闻一多的诗歌理论与实践

闻一多的诗歌理论与实践
绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。

闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。

尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。

重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。

而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。

“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。

他13岁考上留美预备学校清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。

三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。

白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。

1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。

当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。

一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。

诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。

第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。

第二个时期则是1925年5月留学归来。

单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。

从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“‘红烛’时期”。

诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。

诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。

贴切的比喻、形象的语句、流火的激情，使之成为传世名篇。

“蜡炬成灰泪始干”——李商隐/“红烛啊！/这样红的烛！/人啊！/心来比比，/可是一般颜色？”“红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人的梦，烧沸世人的血——/也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！”“红烛啊！/‘莫问收获，但问耕耘。

’”（闻一多《红烛》）其他篇幅也一样大放异彩，有生活场景的触动而发，如《雨夜》、《雪》、《黄昏》、《春之首章》、《春之末章》、《红荷之魂》、《朝日》等。

于爱情流动的体验与缠绕，如《风波》、《花儿开过了》、《国手》等。

于艺术如饥似渴的倾慕，如《诗人》、《艺术底忠臣》等。

于人生活状态和人生意义的思考，如《宇宙》。

于人格的礼赞，如《李白之死》、《剑匣》等，这里“艺术的忠臣”的思想火花展露无遗。

后期其诗歌主体性得到加强，与早期散文化风格也便有了较明显的分野，当然，这取源于其开始用韵，注意诗句的整饬，在意诗的意蕴等艺术手法的成功运用。

如《太阳吟》，诗人将太阳赋之以多种含义，层层深入地表达了诗人对故乡的深切情感。

想象奇特，一唱三叹，全诗弥漫着早期诗歌充满幻想、浪漫主义的基调，加之华丽的辞藻，情绪强烈又微带淡淡的哀愁，一反古人缠绵低回情调，使人产生向上的欲望。

作为弱国的子民，诗人在大洋彼岸遭遇了许多苦难和煎熬，目睹着更多的丑恶和压迫。

这首诗，既是远方游子思念、赞美、眷恋祖国的一封情书，也是炎黄的后裔为扞卫民族尊严而战的一篇檄文。

“太阳啊，刺得我心痛的太阳！/又逼走了游子的一出还乡梦，/又加他十二个时辰的九曲回肠！”“太阳啊，奔波不息的太阳！/你也好像无家可归似的呢。

/啊！你我的身世一样地不堪设想！”“太阳啊，也是我家乡的太阳！/此刻我回不了我往日的家乡，/便认你为家乡也还得失相偿。

”（闻一多《太阳吟》）这一阶段的诗歌创作已初步露出其诗歌精髓和文化品格的端倪。

该诗每三行为一节，每三节为一个乐章，“新格律诗”的框架已初见端倪。

清代着名诗歌评论家叶燮《原诗·外篇》云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。

功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。

凡如此类，皆应声而出。

其心如日月，其诗如日月之光。

随其光之所至，即日月见焉。

故每诗以人见，人又以诗见。

”着名作家萧乾生前曾以“其心如日月，其诗如日月之光”称赞闻一多及其作品，可谓恰如其分。

当然，此时的虽文锋初露，但仍不够成熟，未能形成鲜明的特色。

1922年底，他与梁实秋合着了《冬夜草儿评论》。

在《〈冬夜〉评论》中他试图用大量篇幅来缕述俞平伯诗歌的缺失，并做了一次细致的“形式”分析，探究其“平凡琐俗”的一面。

当然，作者对于《冬夜》《草儿》一类在历史阶段性的地位还是给予了肯定的，这也代表了其早期新诗理论的看法。

第二时期的诗歌多收入《死水》，余数则刊登在《晨报副刊》、《新月》等刊物上。

他的诗歌创作在这一阶段便愈见成熟。

《死水》是诗人在回国后的诗作，虽只有28首，但影响深远，意义巨大。

与《红烛》相比，它淡化了浪漫主义色彩、思想成熟、沉郁
顿挫、理性凝练，表现了现实主义的坚实力量。

《发现》、《祈祷》等诗抒发了诗人强烈的爱国情思。

《荒村》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等则写了处在水深火热中人民大众的苦难生活，批判的黑暗的现实，表达了诗人的愤慨和无限同情。

《口供》、《静夜》、《闻一多先生的书桌》等则属另一类诗作。

诗人以纯洁高尚的心灵和坦荡磊落的胸怀，对自己进行严格的审视和剖析，表现了一代知识分子崇高的精神境界和人格力量。

强大的历史使命和诗歌建设责任使他在艺术的道路上寻找着中国诗歌创作的出路，这是他较同时代爱国诗人有着更高的艺术品位和艺术魅力的地方，朱自清称其为“唯一的爱国主义诗人”看来也是恰当的。

“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。

/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国！’/这话教我今天怎么说？/你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国！’”（闻一多《一句话》)从形式上看，《一句话》集中体现了《死水》所特有的矛盾结构，全诗一韵到底，整一均齐。

诗人那爱之切恨之深的情愫，使其坚韧地忍耐生命中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难。

闻一多的诗歌理论（一）早期的幻象说针对闻一多早期幻象说的提法，多数人主要是采取跳跃的思路。

只能说，幻象说是意象说的蓝本和雏形，但其作为闻一多早期试论中的一个重要概念的显着地位是不容忽视的，它对于诗学格律说的形成也具有重要意义和贡献。

闻一多在给友人的一封信中十分明确地指出：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。

”他认为新诗中，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力”“新文学新诗里尤其缺乏这种‘质素’，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。

”①根据闻一多的阐释，幻象是诗歌作品的一种“质素”，它与感情、音节、绘藻一样，是诗歌内部的灵魂和脊梁。

概括的说，就是一种超越现实的、富有奇幻色彩的、神韵的原素，是作品进行生产活动和接受活动的重要环节。

从1921的《清华周刊》到1922年的《〈冬夜〉评论》，幻象说可以是其思想轴线，围绕着这一内在“质素”，诗人进行着不懈的诗歌理论探究，后来还专门通篇专论幻象。

由此可见，幻象在闻一多的诗论中是一个不可随意忽略的重要概念。

由这一点而去散发出其理论的层层支架，剖析其诗歌艺术成就与发展的内在基因与理论支撑，是我们所要做的。

近年有学者将幻象上升到一个关涉诗歌创作和诗歌评论的一个非常重要的诗学范畴和独特的理论学说。

提出“幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要学说，而且成为中国现代诗学的一种新颖的理论……而且基本上形成了一种有着丰富蕴涵的诗歌理论学说”②这一说法有着其理论建设的合理性，但若将幻象说作为一种独立的诗歌理论学说，便使其脱离了诗学内在四原素之一的身份。

他在对幻象进行细致分析时说，“幻象分所动的同能动的两种。

能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。

所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。

画家底当其下手风雨快，笔所未到气已吞，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。

这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。

其特征即在荒唐无稽，远于真实之中”这里便阐述了闻一多对于幻想作为一种新诗形成前的草创期阶段的认识。

这也恰恰说明幻象作为文学生产和文学接受过程中桥梁的作用和其本身不具备独立学说的前提。

笔者认为，对于幻想的讨论更多的注意力应放在意境的关怀上。

正如闻一多所言，新诗日益显露出来的“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力”，是“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的原因。

这便又回到了幻象说是意象说蓝本的说法上去了。

幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要概念，而且为研究格律诗提供了中国现代诗学的一种新颖的视角。

（二）新格律诗——“中西合璧的宁馨儿”五四以后，文坛上流散着“把文艺当作消遣品”的调子。

在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。

所谓有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。

他们的规律运动，并非旧的规律的复活，而是一种新的创造。

早期新月派代表人物首推闻一多，在1926年《诗的格律》中他提出了着名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。

这一主张奠定了新格律学派的理论基础，架起了新旧诗之间不可缺少的桥梁，由此新月派又被称为“新格律诗派”。

徐志摩在《诗刊弁言》里说：“我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做……”可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。

”一件事的形式与内容，须得一些既成的坯子为蓝本。

对于新月派的领军人物来说，他们大都受过很深的西洋诗的影响，自然便走上了西洋诗的道路。

1920年闻一多在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中提出中西艺术融合的观点——以“融合（中西）两派底精华底结晶体”来革新旧有的艺术观
念，1922年8月到1923年9月在芝加哥艺术学院，闻一多广泛结交在诗歌等文艺领域的共同爱好者。

如波德莱尔诗作翻译家温特（Winter）、蒙若（Harriet Monroe美国女诗人，《诗刊》创办者）、桑德堡（Carl Sandburg美国诗人）和洛威尔（Amy Lowell美国女诗人、批评家）等。

③对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。

闻一多在《艺术的忠臣》中歌颂济慈追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，字里行间透露出自己也要做那“艺术底殉身者”④的愿望。

到1924年9月，珂泉成为闻一多在美活动的中心。

闻一多在绘画上对后期印象派、野兽派等的偏爱对他的诗歌创作和主张都有借鉴作用，他的诗歌理论倾向也在进一步发生着变化。

“它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。

”西方文学在表现手法和具体的意象方面都给予闻一多许多灵感与营养。

济慈的《秋颂》成为闻一多最喜爱的诗⑤。

因《在蛮夷的中国诗人》一诗，闻一多赞扬他是“设色的神手”，并承认“佛莱琪唤醒了我的色彩的感觉。

”⑥1986他由此创作了描绘芝加哥洁阁森公园秋景的《秋色》：“紫得像葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。

”⑦“我要借义山济慈底诗/唱着你的色彩！/在蒲寄尼底La Boheme里，/在七宝烧的博山炉里，/我还要听着你的色彩，/嗅着你的色彩！”不论是博山炉还是La Boheme，都在闻的诗中熠熠生辉，而济慈诗的特点——“借助于逼真的意象，极大的感性美和通过神话传说表达哲理和探索诗的完美境界”⑧，也被解读与融合的淋漓尽致。

早期的诗作中闻一多热衷于将东西方文化语汇并列，济慈的《希腊古瓮颂》直接影响了闻一多《剑匣》的创作，诗中充满中国传统文化意象——射虎的李广、抽刀断水的李白、睡在荷瓣里的太乙，剑匣上布满中国的神只——也有肉袒的维纳斯。

⑨闻一多所要表现的西方诗歌富于想象、辞藻华丽的长处在与一系列中国文化意象的完美融合中，熠熠生辉，光怪陆离。

从闻氏全集看，除新诗、杂文创作和时政讲演外，作者研究的领域主要是古典文学包括神话、诗骚、乐府、唐诗，主要是对《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》四大古籍的整理研究，后汇集成为《古典新义》。

一九四三年闻一多在给臧克家的信中说：在“故纸堆中讨生活的人原不止一种，正如故纸堆中可讨的生活也不限于一种。

”另一种方式便是积极汲取传统诗学的优势，构建新式格律诗理论。

从诗歌史的角度看，《红烛》不同于同时期或相近时期有代表性的《尝试集》、《女神》、《冬夜》等诗集的显着特征是对古典诗歌意象的特殊关怀。

这种特殊关怀不仅体现在诗篇中出现嫦娥、鲛人、蝴蝶、红荷、孤雁等这些古典诗歌意象群，以及一些如雨夜、黄昏、春天、秋天等因季节而引发的具有中华文化集体性心理特征的情绪较为隐性的意象，甚至体现在作者对《红烛》的编辑理念上，用诸如蜡炬意象、孤雁意象、红豆意象等旧诗中的诗情内容引领《红烛》的大叙事主题。

这里强调的是意境、幻想和情感。

将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合。

正如他在《清华周刊》中所述“诗底真价值在内在的原素，不在外在的原素。

”而对于其口中的内在质素来说，中国传统的抒情模式的启蒙作用不可抹杀。

这一点也是新月派的“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的具体显现。

于外在的原素上，闻一多也做着不懈的努力。

从1921年《诗歌节奏的研究》到1922年《律诗的研究》，但是最终形成系统化的观念还是1926年得《诗的格律》。

意象和音节是诗歌的两大传统，“旧诗向来有两个趋势，就是‘元白’易懂的一派同‘温李’难懂的一派（冯文炳）”所谓难懂的一派就是从《诗经》传承下来的“兴体诗”一派，闻一多承传的便是这一派。

他研究神话图腾，研究《易经》中的意象和《诗经》中的兴象，还研究周易，从经济、社会、心灵三个方面揭示其价值，研究诗经，“不满足于一般性解释”并从婚姻、家庭、社会三方面挖掘其意义。

其闻氏“意象说”便是文化上天人合一的思想与诗学上的情景交融的中国文化诗学链的具体显现。

这一意象说的提倡最终导致1926年的格律说的诞生。

音节方面对古典的继承方面还要说上一句，20年代的新诗创造中，很大程度上吸收了唐诗宋词的优势，或者更确切地说，是汲取其精华及具有现代意义的营养，闻一多认为音节的灵魂在质素，我们几次谈到这个词，因为它在闻一多的诗歌理论中是核心。

“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”，所谓“天赋的”（inherent）音节，即其隐藏于平仄、韵、双声、叠韵等面具下的节奏或音调。

而到了新诗这，融自由诗与爱国热情于一体，并与唐诗宋词相暗合，在继承与颠覆中产生与发展。

他在《〈冬夜〉评论》中说，“我们若根本不承认带词曲气味的音节为美，便只有俩条路可走：甘心做坏事——没有音节的诗，或用别国的文学作诗。

”这便是“查验拣择”而已。

（三）新格律诗的灵魂——“三美”对草创期新诗散漫无纪毫无节制的滥情的情况，闻一多用了相当的篇幅来论述新诗三美的主张，从音乐、绘画、建筑美三方面进行论述。

这种倡导格律化的
文体自觉开启了中国形式主义诗学的先河。

音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。

闻一多在《〈冬夜〉评论》中从中国式的词调和中国式的意象两方面来批判诗的“松浅平泛”，指出其执着于词典的音节的通病，在继承与批判古典诗词的“顿”、与西方十四行诗（商籁体）的“音步”的前提下，根据汉语特点而提出“音尺”。

它由音节组成，按其排列顺序不同而形成二字尺、三字尺，以此而组成的便是一行诗。

另外，较强的节奏感也是音乐美的显现，《死水》便是其节奏感得意之作。

“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。

/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。

/也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。

/让死水酵成一沟绿酒，/漂满了珍珠似的白沫；/小珠们笑声变成大珠，/又被偷酒的花蚊咬破。

/那么一沟绝望的死水，/也就夸得上几分鲜明。

/如果青蛙耐不住寂寞，/又算死水叫出了歌声。

/这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看它造出个什么世界。

”（闻一多《死水》）全诗5节20行，9个音节为一行，或2232“这是/一沟/绝望的/死水”，或2322“清风/吹不起/半点/漪沦”，或3222“小珠们/笑声/变成/大珠”，皆以双音节词结尾，在变化中错落有致、抑扬顿挫。

绘画的美，是指辞藻力求完美、靓丽，讲究视觉印象。

中国文艺较欧洲文学先进的地方便在其格律视觉方面。

闻一多以画家的视角来审视这个世界，以艺术家的技法铺彩擒文，他的诗犹如一幅画，浓妆淡抹总相宜，极尽斑斓繁盛之能势，便真正的做到了诗中有画。

不论是其所爱的那“白石的坚贞，青松和大海”“从鹅黄到古铜色的菊花。

”（闻一多《口供》）；或是“紫得象葡萄似的涧水”和“朱砂色的燕子”，正如他所说，“我羡煞你们这浪漫的世界，这波希米亚的生活！我羡煞你们的色彩！”（闻一多《秋色》）建筑的美，便是指诗的整体外形的整齐、均齐。

这种相体裁衣式的建筑美的范作在其作品中俯拾即是。

“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。

/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳。

”（闻一多《一句话》）“让我淹死在你眼睛底汪波里！/让我烧死在你心房底熔炉里！/让我醉死在你音乐底琼醪里！/让我闷死在你呼吸底馥郁里！”（闻一多《死》）对于某些于十四行诗与律诗的描摹性、复古性的指斥，闻一多在其《诗的格律》中给予了回复，他从格式层出不穷，格式与内容的关系，格式的主观创作性三方面，回应了复古论的调子。

建筑美是“三美”诗论中着意之处，在新诗形式美的探索中别具一格。

闻一多诗歌理论的实践尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇符合闻一多的新诗格律学说，但卞之琳、何其芳和冯至实际上是继续推动闻一多诗歌理论的贡献者，尤其是《十四行诗》的出现，更是诗歌形式主义的新乐章。

王力首先提出“等度诗行”（每行长度相等）的概念，引入西方诗行观念，冯至等于此创作了十二音诗、十音诗、九音诗等（汉语的一个音就是一个字），并根据法语诗歌音行的递用（如：一、三行用十二音，二、四行用八音），创制了更为丰富的汉语变体，如，每节末行九音，其他八音（冯至《是一个旧日的梦想》）；单行十音，双行八音（卞之琳《远行》）等。

“是一个旧日的梦想，/眼前的人世太纷杂，/想依附着鹏鸟飞翔/去和宁静的星辰谈话。

/千年的梦像个老人/期待着最好的儿孙——/如今有人飞向星辰，/却忘不了人世的纷纭。

/他们常常为了学习/怎样运行，怎样降落，/好把星秩序排在人间，/便光一般投身空际。

/如今那旧梦却化作/远水荒山的陨石一片。

”（冯至《一个旧日的梦想》）“如果乘一线骆驼的波纹/涌上了沈睡的大漠，/当一串又轻又小的铃声/穿进了黄昏的寂寞；/我们便随地搭起了蓬帐，/让辛苦酿成了酣眠，/又酸又甜，浓浓的一大缺，/把我们浑身都浸过；/不用管能不能梦见绿洲，/反正是我们已烂醉；/一阵飓风把沙石来偷偷/把我们埋了也干脆。

”（卞之琳《远行》）到了九十年代也偶有这样的作品出现，不过在内部结构上又增添了新的内容（如张曙光的《时间表》等）。

⑩“在中午强烈的光线中，/他走进墙角的那面镜子，/在虚无中消失，像一个句号。

”（张曙光的《时间表》节选）试论汉诗运动的成败及其后的变更，闻一多的新格律诗歌理论为我们提供了一篇很好的观察素材。

站在新诗的发展史上去看待这位军功卓越的战士，虽然在某种程度上其诗歌理论有着刻意求工、雕琢过甚的弊病，他也有着他作为过渡式人物的地位和局限，但对于20世纪文体自觉的倡导，于中国形式主义诗学的开创和新诗史的历史发展却都具有着不可磨灭的贡献。

[注释]闻一多.闻一多全集[M].湖南：湖南人民出版社，1994.118页.卢惠余.幻象·一个意蕴丰厚诗学概念——论闻一多的幻象说[J].盐城师范学院学报：人文社会科学版，2002年第1期.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.方仁念.闻一多在美国[M].上海:华东师范大学出版社，1985.31页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.。