电影造型观念
影视画面构图基础
二、影视艺术造型及其个性化特点
作为造型艺术之一种，影视艺术造型和其 他的造型艺术的相同之处是：都是以各自特 有的技术、艺术造型表现手段“描绘”对象 的外貌形态、立体结构、表面质地、色彩阶 调及空间构成。
影视艺术的造型，综合和借鉴了其他各种 造型艺术的手段和技法．形成了自身的独特的 造型语汇，用以表达创作者的创作意图．形象 地揭示主题，塑造人物，表述创作者的社会意 识形态。
5．运动处理 影视画面造型离不开运动，离不开对运动的表现和阐
释。影视摄影造型中对运动的处理包含两个层面意思： 表现被摄对象的运动，在运动中表现对象。一方面是指 描绘被摄对象的空间运动、空间位置及其空间关系，以 及由此产生的速度和节奏韵律。另一方面，是指通过摄 影机的运动来表现被摄对象，也就是运动摄影。
二、影视画面的技术基础
电影的视觉形象就是以胶片上的负像或正像作为物质基础的色彩以及动作的记录和还原上，更接近于现实本身。
电视画面则通过摄像机的光学镜头形成的光学图像，聚焦在摄像 机的光电转换装置上，以每秒数百至千余行的速度进行扫描，形成光 点，横向排列形成矩形的凶平面。通过光电转换，将图像信号转换成 电子信号的形式输出，记录在录像磁带亡。在播放时．进行逆向转换 ，将电子信号还原为光信号，扫描在电视屏幕上，形成影像。
三、影视摄影的分类
从银幕的画幅形式区分，摄影类型有普通银幕（常规 银幕）摄影、遮幅宽银幕摄影、变形镜头宽银幕摄影、 宽胶片摄影、环型银幕摄影、球幕摄影等。
浅析动画电影《哪吒之魔童降世》的人物造型艺术
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE浅析动画电影《哪吒之魔童降世》的人物造型艺术高子棋王雨荍（四川大学艺术学院，四川成都610044）摘要:国产动画电影《哪吒之魔童降世》（2019年）的上映引发轰动，成为又一部口碑、票房双赢的“黑马”级动画电影。
本文将结合中国在传统与现代的继承和对立中的社会观念，从动画电影的人物造型艺术：外在造型和内在造型两方面出发分析该片所取得的艺术成就，从而揭示该片在国产动画电影发展中的标志性意义。
关键词:动画电影；人物造型；《哪吒之魔童降世》中图分类号：J954文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0119-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.054一、前言据猫眼数据：“2019年票房20亿以上的6部电影，贡献了近36.9%的票房，《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《复联4》三部影片成功破圈，成为2019年的三大爆款影片①”。
其中《哪吒之魔童降世》为唯一的动画电影，并迅速被标识为国产动画电影发展具有划阶段意义的标志性作品。
然而，它的成功也给我们带来了许多思考，如“哪吒”作为“魔童”的形象与《哪吒传奇》这一经典动画片中的形象有着巨大差异。
不仅如此，其他的配角形象也较之前出入略有。
而这些对原型具有颠覆性的新形象却在各大评论中被屡屡指出甚至称赞。
本文将从动画电影的人物造型艺术：外在造型和内在造型两方面出发分析该片的艺术成就，从而揭示该片在国产动画电影发展中的标志性意义。
总体而言，《哪吒之魔童降世》体现了对传统审美观念和道统思想的一次颠覆。
一方面，从审美到审丑表现出现代主义对古典主义审美观念的反叛，这一反叛延续至今并强烈地贯穿于本片。
另一反面，从道义至上到人性张扬也表现出现代主义对道统思想的反思，这种反思自启蒙运动以来一直存续，在本片中也得以集中表现。
以上两个方面突出地体现在本片的人物造型艺术中，促使电影的此文本《哪吒之魔童降世》较之其前文本《哪吒传奇》在承继故事原型的基础上实现了天堑式的飞跃，并在今文本的基础上成功实现了广泛的读者文本。
电影《钢琴课》中造型手段对观念表现的作用
是穿着粗陋， 纹着面， 肤色黝黑， 肢体粗壮， 给人的第一印象很粗鲁， 因此当 他陪斯图尔 特和一群毛利人一起接艾达时， 并没有给艾
达留下什么深刻的印象 ， 因为单从外表来 看， 他并不能和那些人相区别开来。 然而影 视总是充满了强烈的戏剧冲突， 在后面的情 节发展中， 文雅的斯 图尔特是个很实际的 人， 他不理解艾达为什么要大老远地带架钢 琴来， 口路途遥远和钢琴太重他决定把把 借
她求助于贝恩斯 ， 在海滩上 ， 贝恩斯被艾达 优美的琴声所打动。 用土地换钢琴， 当心灵 慢慢延伸到肉体 ， 从欲望变成了爱 ， 艾达也 终于爱上这个看似粗俗的男人。 但钢琴带给 艾达的除了话语之外便是束缚， 当她挣脱钢 琴后 ， 她的世界顿时不再是寂静无声 ， 她在 和钢琴作别时， 也在和自己的不幸与哀愁告 别了。 为此， 她付出了一根手指的代价。 斯图 尔特终于绝望， 让他们离开。 船上， 艾达坚持 把钢琴沉入海中， 以卸重量， 却被绳索圈住 ， 沉入大海。 船上她爱的男人与女儿使她求生 的欲望战胜了对钢琴的眷恋。 新生活开始 后， 钢琴成为安了一根银质的手指的艾达给 学生上课的工具 ， 然而在夜里， 她还常常会 梦见曾经那架载满情爱和不堪回’ P Z的钢琴。 在此， 作为主要“ 的钢琴实现了完满的观 型” 念表达。 意象层面在该片中主要体现在人物形 象的塑造和表现上。 在本片两个男主角形象 的塑造上:斯图尔特是一个外表温文尔雅的 绅士形象， 相反的， 贝恩斯是一个充满土著 人特点， 外表粗鲁， 甚至纹面， 没有什么文化 的人。 作为艾达的第二任丈夫的斯图尔特去 海边接艾达的情形首先展示出来， 他带了一 群毛利人来 ， 包括贝恩斯 ， 在这群人中， 他的 穿着和外貌都像人们传达着与毛利人的不 同， 起码让人觉得他是有文化的， 不似毛利 人般未开化。 而与之相反 ， 贝恩斯的形象则
电影的表现手法
声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差
色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想
色调：分为冷色调和暖色调
冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远 的感觉。
暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐 的感觉。
中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于 交 代 人 与人 之 间的 关 系 ，可 以 加 深画 面 的纵 深 感 ，表 现 出 一定 的 环境 、气 氛，而 且 通 过 镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。
全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人 物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。
对 影片 或 其他 创 作现象 的 分 析和 评 价存 在 不同的 意 见 是经 常 发生 的 ，对重 大 原 则分 歧更应展开讨论和争论。充分说理的讨论，对电影评论本身的检验和发展有利,对电影 创作和观众鉴赏也有启发和裨益。
早期的电影评论开始出现于 20 世纪初。意大利诗人、电影先驱者 R.卡努多在巴黎 率先对电影进行评论，并于 1912 年发表了著名的《第七艺术宣言》。随着电影艺术的发 展，电影评论越来越显示出它的作用。定期或不定期地举办国际电影节的评奖活动，也 是国际上进行电影评论和文化交流的重要形式。如美国电影艺术与科学学院主办每年一 次评选影片和创作者的奥斯卡金像奖和纽约影评人协会主办的纽约影评人奖等。
蒙太奇
蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧， 一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内 容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众 思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时评论方法
影视影像的造型元素
按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。
按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。
按光的方向分，可分为前置光(光源在前)、侧光 (光源在侧)、背光(光源在后)、底光(光源在下)。
按光的亮度分，可分为强光和弱光。
按光调分，可分为低调光与高调光
2、电影光线的功能 Ø 完成摄影画面曝光工作，实现影像确立 Ø 控制画面亮度水平和反差关系 Ø 决定场景气氛效果 Ø 突出、强调被摄体的造型特点 Ø 为影片确定视觉基调
4、封闭式构图。它的取景原则是已画框为依据， 把创作者在镜头中所要表达的信息全部组织在 画框中。封闭式构图在影视画框内追求画面的 完整性和均衡性。
5、开放式构图。开放式构图是随着电影观念的 变化，特别是长镜头理论的提出才产生的。构 图的完整、均衡、统一不再体现于单幅画面， 而实现于画面之间的关系的诠释。开放式构图 在画框内的不完整、不均衡正是为了达到画外 空间与画内空间所构成的整体空间的统一性和 完整性。
作为人物关系空间表现的场面调度，它们的 形式只有从运动中去寻找。这种运动不仅是指演 员的位移运动，还包括摄影机的运动。
&演员调度可分为平面和纵深两种基本形式&
平面调度就是演员在与摄影机视轴成垂直的 方向做横向或上下运动，它所显示的是二维平面。
纵深调度则是演员沿着摄影机视轴作纵向运 动。演员对着摄影机由远而近正向运动，或由近 而远背向运动，都可以造成纵深感，给人以三维 空间的幻觉。
影视艺术中的构图一般由三个部分组成。主体，是指画 面中用来表达影视创作意图的主要对象，它可以是人， 也可以是物。主体是画面构图的中心，其余部分主要是 围绕主体来安排和配置的。陪体，是指画面中与主体构 成陪衬关系的那些对象。尽管陪体在画面中处于陪衬和 为主体服务的地位，但并不等于陪体在画面所处位置和 所占面积上一定不可以超越主体。环境，分为前景后景 两个部分。前景指处在主体前面靠近镜头的景物，后景 指画面深处处于主题后面的景物。前景、后景能显示影 视的纵深空间，并与主体、陪体构成一定的图形。
论电影中的整体造型设计
论电影中的整体造型设计影视文化作为一种意识形态,而人物造型是影片的重要元素之一.在人物造型中主要包括两个部分:一是化妆造型,二是服装造型.二者关系是一个整体,互为补充,密不可分.创作过程中既有明显的分工,各自独立,又在美术设计师的总体统筹下合二为一,为完善人物造型服务.作为一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，所起的作用远远不再是局限于传统外观审美这一基本美学价值。
我国的电影业一些优秀的电影创作者为广大的观众奉献了一些既为国人喜闻乐见又在国际影坛获得美誉的佳品。
如：张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》陈凯歌导演的《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》以及李安导演的《藏龙卧虎》王家卫导演的《花样年华》、《2046》等等。
纵观这些影片我们不难发现，这些影片的成功除了有导演和演员的个人魅力以及大量的宣传造势等因素外，注重影片的视觉整体造型也是这些影片所以成功的共同特征。
说到视觉整体造型的造型美并非是每个人能信手捻来的，他是同创作者的生活阅历、艺术的审美能力以及艺术的创造力密不可分的。
张叔平被尊为香港美术造型的鼻祖这同他既能从事服装设计、剪辑、甚至导演、摄影、作曲有关。
同样叶锦添也学识广博既是美术造型师，同时也是服装设计师而且出了自己的散文集和诗集。
不怪有人说，叶锦添以中国美学为经，以西方艺术观念为纬，在不断的抽象与解构中编织着自己独特的美学观念。
也就是说电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。
因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的整体造型风格。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。
化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。
影视动画中造型设计依据的理论基础
影视动画中造型设计依据的理论基础赫聪(淮阴师范学院．江苏淮安223001)摘要：影视动画中造型设计所依据的理论基础包括：对于优秀的动画设计人员．细心揣摩、反复研究以及研究剧本中的角色是其第一要务：动画角色在不同的艺术情境下．会产生不同的情感表现。
动画设计人员必须捕捉动画角色的生活实感：不同的角色性格在动画影片中具有不同的美学意义．运用鲜明的具有个性特征的动作去展示动画片中的角色性格是美术设计人员最重要的手段：动画片中的角色形象，大体都采用单纯角色性格的塑造方法：色彩能够充分体现出动画影片的主题风格、韵味及情调。
关键词：影视动画造型设计依据理论基础美术动画片的造型设计是将动画的角色设计成可视的形象。
纵观林林总总的动画片，既有反映现实生活题材的．又有充满奇幻、浪漫想象的故事。
因此，影视动画造型设计从风格到样式、从现实到虚幻都存在着巨大的差异与不同的变化。
但无论是取材于现实生活的形象，还是匪夷所思的奇幻形象，都脱离不了作为表达人类精神和情感的载体特征。
美术人员的造型设计，必须让观众在故事情节中感受角色、融人角色、体验角色。
并逐渐让角色扎根于观众心里．融人情感之中。
一、分析、研究剧本中的角色对于优秀的动画设计人员来说。
细心揣摩、反复研究剧本中的角色是其第一要务。
有经验的动画创造人员能够通过自己丰富的想象力．结合剧本中的剧情，认真研究主要角色，其命运及故事的发生发展、高潮迭起，来把握角色命运及角色的性格特征。
在这方面迪士尼为我们树立了卓越的艺术典范．动画影片《人猿泰山》就是动画设计人员在深入分析研究剧本角色的基础上来把握剧中人物的语言、动作从而创造出的典型环境中的典型人物的。
由于泰山的特殊生活经历，所以作为人类，他虽然在形体上与人类相同，而语言与动作又完全有别于人类：作为猩猩家庭的一员，他虽然掌握了一整套猩猩的攀援技能．而从形象上又与猩猩有着天壤之别．而迪士尼的动画设计师就是在深入研究了剧本的基础上，随着剧情的发展去把握、设计作为泰山这一特殊人物的人性丧失及人性逐渐复归的这一复杂人物形象的语言和动作的。
再从动画片《大闹天宫》造型艺术看现代中国动画创作
再从动画片《大闹天宫》造型艺术看现代中国动画创作一、本文概述《大闹天宫》是中国动画的经典之作，其独特的造型艺术不仅赋予了角色鲜明的个性，也为中国动画创作树立了新的标杆。
本文旨在通过深入剖析《大闹天宫》的造型艺术特点，探讨其对现代中国动画创作的影响和启示。
我们将从角色设计、色彩运用、场景构建等多个方面进行分析，以期揭示其造型艺术的独特魅力和现代价值。
我们还将结合现代中国动画创作的现状，探讨如何借鉴和发扬《大闹天宫》的造型艺术特点，推动中国动画的进一步发展。
通过对这一经典作品的研究，我们期望能够为现代中国动画创作者提供有益的参考和启示，推动中国动画艺术的不断创新和发展。
二、《大闹天宫》造型艺术分析《大闹天宫》作为中国动画的经典之作，其造型艺术无疑具有深远的影响。
该片的人物设计独具匠心，色彩运用大胆且富有创意，呈现出浓厚的东方美学特色。
在人物设计方面，《大闹天宫》的人物形象鲜明，特征突出。
孙悟空的形象设计融合了猴、人、神的元素，既具有猴子的机智灵活，又具备人的情感和神的力量。
其形象设计独特，线条流畅，色彩鲜艳，给人留下了深刻的印象。
同时，其他角色如唐僧、猪八戒、沙僧等也各具特色，形象生动，使得整个故事更加生动有趣。
在色彩运用上，《大闹天宫》大胆采用了丰富的色彩，形成了强烈的视觉冲击力。
影片中的色彩既符合中国传统的审美观念，又富有现代感。
比如孙悟空的毛色采用了金黄色，象征着他的高贵和神圣；而天宫的色彩则多采用白色和金色，营造出一种庄严、神圣的氛围。
这些色彩的运用不仅丰富了影片的视觉效果，也使得故事更加引人入胜。
《大闹天宫》在场景设计上也展现了高超的艺术水准。
天宫的设计既有中国传统建筑的特点，又融入了现代元素，形成了独特的视觉效果。
影片中的山水、云雾等自然元素的描绘也极具美感，为故事增色不少。
《大闹天宫》的造型艺术是中国动画创作的一次大胆尝试和创新。
它不仅继承了中国传统艺术的精髓，还融入了现代审美观念和技术手段，形成了独特的艺术风格。
浅谈电影《霸王别姬》的美术分析
艺术大观Art Panorama浅谈电影《霸王别姬》的美术分析赵晴（湖南科技大学，湖南 湘潭 411100）摘 要：中国影坛上的“第五代”电影艺术创作家们在影像造型的观念下,将中国电影中普遍的“典型环境”和“典型人物”等传统的创作意识替换。
这一史诗电影便借戏曲“开场”的手法隐喻了主题。
二人走进甬道，场景幽暗，集中的光线拖长二人的影子，仿佛二人身处梦境一般。
影片正是通过《霸王别姬》的故事，进行时代悲剧的救赎，让人们跟随角色悲剧的命运对历史进行反思。
关键词：灵魂；结义；蝶衣；救赎《霸王别姬》（1993，导演陈凯歌，编剧李碧华、芦苇，美术杨占家）影片围绕同名京剧铺展开来，通过讲述京剧人“程蝶衣”和“段小楼”从“结义”“从艺”、到“背叛” 的生命历程，以京剧艺术为反思对象讲述戏与人生的关系，人性中的“迷恋与背叛”，展现出雄浑的史诗美。
中国影坛上的“第五代”电影艺术创作家们在影像造型的观念下,将中国电影中普遍的“典型环境”和“典型人物”等传统的创作意识替换。
他们运用象征、隐喻等现代电影的表现手法使作品获得更丰富的艺术表现力。
导演陈凯歌的《霸王别姬》更是其中的优秀代表。
在影片中的三大章节，九个分中心的叙事结构以及对应的具体的美术设计中均有明显的表现。
在影片叙事的起承转合和随之而来的人性变化中，电影美术既创作出了服务于电影情节帮助完成戏剧任务的场景形态，又生发出了服务于电影核心含义的意境。
一、开场全片开场还未正式进入叙事的第一篇章，而是讲述打倒“四人帮”后段小楼与程蝶衣再一次排《霸王别姬》的场面，影片以《霸王别姬》的“戏中戏”贯穿影片，以这出著名京剧开场破题，又在影片结尾的“姬别霸王”承题，首尾呼应，分别点名、总结了人物的悲剧命运。
这一史诗电影便借戏曲“开场”的手法隐喻了主题。
二人走进甬道，场景幽暗，集中的光线拖长二人的影子，仿佛二人身处梦境一般。
走进剧场，黑暗中仅有一处光线照射进来，画面中的丁达尔效应使场景更添戏剧效果，段小楼和程蝶衣仿佛置身于巨大的人生舞台上，上演一出戏剧。
谈电影美术的造型性
河北科技大学唐山分院 王志敏 刘媛媛
Hale Waihona Puke 影视评口 匆最终体现在银幕上的效果。 电影美术创作的 视觉形象被射入镜头后变成运动的画面造 型， 其形态就发生质的变化， 又静态美术变 为动态美术设计 ， 使其静态美术设计中潜在
的时间得到释放(电影造型是时空复合体)其
视觉形象由原来的静态变为运动的时空造 型， 以运动的序列造型画面形式展现。
三电影美术造型的表现形式运动空间造型的表现形式电影美术师处理的造型形象是具有三维空间向度的立体间影像同时这种空间造型形象又是在时间延续过程中展现的时间是一维度的它是与一般造型艺术不同的运动的造型艺术是一种四维的空间造型艺术电影和造型形象是一种在时间运动过程中展现的空间造型想象
纷o 一 f
尝寸 平
， ; 老书
4 1
人生如戏戏如人生。 此段落先是用全景交代 事件环境 ， 然后随着人物情感的起伏变为近 景刻画任务内心的变化。 当程自刨时， 事件 达到激化 ， 大特写刻画的脸， 表现在油彩的 遮盖下内心巨大的痛苦。 多场景段落表现形式;运动使画面造型 呈现出段落场景多元重置的特性 ， 电影美 术必须考虑到场景构成和段落场次之间的 关系， 有些段落在同一个场景中即可全部展 开， 有些段落需要多部场景有机结合才能完 成， 段落场景的多与少取决于事件内容的复 杂程度和人物动作的层次界限。 阳光灿 在《 烂的日子中》 中马小军终日游荡的屋顶守侯 米兰的出现一个段落中， 为了表现时间的流 逝和马小军像只猫一样游走的状态， 导演选 择了不同的场景和多组连贯的移动镜头 ， 像 抒写了一段美妙的抒情诗， 使人感受到年少 时的痴情在心中流淌 多元造型手段参与造型的表现形式:美 术设计要站在多种角度进行构想。 电影空间 造型是 以形象、 色彩 、 光效 、 声音 、 时间融为 一体 ， 构成影片的视觉环境 ， 牢记塑造形象 是空间造型的本体。 形象的终极形式是银幕 造型， 因此将四维的形象转变为画面是一个 系统复杂的创作过程， 它融汇了多元参与手 段。 正因如此， 美术的形象设计初始期便站 在多元创作的结合点， 它需要以全篇俯瞰的 角度把握形象， 既要从导演的角度思考 ， 也 要有拍摄角度思考， 表演角度和声音角度思 考， 才能构筑具体形象造型。 电影美术 自身 的创作特性也说明这点， 他是一个从平面到 立体再由立体到平面的多方参与的创作形 态， 不仅如此 ， 除去与美术造型相关部门之 外， 一个形象的诞生最终效果也是集多方创 作精华而实现的， 多元的创作手段无论多么 复杂都要在这个基础上发展完善。 而在电影 美术中的场景设计又是一种局部终于整体 的创作， 其构成因素、 结构内容、 构成方式是 美术师在电影观念指导下的一种新的思维
影视作品构图基本原则-影视作品构图要点
影视作品构图基本原则-影视作品构图要点影视作品的构图原则有这些：一是简洁原则，马上一切与主体无关的元素排除在画框之外，使画面更加简洁，保证主体特别;二是均衡原则，马上画面结构安排巧妙，让整体画面重心平稳。
一、影视作品构图基本原则1.简洁原则指通过构图、后期处理等手段，使影视作品的画面看上去简单明了。
〔摄影〕面对的是大千世界，取景构图总是要有所取舍，其简洁原则就是将一切与主体无关的元素排除在画框之外，使画面更加简洁，保证主体特别。
2.均衡原则影视作品构图要均衡平稳，就是画面结构安排巧妙，整体画面重心平稳。
均衡是影视作品构图中一项最基本的法则，主要作用是使画面具有稳定性，这也是人类在长期观察自然过程中形成的一种视觉习惯和审美观念。
因此，凡符合这种审美观念的造型艺术，使人感到画面稳定、和谐、完整。
二、影视作品构图要点1.构图立意要“准确〞构图是为主题思想和创作意图创造结构形式的过程，要想出色“构图〞，必须深入“构思〞。
也就是说，每个镜头所要传达、表达的思想内容必须是非常明确而集中的，切忌模棱两可，而应以鲜亮的构图形式反映出凝练的主题和立意。
2.影视构图要“精致〞当我们面对大千世界时，会发现被摄对象并非自然成画，它必须要通过摄影机取景器进行选择、提炼以至抽象、概括，才干从自然的、杂乱的物象中“提取〞出一个优美动人的画面来。
影视作品画面的构图，既必须要摄影师牢牢地盯住画面主体，也要尽量避开妨碍主体的多余之物，保证构图简洁明快，切实强化所拍摄镜头的逻辑性、构图的合理性。
三、影视构图的类型介绍1、纪实构图风格：纪实构图风格强调摄影的技术性，在摄影角度、画面构图、光线明暗等方面都非常讲究。
影像观念重形似，反对艺术夸张。
摄像机是多视点的、自由的、变化的。
画面虽说有较大的照相特性和自然特性，但更重视强调画面构图对景物的正确客观再现。
影视摄影相关于平面摄影而言最大的区别在于运动，由于摇拍和移动摄影等技巧的使用，影视构图产生了场面的纵深第三空间调度，因而显示出构图的可变性和构图的多样性，构图中运用了运动构图，使画面产生运动的构图组合。
影视剧中的造型艺术——影视化妆
广播电影电视管理干部学院艺术设计学院（系）人物形象设计专业08届毕业论文题目影视剧中的造型艺术——影视化妆学生姓名：李晨班级：08级人物形象设计（化妆与造型）学号：2008018110指导教师：李庆2011年5月15日前言影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物性格化特征的主要因素。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物的形象特征描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧幕上可视的人物形象构思，然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，有不能局限于文学形象的描写。
文学家借助于生动的语言来描绘塑造各类不同的人物形象，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视像，文学家往往会在刻画人物性格特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。
适当夸张的文字描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。
化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化妆造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视角，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。
关键词：影视化妆、人物形象造型、创作影视化妆造型化妆造型是影视化妆中不可缺少的组成部分。
它不仅能使演员改变形象，使之贴近剧中人物，更能给演员自信，使演员同剧中人物拉近距离，由“神”似达到“形”似的效果，以全新的剧中人物形象展现在观众面前。
一部成功的影视作品，是由许多不同的部门共同摄制创作完成的。
银幕的视觉效果主要是由可见的人物造型、环境造型和摄影造型来完成的。
化妆师、服装师和演员是人物造型的创造者，他们对营造形象美、画面美负有直接责任，是构成整部影视作品审美价值的重要条件之一。
第一节、化妆造型与设计形象设计只能提供给欣赏者一个形象，要想把握这个形象，就只好依赖与表象。
电影时间和空间,结构[策划]
![电影时间和空间,结构[策划]](https://img.taocdn.com/s3/m/23bf59005e0e7cd184254b35eefdc8d376ee1494.png)
电影时间和空间,结构13电影时间的假定性一、时间的假定性表现在时态上，可分为三种类型：1、现在式（顺叙）2、过去式（倒叙）3、未来式（预叙）多用在人物的想象、幻觉、梦境，以及对未来的憧憬上。
二时间变形的方式：1、压缩时间为了加速时间的进程，删节一些不必要的冗长过程的枝蔓《莫斯科不相信眼泪》《公民凯恩》2、延伸时间为了渲染情绪和烘托气氛。
（1）通过延伸空间来延伸时间《战舰波将金号》奥德萨阶梯《铁面无私》（2）利用人物的心理活动来延伸《雁南飞》（前苏联）（3）借助镜头角度和视点的变换以及蒙太奇技巧《晴朗的天空》（4）通过电影或电视特技手段：电视剧《丹姨》运用停机再摄的技巧，使空间环境不变，通过时间的变形（5）延伸时间与拖延时间的区别：延伸时间是指对完成一件事情的时值加以延伸。
拖延时间则是把预计完成某件事情的时间拖长了、延缓了，由此制造出紧张的情势，以加强戏剧性。
《三十九级台阶》3、时间停顿《野草莓》瑞典伯格曼4、时间倒流《时光倒流七十年》5、模糊时间指不确定、具有弹性的时间6、心理时间《去年在马里昂巴德》法阿仑·雷乃14对画外空间的利用：A通过主观镜头的运用显示画外空间B利用画内人物注视画外延伸空间。
对画外空间的探讨：“紧张的简练陈述”瓦德尔·安德烈·杜邦《杂耍》、尼古拉·雷伊《他们在夜间生活》C 利用画外音介入画面《列宁的故事》《三十九级台阶》《公民凯恩》15空间的特征及时空处理一、空间的特征1、空间的假定性《陈奂生上城》《千里跃进大别山》2、空间的象征性《飞越疯人院》3、空间设计与造型观念《黄土地》“腰鼓阵” “求雨二、时空处理1、时空处理的蒙太奇方法（1）因果连接法利用动作本身的连续和情节的因果关系来“掩饰”时空的中断和省略。
（2）平行式处理指平行或并列地去表现两个以上的戏剧动作。
功能：A 同一场景 B 不同场景（3）人物语言连接法利用人物语言之间的某种因果关系来将不同场景连接在一起。
从纪实美学到影像美学——“第五代”电影的画面造型语言
二、第五代对画面造型的突破
第五代电影最重要的创作特征可以用影像美学一词概括。
影片挣脱了纪实主义的缰绳，……它采用超常的角度，变形的技法，试图在忠实于外部世界整体真实的基础上，创造富有表现力的寓言视觉效果，使观众获取某种引申性的意象。
它没有通常的景深透视，在内景拍摄时正面是一堵墙，拍外景时用巨大的机器设备把画面堵住，不让人看到远景的延伸。
在色彩与光线方面不采用富有层次的表现方式，而是运用大色块和正面光，以此象征和渲染影片的意味。
一、第四代影像本位意识的觉醒
受安德烈·巴赞纪实美学和影象的本体论的影响，在电影造型意识上，第四代开始觉醒，推出一系列在电影语言上具有探索性质的影片，如《小花》、《邻居》、《沙鸥》、《生活的颤音》等等。
在此之前，电影过于讲究故事性，影片中叙事因素占着绝对的主导地位而造型因素往往被忽视，第四代电影打破了偏叙事因素的传统而开始重视电影的造型因素。
在电影语言和形式创新的意义上，第五代最大的贡献在于一种更为全面的电影化，超越了巴赞的电影美学理论，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有强烈的作者电影的特征。
第五代开始使用电影语言来表达思想观念，其强烈的造型意识既扩大了电影的表现功能，又抒发了艺术主体的个人化情绪经验，是以一种影像美学更新了中国传统电影的影戏美学。
从影像特征上看，在第五代的学生时代，《我们还年轻》、《小院》、《红象》等，就已经显露出他们影像造型意识的觉醒以及群体创作的雏形；在其创作初期，强烈张扬的个性，浓烈地运用色彩、光线、构图等造型手段，影像冲击力作为探索的原动力在成熟期，更广泛地与当代社会、人文及历史对照的主题相结合，影像更具有成熟的美感，饱满的力度。
影视艺术的生命——光——浅谈光影在影视艺术中的造型作用
一
、
光线作为一种物理现象存在 于我们的生活中，我们对光的依赖是 非常强烈的。 客观物质世界的一切物体能够被人的视觉感受 ， 靠的是光 的作用。然而在 电影中我们同样依赖于光线 。银幕画面上的影像 的形 状、 轮廓 、 结构 、 色彩 、 明暗 、 情调等， 均受光 的作用和影响。在电影 中光 线 已经不是现实生活中提供照明服务了，而是最重要 的摄影造型手段 之一 ， 一般 电影的镜头数量为 ３ ｏ ５ ０ 在每个镜头 中， 线的表述与 ｏ一０ ， 光 传达，能够使我们从生理上的视觉直观转入形象 思维 的心理感应。所 以， 光线是视觉元素 的核心和视觉造型的基础。 光不仅给予画面上的形 象 以物质生命 ， 而且赋予了它们艺术生命。 光是影视艺术的生命——有 了光 ，我们 的摄像机就能进行 正常的 拍摄工作； 了光 ， 有 我们所拍摄的被摄体就 能呈现出多面的不同的画面 形象 ； 了光 ， 有 我们想要表达和表现的主题 、 思想就能被赋予 了生命力 和感染力 。可以说 ， 影视艺术最主要 的部分就是用光在作 画， 用
我们 知道摄像机 内的摄像器件总是 “ 敏感而客观”地记 录光源成 分， 不以人 眼的感觉为转移 。在光线色温发生变化时 ， 摄像人员要 时刻 谨记对摄像机的 白平衡进行调整， 以取得正确的彩色还原 。 那么光源 的 色 温 是 不是 一 成 不变 的呢 ？我们 发 现 有些 自然 规 律 和人 工 或 技术 因素 ， 会 影 响 光 源 的色 温 。也 就 是 说 无 论 是 自然 光 ， 是 人 工 光 ， 色 温 都 会 还 其 受 到 影 响 而变 化 。我 们 都 知 道 自然光 在 一 天 的 时 间 内 色温 就 是 不 断 地 变化的。一般来说， 中午的色温是最高的，日出和 日 落时分的色温就 比 较低。而随着气候的变化 ， 色温也会发生变化。一般来说阴天的色温比 晴天要 高些 ， 多云的蓝天时色温也 比日 光高 。 另外在人工光的照明情况 下， 所使用 的不同电压也会使光源 的色温变化。一般来说 电压偏高 ， 光 源 的色 温 也偏 高 。 时我 们 也 会 在 人工 光 源 前加 上 透 明 的色 纸 ， 变原 有 改 有 的光 谱 成 分 ， 而 改 变光 色 温 。如 暖 色 的 透 明灯 光 纸 ， 光 源 的 色 温 从 则 偏低 ； 反 ， 源 的色 温偏 高。 相 光
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
电影造型观念
一、什么是造型观念：
（资料：《法国中尉的女人》中的萨拉在海堤）一般注意的是订婚后的切尔斯与“不正派的女人”萨拉之间可能存在的三角关系，这是“三角关系”的戏剧模式给我们的习惯性思路，但往往忽视了其他方面。
比如：这条弯曲地深入大海的长堤，波浪的冲击，披黑色斗蓬的莎拉，还有她站立的背影，以及转过身来拂过的水雾，实际上暗示着这个女人的神秘感和危险处境。
这就在情节的内容之外构成了悬念和表意的元素。
也就是说造型成了推动情节的动力。
在这里，仅仅注意到情节内容就显得远远不够了。
电影要摆脱文学和戏剧的桎梏，要使进入电影的方式由文学或戏剧转向其他的艺术方面，就必须从电影的观念上进行更新。
可见造型意识是一种真正的电影意识。
所谓电影造型，就是指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作。
这是一个广义的概念，指影片所拥有的全部造型成分的总和。
它实际上包括了摄影造型、美术造型、也包括演员形体动作的造型，还包括由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。
所以电影造型涉及各主要的创作职能部门的工作，比如人物的表演、化妆、服装、景物的搭建、道具、色彩、构图、用光、摄影机的运动、音乐、音响、节奏等。
所有这一切，最终又通过剪辑来完成－－具有视听效应的电影画面。
电影造型与一般所说的形象塑造是不同的。
不是随便什么形象塑造都可称之为造型。
比如戏剧中要塑造形象，但只有亮相、服装的效果和武打场面的停顿可以称
之为造型的过程。
舞蹈也是这样，整个舞蹈都在塑造形象，但舞蹈也只有在一些瞬间让我们看到造型的效果。
可见造型是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。
而强化总是不同程度地改造了现实的真实性，所以造型意识理所当然地属于表现美学的范畴。
二、造型意识的发展：
事实上，在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的唯一语言，那时的电影理论家便理所当然地认为：“电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。
”（卡赞斯基：《电影的本性》，1927年）特别值得一提的是梅里爱的电影。
梅里爱和卢米埃尔兄弟都是早期的电影创始人。
但他们有不同的拍摄原则。
一般说来，卢米埃尔兄弟代表着现实主义的传统，而梅里爱则被视为现代主义电影的源头。
梅里爱的电影不追求生活的真实，发挥充分的想象力，以期让观众获得新鲜的视听剌激。
（资料：梅里爱的吞火车）后来，随着声音进入电影，以语言为表达工具的戏剧也逐渐渗入电影。
戏剧艺术的许多基本法则自然而然地成为电影的法则。
这一时期，电影逐渐形成以情节结构为核心的电影思维。
电影工作者的任务，就是如何对戏剧情节结构加以“电影化”，以蒙太奇剪辑手段来突破戏剧被局限了的时空。
这时出现了大量的从文学或戏剧改编而来的影片。
到二三十年代，电影在西方出现了一股反传统的潮流，这就是被称为先锋派的电影史时期。
先锋派电影的突出特点表现在反传统的电影表现形式、制作方式、艺术态度和美学方法论。
其中两项最重要的反传统表现就是反形象再现论和反情节叙事性。
在二十年代的法国，先锋派电影家的主要由诗人与音乐家兼任，但他们的电影制作都包含了明显的绘画表现因素。
先锋派的代表人物德吕克提出了
所谓的“上镜头性”，就是重视电影造型的一个有代表性的理论。
（先锋派的有关资料）。
由于先锋派的理论和实践，电影的造型意识开始逐步为电影所接受，逐渐成为一种新的电影观念。
如果撇开电影的草创时期不谈，电影史上造型观念的演变大致经过三个阶段：第一，表现剧作的阶段，这是电影造型实际上只是把剧作电影化的问题电影造型还只是导演手里一个不被自觉意识到的表现手段。
它的任务仅仅是把戏剧转换为电影的画面而已。
第二，是参与剧作的阶段，这一时期，导演已意识到造型的力量，因而把它作为重要因素参与剧作。
造型手段不再仅是戏剧的随从，而有了自己在电影中的位置。
导演把它作为抒发情绪和心理感觉的手段在某个段落加以运用。
（资料：《母亲》中的工厂放工）第三，是统摄剧作。
这时期，导演不仅把电影造型当作一种手段，更作为一种电影的思维方式、主体意识。
不仅从电影的某个局部，而且从电影的整体上确立造型的基本风格、基本构思，并以此统帅剧作的其他方面。
（资料：《一个和八个》的环境造型）这就说明，导演已经不把造型仅仅作为某个局部的表现手段，而且作为整部影片的造型构思来处理。
比如张暖昕在《青春祭》中的“导演阐述”中有专门的“造型”这个部分：“色彩处理要追求一种暖红色调，不出绿”，“造型要求整体感－－视野要大，要开阔雄浑，不要搞小花小草，细枝嫩叶……在选择景物、角度和光彩处理，色彩处置上都要追求大效果，隐去一切烦琐杂乱的细枝末节……可以充分得胜雾、阴天和早晨、黄昏等条件，追求整体的效果。
”由于有这样的整体造型构思，从选景、选演员、摄影、照明、化装等方面产生共同的造型效果。
由此可知，造型意识同造型作为手段、作为语言已经有了本质的不同。
它不再仅是手段，而是成了导演认识生活和表现生活的独特的创作意识。
如果从中国导演这方面看，大。