潮剧简介

潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮州方言区，是用潮州方言演唱的一个古老的地方戏曲剧潮剧形成于明代嘉靖之前。

嘉靖十四年（1535年）《广东通志·御史戴景＜正风俗条约＞》载：“潮属多以乡音搬演戏文”，并用挂黑牌、逐出境的办法严禁止；嘉靖丙寅年（1566年）《荔镜记》坊告日：“前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊……”标志着乡音即潮州方言演出的戏已占主要地位，并有方言剧本《荔枝记》、《荔镜记》刊行，一些曲牌还注明“潮腔”，潮剧己确为形成。

接着万历辛已（1581年）潮州东月李氏编集《乡谈荔枝记》和民间《金花女（附＜苏六娘＞＝＝刊行，《金》剧且用"潮调"冠于书名，说明那时潮剧已有相当发展。

潮剧的形成或说来自田元帅；或说民间小戏发展而来；或说弋阳腔衍变而成；较多人认为“正字母生白字仔”，系南戏在潮州方言区的地方化。

民间父老和潮剧艺人皆谓“正字母生白字仔。

”考宣德七年六月写本《正字刘希必金钗记》和嘉靖写本《蔡伯喈琵琶记》是宋元南戏和元末高明著作的艺人抄编的演出剧本，和嘉靖万历刻印的潮调、潮腔本《荔镜》《颜臣》《荔枝》《金花女》《苏六娘》五本戏文，在剧本体制、音乐曲牌、行当角色方面，基本相同。

这是明代潮腔、潮调寻源的主要证明。

正字本渗杂一些潮州方言，如“宋合为人好风梭，说话甚痴歌”、“好物”、“恁都不识宝玉”、“来到海丰地面，共伊去见我口”等，到《荔》剧等完全方言化，历百多年，易语而歌痕迹在《金花女》中仍可见到，有正（官音）白（潮音）混杂使用，正、白同唱的遗留，但五本戏文皆方言化、地方化了。

音乐曲牌大都是南戏常用的，在联套、句格上已有出人；由于语言、押韵是方言，格律、腔板也产生变化。

潮腔、潮调成为与海盐、余姚、弋阳、昆山腔同一时期的另一声腔，可考文字记载是1535年、1566年，比祝允明《猬谈》（1526年版）徐文长《南词录叙》（1559年作）记四大声腔，相差不过七至九年。

佐证较丰：至清末仍有“半夜反”的演出，上半夜演正音戏，下半夜演潮音戏；至今潮剧仍保留同场各角皆唱，二三人递唱一曲，同场角色齐唱，前后台合唱曲尾，是为帮腔所由来；传统剧有不少宋元旧篇和早期南戏如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《琵琶记》、《苏秦》、《韩湘子》、《朱文》等全本或锦出；开台吉祥戏《净棚》、《庆寿》、《送子》、《京城会》等仍用正音演出；剧本体制也是南戏旧规，名称与南戏相同，称剧目曰“戏文”，以主角命戏名，如《蔡伯喈》、《刘智远》、《李三娘》等；表演上歌舞与诨科相互交替较常见，行当是南戏七角旧规或发展；有挂面壳的习惯，如伯公、雷神皆挂面壳；戏神为田元帅，六月廿四日诞辰，与正字戏及南戏遗响老剧种同。

在南戏地方化即潮剧形成发展过程，吸收当地民间艺术和民间音乐，如歌册、畲歌、蛋舞、纸影、木偶、花灯、锣鼓、佛曲、道调等等，融成独特的地方风采。

潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。

从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。

生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。

老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。

潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。

新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。

潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。

唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。

潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。

万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。

嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。

两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。

清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。

其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”。

早期潮剧的"帮声"，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声"齐唱"相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。

清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。

潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。

伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。

潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。

二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。

二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。

四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。

潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。

在潮剧的人物化装艺术中，有一类很独特的艺术，这就是脸谱。

脸谱属人物的性格化妆。

潮剧舞台上勾脸谱的人物，主要是净行和丑行，其他行当除生行的关羽、赵匡胤；武生的孙悟空、姜维等少数人物外，一般都不勾脸谱。

潮剧脸谱在创作手法上，是写意与象征相结合的夸张手法，通过变形、传神、寓意，以突出人物独特的精神气质与性格特征。

如产羽、张飞、包拯的脸谱，就以变形、寓意显示人物的精神气质。

潮剧脸谱的基本谱式只有十几种，但由于色彩、线条变化，以及不同演员不同的勾法而显得丰富多彩。

潮剧脸谱图象创造的依据，主要有几种，一是来源于神话或民间故事传说，如雷神，潮汕民间传说雷神会飞翔，潮剧雷神的脸谱，绘上鸟形、鸟嘴，腰背上要加上双翼（翅膀）。

杨戬是《封神演义》中的神将，称为二郎神，曾佐姜子牙打败魔家四将，因具天眼、脸谱是三只眼。

包拯，是历史上有名的清官，民间传说他"昼断阳，夜断阴"，帮在脸谱上绘上太阳太阴（月牙）的图案；一些人物因善用某种法宝，则在脸谱上给上其搞用的法宝，如孟良脸谱，绘上一个红葫芦。

二是根据人物的历史、身份，通过图案加以标志，如焦赞，曾在芭蕉山当山寨王，故其脸谱上绘上一芭蕉叶；郑恩，曾在战斗中伤残一眼，故其脸谱上是雌雄情。

此外，一些观众熟悉的人物之后裔，如张飞之张苞，孟良之子孟强，焦赞之子焦玉，则袭用乃父的脸谱。

脸谱作为舞台艺术形象的组成部分，具有独立的审美价值和道德褒贬的功能，寓褒贬、别善恶于图象、色彩之中。

脸谱的颜色，一般以红色表示忠诚，黑色表示刚直，绿色表示强悍，白色表示奸邪，金银色表示怪异。

这与潮汕民间的红色表示喜庆祥瑞，白色表示邪恶不祥是一致的。

潮剧的一些脸谱，有独特的风格，如张飞的脸谱，有的剧种突出他粗鲁的性格，脸谱勾上锗鼻（猪鼻云），潮剧张飞的脸谱，却绘上蝴蝶的图案，突出他活跃、轻快、喜乐的性格。

潮剧女狐精（狐狸精）的脸谱，整个脸谱分成两半，一半是美女的形象，一半是残的恶脸，在美女的嘴角，还有一粒美人痣，细看之下，却是一只毒蜘蛛。

舞台上也有一些心地善良的人物，却以竖眉立眼的凶相出现，人的外表（形象）并不总是与内心（品质）相一致，所谓"菩萨金刚面，魁星锦绣肚"，舞台上这些脸谱的创作，也是艺术审美观的一种反映。

潮剧传统剧目可分为两大类，一是来自宋元南戏与元明清传奇杂剧，如《琵琶记》、《白兔记》、《破窑记》、《玉簪记》等，此类剧目文词典雅，乐曲古朴、做工细致；一是取材于地方民间传说或地方实事编撰的剧目，如《荔枝记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》等，这类剧目故事生动，戏文雅俗共赏，富于地方色彩。

现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。

潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。

潮剧的著名编剧有谢吟，代表作有《秦凤兰》、《赵少卿》、《大义灭亲》等；还有吴师吾、林先玉、洪逊、陈名振等，各有一批名作传世。

著名艺人有李德意、蔡龙汉、洪妙等。

清代，潮剧在滚唱的基础上，吸收汉剧、秦腔等板腔系统剧种的板式变化，出现了一种新的曲体叫对偶曲，其特点是以上下句式即子母句作为曲段的基础，通过若干上下句的节奏变化组成一段乐曲。

对偶曲的兴起，是潮剧史上的大事件。

在这之前，潮州戏唱了近三百年的曲牌套牌。

她和写杂剧与传奇一样，是在填词与填曲。

明代几个古本，《金钗记》用曲牌196个，《蔡伯皆》用曲牌119个，《荔镜记》用曲牌200个。

其中，南曲曲牌与北曲曲牌都有。

曲牌的乐谱与句数字数，均有严格限制，即使可以“衬字”，仍然很受束缚。

因而，常有曲律与文词的矛盾：顾了音乐，却因词害意；顾了词意，又怕拗折天下人之口。

得两全者，谈何容易。

高才如孔尚任，尚言“予虽稍谙宫调，恐不谐于歌者之口”，作《桃花扇》时，只好请朋友帮忙，争取做到“通本无聱牙之病”。

现在，戏与曲分开，先写剧本后作曲，创作上已有分工。

尽管潮剧此时的编剧、作曲常由教戏先生包揽，编剧的同时已有了曲谱，毕竟编戏时可以独立构思，伸缩自如了。

所以说，清代对偶曲的出现，对剧种音乐和剧目创作来说，是一场很大的改革。

对偶曲出现的同时，潮剧童伶制也出现了。

这对剧种音乐所造成的影响，也是不言自明的。

潮剧音乐在形成的过程，吸收流行于民间的潮汕八音、潮阳笛套大锣鼓、庙堂音乐等，加上汉调音乐、西秦戏的锣鼓、器乐曲等的影响，逐渐形成独特的板式和牌调。

由此，潮剧的唱腔音乐包括曲牌、对偶曲、词牌和小调。

如果按音阶结构特征归属来分，它又分为轻三六调、重三六轻、活五调及反线调。