而黑色（死亡），是灰烬、煤炭的色泽，它肃穆、庄重，通常象征死亡和结束。
由绿到黑，生命正好经历了由生到死的过程。
建筑美主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。
建筑美是“三美”诗论中闻一多的着意之处，在新诗形式美的探索中别具一格，他既注重诗句的整齐，也注意诗句的变化。
如《发现》中，全诗12行，格式整齐，富有赤诚和激情，气势磅礴、浓烈鲜明。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论篇一：闻一多的诗歌理论与实践闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多〔1899-1946〕，便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能无视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说〞、“格律说〞的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的开展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫假设叹其为“前无古人，后无来者〞。
“五四〞时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备清华学院〔清华大学前身〕，22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎〞发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史〞，一首“史的诗〞。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期那么是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期〞。
诗集共62篇，分为红烛〔即叙诗〕、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
闻一多的诗歌节奏理论与实践
闻一多的诗歌节奏理论与实践作者：王泽龙王雪松来源：《人文杂志》2010年第02期内容提要在闻一多看来，诗歌节奏贯穿诗歌的内在精神和外在形体，是诗歌不可或缺的元素。
节奏不仅是手段，更是结构本身。
据此，闻一多构建了一种大的节奏观，尤为强调节奏的功能作用。
其前期节奏理论以“均齐”为宗旨，注重视觉节奏和听觉节奏的交响，并在节奏节制情感的理论和实践上做出了有益尝试。
关键词闻一多诗歌大节奏观节奏功能中图分类号I226.1文献标识码 A文章编号0447-662X(2010)02-0102-07节奏问题一直是困扰着中国现代诗学与诗歌实践的一个重要的本体性问题。
研究闻一多节奏诗学及其实践，对我们现代诗学与新诗本体形式建构都具有重要意义。
闻一多1921年在清华文学社作的演讲《诗歌节奏的研究》与1922年所作的《律诗底研究》可视作其节奏理论的先声；《评论》为其运用节奏理论批评的实践，1926年发表的《诗的格律》为其理论总结。
闻一多在创作中实现了他的部分主张，但毕竟创作的复杂性远超出了其理论的预设，后来闻一多的节奏理论有所调整，但未专文论述，散见于一些其他文章。
对闻一多节奏理论具体内涵及其功能意义的探讨，依然是闻一多研究中的一个较薄弱的问题。
一、现代诗歌的大节奏观1节奏与格律的同一性在中国古代文论中，节奏多跟停顿相关，刘熙载在《艺概·诗概》中的表述具有代表性：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。
”近代以来，节奏的含义变得越来越含糊了，在不同的表述语境中，节奏、格律、韵律、平仄、对偶等术语时而交叉包容，时而并列间杂，很难厘清其中关系。
对于节奏和格律之间的关系，闻一多有明确的判定。
在闻一多的诗论中，“节奏”术语有多种表述，在1921年《诗歌节奏的研究》这份英文报告提纲中，他使用的是“Rhythm”(英文意思为“节奏”)，他后来翻译为“音节”(即声音节奏的简称)；在1922年出版的《评论》中，闻一多使用的是“音节”这一术语；在1926年发表的重要论文《诗的格律》中，闻一多作了明确表述。
闻一多对中国新诗理论的贡献
闻一多对中国新诗理论的贡献——从《死水》说开去摘要关键词：闻一多，死水，新诗格律化，三美主张正文：诗人闻一多曾经留学美国。
在美国期间，他深深地感受到了美国的民族歧视。
这激起了他强烈的爱国主义和民族主义的情绪。
他的诗作《洗衣歌》就是这种心情的摹画。
1925年夏，不堪忍受美国种族歧视的诗人毅然提前回国。
他满以为让他魂牵梦绕的祖国一定会给他带来慰藉，然而他所接触到的却是军阀混战，生灵荼炭，如死水一般黑暗的现实。
梦想幻灭了，剩下的只是深切的悲哀和愤恨。
在诗作《发现》中激烈地宣泄着自己的失望和愤怒“这不是我的祖国，不是不是”。
诗人为处在水深火热中的黎民百姓感到悲哀，对丑恶而腐朽的社会感到愤恨，然而他又对这一切无可奈何。
正是在这样的历史背景和思想情感下，1926年他创作了《死水》一诗。
《死水》采用了象征和反讽的艺术手法，全篇深刻揭怒了北洋军阀的黑暗统治，表现了与这个黑暗政府势不两立的决心。
全诗共五节，第一节是对死水的总体印象，用“绝望的死水”，“清风吹不起半点漪沦”来象征军阀统治的黑暗。
第二节至第四节分别描写了死水的丑恶状况。
第二节诗人用“铜”、“铁罐”、“油腻”、“霉菌”来修饰“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”这些美好的形象，正是对现存社会“金玉其外，败絮之中”的丑恶本质的反讽。
这种表面繁华的外表只不过是“破铜烂铁”生出了锈渍，“剩菜残羹”发生了霉变。
第三节对死水进行了本质的揭露，所谓的“绿酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐烂发酵结出的恶果，让人不得不对这个恶水横流、花蚊猖獗、行将毁灭的“死水”产生厌恶和绝望之情。
第四节诗人让青蛙在死水中“叫出了歌声”，可谓是绝妙的嘲弄。
“一沟死水”本该死气沉沉，而由死水养活的青蛙唱起了“鲜明”的赞歌，反动派的厚颜无耻的嘴脸跃然纸上。
第五节诗人提出了对“死水”的毅然决绝的态度，“死水不是美的所在”，“让丑恶去开垦它”。
诗人的言外之意是让“这沟死水”尽情狂欢去吧，所谓“恶贯满盈”，只会死路一条。
新月派闻一多徐志摩的诗歌全解
• 闻一多认为典型的音尺长度是“二字尺”和“三字尺”，他最
• 欣赏的是全诗统一为每行四个音尺。在实践中他最推崇自
• 己的《死水》形式：
•
这是/一沟/绝望的/死水，
•
清风/吹不起/半点/漪沦。
不如/多扔些/破铜 /烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。
闻一多说，这诗“每一行都是三个‘二字尺’和一个‘三字
尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这
• 是属于视觉方面的；二是属于听觉方面的” 。“属于视觉 • 方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有 • 格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没 • 有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。 • 即视觉与听觉是有内在联系的。 • 闻一多进一步指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节） • 绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的 • 均齐）。” • 在《律诗底研究》中闻一多专门讨论了音尺的问题。 • 他指出，“逗”是中国诗歌节奏中最重要的，“大概音尺在 • 中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而
（17）、“孤雁篇”（19首）、 “红豆篇”（42首）。 歌咏自然、赞美爱与美、颂扬友谊和爱情，感情浓烈， 浪漫华美。
“李白篇”的首篇《李白之死》表达了诗人对幻美的追求， 叙写李白醉酒为追逐那美丽虚幻的水中月而跳入池中。 《剑匣》的题词用了丁尼生的诗句：“我给我的灵魂建筑一 座高贵而快乐的宫殿 ”，这宫殿便是艺术之宫，剑匣便象 征着这宫殿，诗人要用所有的珍宝镶在剑匣上：
•
象。
• 闻一多对这不同层次的节奏的基本要求，是匀整调和。他
• 反复强调“绝对的调和音节，字句必定整齐”。
• 他举例说： 孩子们/惊望着/他的/脸色 他也/惊望着/炭火的/红光
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者。
他发展了自己一以贯之的对诗歌形式美的思考和探索，总结提出诗要具备“音乐美、绘画美、建筑美”的三美理论。
这一理论主张对现代新诗具有重要的现实意义，其中“音乐美”和“绘画美”的原则得到普遍认可，其影响至今不可小觑。
但闻一多诗歌理论的独创——建筑美，虽有完满的理论论述，却像完美主义者的“乌托邦”，只是一个美好的愿景，或者说只是他一个人的舞台，在诗歌界的实践中则难以得到广泛发展。
本文欲就闻一多诗歌的“建筑美”原则——理论的实质、理论提出的背景和意义及其局限性做一探讨。
一、对闻一多诗歌“建筑美”理论的分析闻一多在 1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。
”1在他的诗歌理论中，所谓的格律，也就是节奏，是从两方面来说的，一是属于视觉方面的，有节的匀称、句的均齐;二是属于听觉方面的，有格式、音尺、平仄、韵脚。
2他认为，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。
3这就是他提出的著名的“三美”理论。
而听觉方面的“音乐美”，视觉方面的“绘画美”、“建筑美”，这“三美”又共同构成了他诗歌理论的“格律”观。
关于“音乐美”和“绘画美”，闻一多在《诗的格律》中并没做详细论述，但对“建筑美”则做了细致讨论。
“建筑美”实质是对新诗形式作出的要求，必须有“节的匀称，句的均齐”，就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。
以如下两句诗为例：孩子们|惊望着|他的|脸色他也|惊望着|炭火的|红光每行诗不仅字数、格式整齐，且都有四个音尺，由两个“三字尺”和两个“二字尺”构成。
音尺排列次序不尽相同，但只要诗行音尺总数以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，音节就会达到和-谐，因而铿锵有力，也就形成了视觉上的“建筑美”。
闻一多的诗歌主张和新诗创作情况
闻一多的诗歌主张和新诗创作情况
闻一多的现代格律诗的具体主张是强调诗歌的自由性、自然性、音乐性、个性化和思想性，创作情况如下：
1、音乐美。
他认为诗歌应该像音乐一样，有节奏、有韵律，能够引起人的共鸣。
他在《诗的格律》一书中详细阐述了他的诗歌格律理论，主张诗歌应该有严格的音节和韵脚的规定，以便于朗诵和演唱。
2、绘画美。
他认为诗歌应该像绘画一样，有形象、有色彩，能够给人以视觉的享受。
他在《画的格律》一书中提出，诗歌的语言应该像画一样，有丰富的比喻和象征，以增强诗歌的表现力和感染力。
3、建筑美。
他认为诗歌应该像建筑一样，有结构、有层次，能够给人以空间的感知。
他在《诗的结构》一书中强调，诗歌应该有一个清晰的主题和多个支持主题的子主题，以形成一个完整的思想体系。
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闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。
“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备学校清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期则是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“‘红烛’时期”。
诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
贴切的比喻、形象的语句、流火的激情，使之成为传世名篇。
“蜡炬成灰泪始干”——李商隐/“红烛啊！/这样红的烛！/人啊！/心来比比，/可是一般颜色？”“红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人的梦，烧沸世人的血——/也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！”“红烛啊！/‘莫问收获，但问耕耘。
’”（闻一多《红烛》）其他篇幅也一样大放异彩，有生活场景的触动而发，如《雨夜》、《雪》、《黄昏》、《春之首章》、《春之末章》、《红荷之魂》、《朝日》等。
于爱情流动的体验与缠绕，如《风波》、《花儿开过了》、《国手》等。
于艺术如饥似渴的倾慕，如《诗人》、《艺术底忠臣》等。
于人生活状态和人生意义的思考，如《宇宙》。
于人格的礼赞，如《李白之死》、《剑匣》等，这里“艺术的忠臣”的思想火花展露无遗。
后期其诗歌主体性得到加强，与早期散文化风格也便有了较明显的分野，当然，这取源于其开始用韵，注意诗句的整饬，在意诗的意蕴等艺术手法的成功运用。
如《太阳吟》，诗人将太阳赋之以多种含义，层层深入地表达了诗人对故乡的深切情感。
想象奇特，一唱三叹，全诗弥漫着早期诗歌充满幻想、浪漫主义的基调，加之华丽的辞藻，情绪强烈又微带淡淡的哀愁，一反古人缠绵低回情调，使人产生向上的欲望。
作为弱国的子民，诗人在大洋彼岸遭遇了许多苦难和煎熬，目睹着更多的丑恶和压迫。
这首诗，既是远方游子思念、赞美、眷恋祖国的一封情书，也是炎黄的后裔为扞卫民族尊严而战的一篇檄文。
“太阳啊，刺得我心痛的太阳！/又逼走了游子的一出还乡梦，/又加他十二个时辰的九曲回肠！”“太阳啊，奔波不息的太阳！/你也好像无家可归似的呢。
/啊！你我的身世一样地不堪设想！”“太阳啊，也是我家乡的太阳！/此刻我回不了我往日的家乡，/便认你为家乡也还得失相偿。
”（闻一多《太阳吟》）这一阶段的诗歌创作已初步露出其诗歌精髓和文化品格的端倪。
该诗每三行为一节，每三节为一个乐章，“新格律诗”的框架已初见端倪。
清代着名诗歌评论家叶燮《原诗·外篇》云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。
功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。
凡如此类，皆应声而出。
其心如日月，其诗如日月之光。
随其光之所至，即日月见焉。
故每诗以人见，人又以诗见。
”着名作家萧乾生前曾以“其心如日月，其诗如日月之光”称赞闻一多及其作品，可谓恰如其分。
当然，此时的虽文锋初露，但仍不够成熟，未能形成鲜明的特色。
1922年底，他与梁实秋合着了《冬夜草儿评论》。
在《〈冬夜〉评论》中他试图用大量篇幅来缕述俞平伯诗歌的缺失，并做了一次细致的“形式”分析，探究其“平凡琐俗”的一面。
当然，作者对于《冬夜》《草儿》一类在历史阶段性的地位还是给予了肯定的，这也代表了其早期新诗理论的看法。
第二时期的诗歌多收入《死水》，余数则刊登在《晨报副刊》、《新月》等刊物上。
他的诗歌创作在这一阶段便愈见成熟。
《死水》是诗人在回国后的诗作，虽只有28首，但影响深远，意义巨大。
与《红烛》相比，它淡化了浪漫主义色彩、思想成熟、沉郁顿挫、理性凝练，表现了现实主义的坚实力量。
《发现》、《祈祷》等诗抒发了诗人强烈的爱国情思。
《荒村》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等则写了处在水深火热中人民大众的苦难生活，批判的黑暗的现实，表达了诗人的愤慨和无限同情。
《口供》、《静夜》、《闻一多先生的书桌》等则属另一类诗作。
诗人以纯洁高尚的心灵和坦荡磊落的胸怀，对自己进行严格的审视和剖析，表现了一代知识分子崇高的精神境界和人格力量。
强大的历史使命和诗歌建设责任使他在艺术的道路上寻找着中国诗歌创作的出路，这是他较同时代爱国诗人有着更高的艺术品位和艺术魅力的地方，朱自清称其为“唯一的爱国主义诗人”看来也是恰当的。
“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。
/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国！’/这话教我今天怎么说？/你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国！’”（闻一多《一句话》)从形式上看，《一句话》集中体现了《死水》所特有的矛盾结构，全诗一韵到底，整一均齐。
诗人那爱之切恨之深的情愫，使其坚韧地忍耐生命中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难。
闻一多的诗歌理论（一）早期的幻象说针对闻一多早期幻象说的提法，多数人主要是采取跳跃的思路。
只能说，幻象说是意象说的蓝本和雏形，但其作为闻一多早期试论中的一个重要概念的显着地位是不容忽视的，它对于诗学格律说的形成也具有重要意义和贡献。
闻一多在给友人的一封信中十分明确地指出：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。
”他认为新诗中，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力”“新文学新诗里尤其缺乏这种‘质素’，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。
”①根据闻一多的阐释，幻象是诗歌作品的一种“质素”，它与感情、音节、绘藻一样，是诗歌内部的灵魂和脊梁。
概括的说，就是一种超越现实的、富有奇幻色彩的、神韵的原素，是作品进行生产活动和接受活动的重要环节。
从1921的《清华周刊》到1922年的《〈冬夜〉评论》，幻象说可以是其思想轴线，围绕着这一内在“质素”，诗人进行着不懈的诗歌理论探究，后来还专门通篇专论幻象。
由此可见，幻象在闻一多的诗论中是一个不可随意忽略的重要概念。
由这一点而去散发出其理论的层层支架，剖析其诗歌艺术成就与发展的内在基因与理论支撑，是我们所要做的。
近年有学者将幻象上升到一个关涉诗歌创作和诗歌评论的一个非常重要的诗学范畴和独特的理论学说。
提出“幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要学说，而且成为中国现代诗学的一种新颖的理论……而且基本上形成了一种有着丰富蕴涵的诗歌理论学说”②这一说法有着其理论建设的合理性，但若将幻象说作为一种独立的诗歌理论学说，便使其脱离了诗学内在四原素之一的身份。
他在对幻象进行细致分析时说，“幻象分所动的同能动的两种。
能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。
所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。
画家底当其下手风雨快，笔所未到气已吞，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。
这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。
其特征即在荒唐无稽，远于真实之中”这里便阐述了闻一多对于幻想作为一种新诗形成前的草创期阶段的认识。
这也恰恰说明幻象作为文学生产和文学接受过程中桥梁的作用和其本身不具备独立学说的前提。
笔者认为，对于幻想的讨论更多的注意力应放在意境的关怀上。
正如闻一多所言，新诗日益显露出来的“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力”，是“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的原因。
这便又回到了幻象说是意象说蓝本的说法上去了。
幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要概念，而且为研究格律诗提供了中国现代诗学的一种新颖的视角。
（二）新格律诗——“中西合璧的宁馨儿”五四以后，文坛上流散着“把文艺当作消遣品”的调子。
在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。
所谓有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。
他们的规律运动，并非旧的规律的复活，而是一种新的创造。
早期新月派代表人物首推闻一多，在1926年《诗的格律》中他提出了着名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。
这一主张奠定了新格律学派的理论基础，架起了新旧诗之间不可缺少的桥梁，由此新月派又被称为“新格律诗派”。
徐志摩在《诗刊弁言》里说：“我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做……”可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。
”一件事的形式与内容，须得一些既成的坯子为蓝本。
对于新月派的领军人物来说，他们大都受过很深的西洋诗的影响，自然便走上了西洋诗的道路。
1920年闻一多在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中提出中西艺术融合的观点——以“融合（中西）两派底精华底结晶体”来革新旧有的艺术观念，1922年8月到1923年9月在芝加哥艺术学院，闻一多广泛结交在诗歌等文艺领域的共同爱好者。
如波德莱尔诗作翻译家温特（Winter）、蒙若（Harriet Monroe美国女诗人，《诗刊》创办者）、桑德堡（Carl Sandburg美国诗人）和洛威尔（Amy Lowell美国女诗人、批评家）等。
③对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。
闻一多在《艺术的忠臣》中歌颂济慈追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，字里行间透露出自己也要做那“艺术底殉身者”④的愿望。