西方经典电影鉴赏：八部半(影评)

西方经典电影《八部半》影评

谈起经典，我们不禁要问什么是经典？常念为之经，常数为之典。经典之所以经得起重复是因为它的内涵，人们每重复它一次都能从中开发出有用的东西，像一块糖。同样一篇文章或一个理论，能经得起人反复咀嚼而味终不淡，这就是经典与平凡的区别。翻看100部经典电影，你会发现，《八部半》可谓之经典中的经典。

也许我们对《八部半》并不是很了解，可对于影片：《米老鼠一号》(亚瑟·潘恩，1965年)，《阿历克斯游仙境》(保罗·马祖斯基，1970年)，《谨防神圣的妓女》(雷内尔·法斯宾德，1970年)，《美国之夜》(弗朗索瓦·特吕弗，1973年)，《爵士春秋》(鲍勃·福斯，1973年)，《星尘往事》(伍迪·艾伦，1980年)，《金色的梦》(南尼·莫瑞蒂，1981年)，《恒星轨道》(瓦迪姆·阿布拉什托夫，1984年)，《帝国电影》(卡洛斯·索林，1986年)以及百老汇的音乐剧《九》(莫瑞·耶斯顿，1982年)总有一些熟悉的，它们都与《八部半》有着千丝万缕的联系，在模仿的基础上加以发挥。

说实话，这个电影我只看过一遍，既然是经典，怎么可能是轻易就被看透的呢？所以了，我自己看到的只是最浅层的：一个男人遭遇堵车，困在车里出不来，他从车窗飞上天，象风筝一样，却发现线在别人手里，随后象断线的风筝，他一头栽进海里。这个恶梦，是影片开头男主人公所做的，在梦里，他被人象风筝一样牵制，别人一撒手，他掉进了大海，而在现实中，他却在人潮的围攻下开枪自尽。

看了他的影评后，对于导演和电影都有了新的理解。

费里尼同安东尼奥尼一样，是从“新现实主义”电影中走出来的电影导演，安德烈·巴赞把前者的道路称之为“伦理的新现实主义”，而后者则是“心理的新现实主义”。或者说“新现实主义”的创新和突破并不是他们的表现手法是传统的文学意义上的现实主义，这些作品的特性在于它们的表现手法与创作目的之间的一种新的关系。“新现实主义”并不按照心理或戏剧性的要求修改现实，导演所要做的是在维护现实的含混的表象同时显现出导演所要赋予它的涵义。费里尼的天马行空的想象并不是从事先给定的意义出发，他的出发点在人与世界的关系，因而眼镜成为了费里尼最重要的道具之一。那些在费里尼的电影中出现的、被看作是超现实的景象，其意义并不在于它们象征着什么，它们只是作为一种“现实的现象”改变了人和世界的关系。他后来的影片摆脱了新现实主义的套路，却仍带有内在的精髓。“在他的作品中没

有(新现实主义风格)的迹象。”安德烈·巴赞在评论《大路》时，阐述

了对费里尼的看法，“那是一种若隐若现的表露，如同在纵轴上有原因，却在横轴上找不到结果一样。”

在此片之前，费里尼拍了七部长片和两部短片，所以，这是他的第八又二分之一部电影。单从片名的由来上就可以看出，该片具有很强的个人色彩。费里尼的电影很多都是半自传式的，但该片又比较特别。从叙述结构的角度看，《八部半》虽然也是因果联系贯穿始终而

牵出一条主线，但是很有点意识流的味道。

全片都是从导演古依多生活中的一件小事、一个画面、一个人或别的来引出的记忆或者幻想，总共有十一次闪回画面和幻想的梦。而

这些幻想、梦境和“现实”其实也都是费里尼本人在拍片过程中遇到的。也就是说，古依多其实就是费里尼本人的真实写照，影片中的导演就是影片外的导演的自我指代。这些在《费里尼对话录》一书中都有详尽的阐述。

影片的摄影很有特点。多次出现的平移镜头，将各种各样不同

的人物带入古依多的世界，就好像他们是自己凑过来的一样，表现了古依多被困在人群中无法逃避的状况。也就是说，此片的场面调度是在摄影机的镜框内完成的，是“摄影机内的舞蹈”。而这一主题表现的最明显的段落就是在电影公司的大厅，平移镜头不停的把一个又一个导演助理、演员、制片人带入古依多的空间，他多次试图逃跑均以失败告终。他向制片人下跪一段虽然夸张，但也真实的反映了制片和导演之间的关系——正如魔术师所说的，制片人损失的只是钱，而导演将会一无所有。

影片中多次出现镜子这个道具，包括结尾处新闻发布会的桌子也是一个镜像，暗示着古依多分不清梦境和现实。而费里尼自己也说过：“梦是唯一的现实。”影片中有很多地方，比如妻妾成群的那段，一个女人回望镜头对观众说话，其实也是在提醒观众，戏梦其实是同一的。费里尼用一种含混的方式将主观和客观两种叙述手法混合起来，于是成就了电影史上的经典作品。

这部片子以疯狂的梦境开头，也以更为疯狂的梦境结尾。它陈述着导演跟自己的对话，梦境与真实交错。“将破灭的梦想搬上银幕，

本身就是对梦想的礼赞。”Aihoo曾说。

我们对经典的重复不只是表面的阅读，更是一次新的挖掘。真的看过《八部半》，你会发现，它是值得你去挖掘的。

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2009．12．19