中国古典诗歌中意象与情感的联系

中国古典诗歌中意象与情感的联系

意境、意识流、意象是三个有关深层文艺心理的课题。意境是作家的主观情志与客观环境互感的抒情艺术氛围；意识流是精神特质，是文本中所呈现的以非理性、非逻辑性为特征的真实心理流程；而意象是以独特的审美表现创造出的具有双重意义的艺术形象。对于意象理论的研究，近二十年来间有著述，对意象的概念、意象的分类、意象的组合、意象与意境的关系等问题作了有益的探讨，而于本文多有启发。但是迄今为止的意象理论研究尚远未深入，尚不足以搭成意象理论体系的框架，缺乏对鉴赏和创作的指导功能。弥补这些不足，正是本文希望能达到的目的。

一、诗歌意象的内涵

意象是诗歌的基本单位。意象是诗歌艺术的精灵。南朝刘勰在《文心雕龙·神思》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；唐代诗评家司空图在《二十四诗品·缜密》说：“意象欲出，造化已奇。”明代诗评家胡应麟也说：“古诗之妙，专求意象。”（《诗薮》）一言以蔽之，子曰：书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意（《周易·系辞上》）。简单地说，“意”,就是诗人的思想、情感、意念、感兴或文化内涵。“象”，就是物象、形象。对于这种积淀着深厚文化内涵或作家个人感情的物象我们称之为“意象”即意中之象是也。有一首诗是这样写的：“翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上/在静寂而又炎热的阳光中……/它是蝴蝶──/当它终于被捉住/而拍动翅膀之后/真实的形体与璀璨的颜色伏贴在雪

白的纸上。”这是对诗歌意象的形象概括。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《鸟鸣涧》）的静谧恬然是“人”“桂花”“月”“鸟”“涧”等意象使然；有了“月”和“江”的组合，于是就有了张若虚“江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的人生探问和深沉的宇宙意识。可见，意象是诗歌的灵魂。

二、诗歌意象的特点

1.含蓄性

古诗中的意象往往言在此意在彼。有的以物喻人，如屈原的诗歌用善鸟香草，来配君子；恶禽臭物，来比小人。有的以物寄情思，如“月亮”是“思乡”的同义语，“折柳”代表离别，留恋之意。也有的意象是作者思想的流露和愿望的表达。如“欲济无舟楫，端居耻圣明”，“舟楫”非指船，而是指作者想入官场，施展才华的引荐之人。

2.特定性

在不同的诗人笔端，那些特定的意象都可能表达相同的情感和内容。如“菊花”傲霜之花，屈原说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。诗人以菊花象征自己品行的高洁。唐，元稹在《菊花》里说：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”诗中的“菊”同样表达诗人的高洁、坚贞。至于“明月”寄乡愁，“梧桐”表伤感等在古典诗歌中非常多见。

3.丰富性

中国古代诗人由于受特定环境的影响，不同的诗人在不同的历史时期

对同样的意象会产生不同的感受，在抒写心灵时力求“意”与“象”，“物”与“我”的完美结合。同样是美酒，曹操说：“何以解忧，唯有杜康”，而李白却说“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，”杜甫也如是说：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”，同是李白“酒”在他笔下又是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。这种时乐、时悲，时愁、时喜，时离、时合都是通过“酒”这一意象来表达的。“酒”这一文化现象在古典诗歌中被赋予了丰富的内涵。

三、意象的时间形态

诗人对情趣表达的优劣取决于他所选用和描画的意象，意象的鲜明生动无疑能增强表现情趣的效果。莱辛在《拉奥孔》中认为“画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作”，同时指出相应的突破方法：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。”从整体上来看，诗毕竟是时间的艺术，这里只分析意象的时间形态。

大诗人都有一种鲜明的时间意识，朱光潜一向推崇华兹华斯的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪（emotionsrecollectedintranquility）”，并认为诗歌就是旺盛的酒神精神投影于静穆的日神精神的产物。因而诗人写诗从总体上看是一种追忆，一种对往事和情感的返观和再体验。诗人对时间意识的表达往往从写诗的当下那一刻作为切入点，之后追忆流年或者预想后事，甚至呈现出更加复杂的形态。一些浪漫主义诗人就是如此，当他从现实的地面腾空而起，驰骋于梦幻般的想象天堂里，时间似乎已经被突破而

几近消失。这里要谈的只是意象的时间形态的常见模式。

意象的时间形态的最基本模式是追忆式。“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”这是晏几道的《鹧鸪天》，写的是与一位舞女重逢的感受。他们的相知相恋之情都附着于“银缸”这一意象之中：当年的知遇、别后的思念和重逢的欣喜都闪照在“银缸”的灯光里。

元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”这首短诗被誉为抵得上白居易的《长恨歌》。寂寞红花中的白头宫女的闲说又岂只是《长恨歌》中所写的那些？事实上这个动态意象蕴涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的读者尽可以浮想联翩，陪这些宫女们在当年玄宗生活过的行宫里一同感叹。

文天祥的《过零丁洋》是一首典型的回忆之作，诗人将个人身世与国家情势融合在一起：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”但是末世危局的孤身奋斗已经无力回天了，只落得“慌恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的结局，然而，面对敌军的劝降，他毅然表明了自己忠于民族和历史的坚贞心志：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。

有时候，诗人对往事的追忆中明显地表现出与现在对比的意味，这就是今昔对比式。如崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”诗人先后两次来都都城南庄，第一次在桃花林边见到一个十分中意的女子，但是

一年之后，诗人再次来到这里，他看到的只剩下了桃花，那个姑娘已经不知去向了。这种意象的变化透露出诗人在时间的流逝中的深深怅惘。中国古诗中有很多这种主旨的诗歌，用过去的欢欣当下的悲哀表现物是人非感情无常的哀怨。

在特定的情况下，诗人也会对未来产生一定的预想。这种预想往往也有和现在对照的意味。一般表达的是诗人的愿望（起于对现状的不满）或诗人的忧虑（起于对现状的留恋）。这种意象的时间形态模式可以称之为“前瞻式”。如陆游的遗作《示儿》表达的就是恢复中原统一国土的强烈愿望：“死去原知万事空，但悲不见九洲同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”而柳永的《雨霖铃》表达的是“多情自古伤离别”的意旨，因而他对未卜的前路（“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”）和别后的场景（“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”）的预想表达了他对情人的无比留恋。

一些境界阔大的诗歌在时间的纬度上往往呈现出很强的纵深感。一般的诗人往往漠然地生活在时间的隧道里，只有在大诗人那里，时间的过去现在和未来才是供他们纵横驰骋的一个整体。这时，意象的时间形态表现为“贯通式”。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的《登幽州台歌》表达的是极其漫长的朝代更迭和无比空旷的空间场景中的孤独不遇。天地悠悠，怆然一身，这种立足现在让时间沿着前后两个纬度同时展开而塑造出来的意象无疑具有很强的表现力和感染力。