西方文论复习要点

1.柏拉图的理式论摹仿说。

（P18-20）
理式论摹仿说:是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。

“理式”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”，是一种由低向高的体系，最低的理式是具体事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。

柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。

人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉，只需对理式的“领悟”。

他认为文学艺术是理式的摹仿的摹仿，“文艺是自然的摹仿”文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”。

柏拉图的理式论摹仿说是唯心主义的。

但就摹仿说的发展历史来说，它丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。

他以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺摹仿自然”的内涵，否定文艺的真实性，否定现实生活是文艺的源泉。

2.亚里士多德的文艺理论与悲剧理论。

（P29-34-42）
文学本质论：亚里斯多德在柏拉图等人的“艺术摹仿”基础上继承和发展的观点，认为艺术的本质是摹仿，但是艺术的摹仿的对象本身是真实存在的，肯定摹仿现实艺术的真实性，文艺的本质在于诗人和艺术家要表现生活的本质和规律。

一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别。

艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。

这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确，为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。

诗比历史更富有哲学意味，艺术摹仿反映的是内在的本质和规律。

文艺求其相似而又比原物更美
悲剧理论：亚里士多德认为“悲剧是对于一个”严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音你，分别在剧的各个部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。

其认为悲剧冲突的本质是“过失说”，即是好人犯了错误。

冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。

他规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。

然而他的性格、品质又是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。

由好人犯了错误引发的悲剧冲突，才能引起观众的怜悯和同情。

亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”，而着意于“严肃”，这一论点抓住了悲剧的本质特征。

亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。

3.泰纳的文学三要素。

（P269）
种族：指由天生和遗传所造成的民族特性；
环境：地理自然环境和人文社会环境；
时代：风俗习惯、时代风情等，统称为精神气候。

4.叔本华的“直觉直观”理论。

（P304）
即主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念。

叔本华认为，要想消除人类的痛苦，必须抛弃理性而依赖非理性的直觉，艺术就是直觉的最好方式。

概括为：不把对象当做个别事物而当做柏拉图的理念的认识，即亦当做事物全类的常住形式的认识；然后是把认识的主体不当做个体而是当做认识的纯粹而无意志的主体之自意识。

其与理性有根本区别。

首先，它不涉及功利和利害；其次，它不用逻辑推理；最后，它是在无意识中进行并消逝的，其本质上是一种艺术思维论。

5.尼采的“日神冲动”与“酒神冲动”。

（P307）
两者是尼采借来说明艺术的起源、本质、作用以及人生关系的两个象征。

尼采认为，人的日神冲动和酒神冲动是两种非理性艺术冲动，它们的产生是由于希腊人看清人生的悲剧性质而萌发的艺术冲动，去墓地是为了拯救人生。

在尼采看来，日神冲动是一种“趋向幻觉之迫力”，它所要获取的是美的外观，而美的外观实际上又是人的另一种幻觉。

趋向幻觉、追求美的外观是人的本能，日神崇拜就是这种本能的象征。

酒神冲动则是“趋向放纵之迫力”，它所要获取的是解除个体存在、复归原始自然的体验。

从精神层面上看，日神与世界现象相关，酒神与世界本质相关——酒神代表着强力意志；从状态上看来，梦是日神状态，最是酒神状态；从艺术形式上看，造型艺术是日神艺术，音乐是酒神艺术。

而悲剧和抒情则是以日神的形式，表现酒神的内容的艺术，在本质上是酒神艺术。

6.克罗齐的艺术本质论、艺术发生论。

（P322）
艺术本质论：艺术即直觉人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生概念；另一种是来源于想象的直觉，产生意象。

直觉独立于理性知识，它是在形成概念之前的意象。

艺术就是直觉的产物。

直觉的最大特征是意象性。

四个否定判断：艺术不是物理的事实；艺术不是实际的功利活动；艺术活动不是道德活动；艺术不具有概念知识的特性。

艺术发生论：直觉与表现、形式、语言克罗齐美学的核心命题是“艺术即直觉，直觉即表现”艺术直觉的对象是“无形式的物质”（感受、印象、情感），即运用语言、声音、颜色、线条、材料，把内心的审美表现品外化为可供记忆和流传的艺术作品。

这种表现不是理性活动，不是运用感性形式表现理性内容的活动，其是和语言同一的。

直觉就是表现“直觉与表现是无法可分的。

此出现则彼同时出现，因为它们并不是二物，而是一体。

”
7.波德莱尔的感应系统理论。

（P331）
（1）“大自然是座象征的森林”波德莱尔把美视为诗的最高范畴，当做诗应追求的最伟大、最高贵的目的。

在爱伦·坡的影响下提出了著名的感应论。

感应论成为象征主义创作方法的理论依据。

波德莱尔把人认识自然过程中的通感现象和类比方式在创作中的作用提到前所未有的地位，使之成为象征主义创作的理论基础。

波德莱尔的感应理论系统包含着他重新解释世界和认识世界的愿望。

他把世界当作一个彼此沟通的整体，这对艺术思维的扩展很有意义，但他把现实世界当作更真是的“另一世界”的物质外形，认为诗人赋予世界意义，世界“最高的美”是诗人发掘和创造的，表现出明显的唯心主义倾向。

（2）发掘恶中之美波德莱尔明确提出艺术应该表现丑，把丑当做艺术美的必不可少的组成部分。

他给美下了一个独特的定义，指出美包含着热枕、愁思、忧郁、不幸、神秘及叛逆精神，自觉地把发掘恶中之美当作了诗人的使命。

恶中之美和传统的优美、和谐、崇高不同，它是具有鲜明的现代色彩，它强调的是用象征的方法来表现丑恶的本质，从而对人的心灵造成强烈的震撼。

8.庞德的意象派诗歌的创作原则及“意象”的释义。

（P46）
创作原则：1912年，庞德和诗人独立特尔，奥尔丁登三人提出了意象派诗歌创作的三项原则：（1）对于所写之“物”，不论是主观的还是客观的，要用
直接处理的方法；（2）绝不使用任何对表达没有用的文字；（3）关于韵律：按富有音乐性的先后关联，而不是按一架节拍器的节拍来写诗。

庞德和其他意象派诗人很注重诗歌的表现力和形象感，要求用简洁、凝练、硬朗的语言表现诗的内容，强调诗的语言应由具体的“事物”构成，要能够直呈情景交融、生动鲜明的意象，让诗意直观化。

此外他还十分着重诗歌语言的音乐性。

释义：庞德在汉语的象形文字中领略了形与义、诗与情融合的奥妙，在东方诗歌中感悟了天人合一、主客相融的审美意境，在此基础上建构了意象主义诗论，阐释了意象这一核心审美范畴。

庞德认为，意象的获取过程便是艺术作品的产生过程。

意象是一种视觉意识，意象派诗歌在诗歌审美价值取向上近似于后印象派主义画派。

庞德把诗作为将现实审美化和提升自己的内在情感、诗化心灵的手段，他还认为诗歌能诗化读者的心灵，使之超尘脱俗。

他把创造出完美的意象当做诗歌创作的宗旨：“一生中能描述一个意象，要比写出成篇累牍的作品好”。

9.弗洛伊德的心理结构学说。

（P352）
10.1．精神分析学（深度心理学）理论概要a．潜意识与心理结构学说他把
人的心理结构划分为意识、前意识、潜意识（心理学的研究对象）三个层面。

（1）“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。

（2）“前意识”则是调节意识和潜意识的中介机制。

它使潜意识向意识转化成为可能，同时，又起着“检察官”的作用，阻止潜意识进入意识。

（3）“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更原始、更根本的心理能量。

《自我与本我》一书中将心理结构表述为：（1）“本我”（潜意识）；它处于心灵最底层，只按照快乐的原则行事，盲目地追求满足。

比如：婴儿。

（2）“自我”（前意识）：充当本我与外部世界的联系，根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾，决定自己的行为，按照“现实原则”行动。

（3）“超我”（意识）：包括通常所说的“良心”和“理想
自我”，指导“自我”以道德良心自居，按照“至善原则”行动。

晚年弗洛伊德把“本我”修正为：生存本能和死亡本能，认为两者之间处于不停搏斗之中，共同构成人类行为的内驱力。

11.弗莱的原型意象与作品的基本类型。

（P375）
弗莱认为，原型意象由三大意象群组成，即神启意象（神话模式）、魔幻意象（反讽模式）、类比意象（浪漫传奇模式）。

12.雅各布森的六要素说，六种功能及隐喻与转喻理论。

（P384）
六要素说与六种功能：
对发送者来说，表达功能最重要，接收者，领会意图意义更重要；指桑骂槐含沙射影的人，指涉功能；关心沟通渠道是否畅通的人，交流功能；专门挑骨头的“分析哲学家”，元语言功能；诗人，传递信息。

“由于诗歌的注意力则首先集中在符号本身，而注重实际效用的散文则集中于所指物。

”
隐喻与转喻理论：两种基本的修辞方式。

失语症：一种“邻近性错乱”，无法把词句组合为高级语义表达单位，只能使用隐喻；选择系统失控，发生“相似性错乱”，只有组合和句段方面的能力，只有使用转喻，转喻就类似于修辞中的借代。

诗中的隐喻多于转喻，散文中的转喻多于隐喻。

浪漫主义作品中，隐喻多于转喻，现实主义作品，转喻多于隐喻。

13.什克洛夫斯基的文学性与陌生化。

（P389）
俄形式主义提出“文学性”这一概念，原因在于两个方面：首先是强调文学之所以为文学的存在依据，并进而维护文学系统的独立自足性；其次是追求文学研究的科学化。

只有陌生化的语言才能产生文学性。

什克洛夫斯基认为：在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验，为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。

陌生化原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴。

14.茵加登的文学本体论/文学结构论。

（P402）
文学本体论：文学本体论在《文学的艺术作品》中，茵加登首先提出了文学作品的存在方式问题。

他认为，文学作品是一个多层次的结构，是由四个异质的层次构成的一个整体，即“四层次理论”：（1）语音层次(文学作品最基本的层次，是作品赖以生存的基础)；（2）语义层；（4）图式化观相层；（3）再现的客体层次。

15.瑞查兹的语义分析学理论。

（P426）
一、以现代心理学为基础的“冲动平衡论”，即诗人而人不“能够把纷乱的、
互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有条理的反应”，使“相互干扰就、相互冲突、相互独立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成一种稳定的平衡状态”；二、根据语言的用途，分为科学的语言和文学的语言。

前者以指示功能为核心，是外指的；后者以情感功能，是内指的；三、语境对于把握一个词汇的真正含义很重要，对新批评有直接影响。

16.燕卜荪的含混理论。

（P430）
含混：原指一种多层意义而无法使人准确确定本义的语言表达方式，它通常不是作者为之。

造成含混的主要原因：措辞简短或语序颠倒以及多义词的使用。

观点:诗的语言能够同时激活数种各异的意义层面，由此产生的含混是优秀诗作的基本特征。

评价：燕卜荪对诗歌语言含混的精辟分析，给其他的新批评成员以深刻的启迪。

他拥有独立的学术精神令人难忘。

17.泰特论的张力说。

（P432）
诗歌意义的产生要靠“张力”，这张力首先是指词语的外延和内涵是否构成一种互相指涉、互相推动的关系。

第二是由外延和内涵构成的诸意象前后连贯，构成符合逻辑的有机体。

泰特强调，诗既要倚重内涵，使其有丰富的联想意义；又要倚重外延，使形象是明晰和连贯的，因为忽视外延会导致晦涩和结构散乱。

泰特的张力说，在文学内容和形式的认识上，体现了黑格尔的辩证统一精神，是对二者关系研究的新进展。

张力说扭转了全凭个人主观印象和感受进行文学批评的倾向，为批评走向客观化提供思路和可操作的方法。

18.维姆萨特与比尔兹利的“意图谬见”“感受谬见”理论。

（P436）
首先，反对意图谬见“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。

反对感受谬见，他们认为诗不仅独立于诗人而存在，而且应该独立于读者而存在，读者不应该把自己的感受和价值判断强加于作品，而是要按照作品本身，小心翼翼的加以解读，否则就会根据读者的阅读感受来判断作品，造成感受谬见。

感受谬见分为四种：1、感情式谬见；2、想象式谬见；3、生理式谬见；4、幻觉式谬见（余音绕梁，三月不知肉味）。

19.布鲁克斯的“反讽”理论与“细读法”。

（P439）
传统修辞上，悖论是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”是似非而是；反讽“字面意义与世纪想说出来的意义相互对立”是口是心非，具有谐谑讽刺意味。

两者语义都是矛盾的。

将反讽作为诗歌的本质特点，而泰特把张力作为特点。

反讽是从诗歌的语境与语义关系上说的，张力是从诗歌词语的外延和内涵关系上说的。

细读法，所谓细读，不是拿放大镜去读，而是要充分阅读和深入研究，它要在阅读时，从细节着手，特别是要注意那些别人不大注意的细节，细心揣摩，自己推敲诗歌的语言和结构，发现和破解那些运用隐喻、含混、象征、悖论、反讽等修辞方法所形成的单个或整体意象的深层含义。

20.韦克勒、沃伦的外部研究、内部研究、层面分析理论。

（P441）
《文学研究》两人强调每件作品都有其独特的作品，作品的意义不取决于作者的意图和读者的感受，也不取决于外在流行的社会价值准则。

文学研究的对象是作品本身。

只有这样的研究才能算是内部研究。

对于如何进行内部研究，韦勒克和沃伦提出“材料”和“结构”取代内容和形式的二分法。

文学作品是由多个层面构成的符号和意义体系，而每个层面都有不同的组合变化。

提出层面研究：1、声音层面，包括谐音、节奏和格律；2、意义单元，决定作品的语言结构、风格和文体；3、意象和隐喻；4、存在于象征和象征系统中诗的特殊“世界”；对诗歌的分析，应该从上述四个层面进行。

5、对叙述性小说，可从情节、人物、北京三个层面去分析；
6、文学类型性
质；7、文学作品评价。

层面分析为细读提供了操作程序，它对作品整体从表层到深层进行分析，力图挖掘出作品本体及其反映的“世界”的意义，这
就是韦勒克和沃伦的“透视主义”。

21.索绪尔的语言符号的能指和所指，语言的横组合关系与纵聚合关系。

（P446）
索绪尔认为语言符号作为语言的基本成分联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。

[1]他将概念命为“所指”，把音响命为“能指”。

语言符号不是语音与它所命名的现实中事物的结合，而是语音与概念的结合，即能指与所指的结合。

能指与所指同时存在。

横组合关系，即语言的句段关系。

它是指构成句子的每一个语词符号按照循序的先后展现的相互关系。

纵聚合，索绪尔也把它叫做“联想关系”，它是指特定句段中的与“现在”没有出现的许多共同点的词，在联想的作用下构成的一种聚合关系。

22.普罗普的功能概念及民间故事的基本结构模式。

母题是一个可变项，它不可以作为我们研究它出发点；真正科学严谨的研究应该从“不变项”或“常项”入手。

为了达此目的，普洛普从人类学中引进了一个概念——“功能”，把它作为分析民间故事的最基本单位。

功能单位是指人物的行为，行为之成为功能单位，依赖于其在整个故事发展中所具有的功用或意义。

从这个原则出发，普洛普对俄国100个民间故事作了极为细致的研究，从中归纳出了故事的31种功能，并得出以下几个重要结论：1．功能在童话中是稳定的不变的因素，功能构成童话的基本要素；2．民间故事已知的功能数量是有限的；3．功能的次序总是一致的。

23.罗兰·巴尔特的结构主义符号学文论、叙事结构分析、文本理论和阅读理论。

（P473）
结构主义符号学文论：1）文学自身的符号性与中性写作：“文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风无关，它们都在一切可能表达方式内，确定着一种定型化语言的孤独性”；2）文学自身符号系统的层次性：文学符号的能指与所指之间不是“相等”而是“对等”的；3）可读的作品与可写的作品：写实的作家，将读者引向文本以外的世界，这是可读的作品，剥夺了读者参与文本创造的权力，读者只能被动的阅读；另一类，在于写作，在创造文本而不是要把读者从文本引入另一个世界，这便是可写的作品。

叙事结构分析：他把叙事作品划分为：功能层，行动层，叙述层。

功能层是
叙述的最小单位，可是大于句子的单位，或小于句子的单位；行动层就是人物层，人物只是行动的参与者，是行动决定了人物，对人物由其行动来加以分类，这是结构主义叙事学的中心课题，叙述层观察的是叙述人、作者和读者的关系。

文本理论和阅读理论：a对作者权威的否定。

后期他对结构主义进行否定，《作者之死》《从作品到文本》《文体及其形象》。

b巴尔特的阅读理论。

阅读的任务在于指出它的多元性和扩散性，描述文本是如何在符号的
24.拉康的主体、镜像和三角结构。

（P483、485）
拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。

所谓镜像阶段又称“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶段。

俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成的阶段。

婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的存在物,不能把自己与外部世界区分开来。

从他6个月到18个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此开始在文化的熏陶下发展语言能力。

这是主体形成的开始,但还没有形成真正的主体。

这时他对外界的认识浸透了自己的想象和幻觉。

由此在心理上形成了“想像界”。

拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。

在拉康的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整个机制。

它由意识的可知的心理与无意识的、不可知的“他者”构成。

拉康认为主体的和行为的一般结构,存在于与象征界相联系的语言中。

拉康借用语言学模式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转换为“现实界—想像界—象征界”。

底层现实等于本我,因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界,它是一个欲望、想像与幻想的世界,是个人的主观领域,它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界,与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成的内容。

“象征界”同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。

语言把人的主观性注入普遍事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者”建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。

幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自然人
变成文化人。

象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。

25.福柯的话语与作者，权利与知识。

（P489）
话语与作者：不是人在说话，而是话在说人。

他否认“作者是自由的创作主体。

”，强调所谓作者不过是话语功能的实践形式。

权利与知识：在《理论与刑罚制度》中提出权力/知识理论，权力和知识是互相指涉的、不相应的建构一种知识领域就不可能有权力关系，不预设和建构权力关系也不会有任何知识。

真理无疑也是权力的一种形式。

知识、真理是权力的形式，权力离开知识、真理也就不成为其权力。

权力是“支配人体的政治技术”，它不是指某个阶级、集团、个人享有什么权力，而是指这种权力是如何行使从而拥有权力。

26.巴赫金的复调小说理论、狂欢化诗学。

（P501、503）
巴赫金的复调小说理论：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。

”这是陀小说的基本特点。

复调小说是一种全新的小说，它是多声部的小说，全面对话的小说。

它突破了基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式，使小说减弱了由作家全知全能式安排的封闭性，呈现出开放性。

复调小说的基本思想： A 关于作者---主人公---读者的关系问题。

主人公和作者之间呈现出一种平等对话的关系。

B 关于复调小说和独白小说的问题。

复调和独白对应，实质上是对全知全能叙述者创作主体的解构。

但复调也不能取代独白形式。

C 关于对话性的问题。

对话成为一种新的艺术立场，使作者的立足点和视角发生变化，艺术结构和手段也得到了更新。

巴赫金所谓的对话，不单指人际交谈，也包括思想与文化内部的复杂运动。

脱离了对话的东西也就失去了含义。

对话主义是巴赫金方法论的精髓。

强调民间狂欢化是复调艺术的文化动因之一。

巴赫金认为，不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动，而应把它看作是一种“特殊形式的生活”，是一种现实的杂语现象。

狂欢节是社会组织的一道裂缝，其最重要的价值在于它的未完成性和变易性，因此具有巨大的颠覆作用和更新作用。

狂欢节的主要精神是：颠覆等级制，主张平等的对话精神，坚持开放性，强调未完成性、。