陌生化理论的旅行与变异

陌生化理论的旅行与变异

【内容提要】20世纪，俄国形式主义的核心理论范畴‚陌生化‛从俄国到欧美经历了一个旅行和变异的过程。布莱希特的陌生化(间离效果)、马尔库塞的新感性以及当代西方学术界的诸多理论和范畴都直接源自于对什克洛夫斯基的陌生化理论的吸收、借鉴和改造。在后现代文化语境中，伴随着艺术与生活之间界限的消失，西方学术界却出现了陌生化理论研究的新热潮，其研究内容在走向深入的同时也呈现出多样化趋势。这一旅行和变异的过程有其内在的发展逻辑和原因，其各种变体也在不同的文化语境中呈现出不同的特点。

【关键词】陌生化间离效果新感性理论旅行

萨义德认为，由于时代、政治和文化环境等方面的差异，不同语境内的理论家必然从自己的立场和需要出发来对其他文化和理论进行有效的理解、借用和阐发。因此，一种理论由一个时代旅行到另一个时代，或由一种文化旅行到另一种文化，都会发生一定程度的变异。这种旅行和变异正是人类知识和思想取得发展和推广的重要途径和基本条件。①因此，对一种理论或思想的研究，除了把握其基本内涵之外，还需要关注其背后复杂的建构、传播和发展过程。

俄国形式主义近百年来在世界范围内产生了巨大影响，其核心范畴“陌生化”从俄国到欧美经历了一种旅行和变异的过程。布莱希特的陌生化(间离效果)理论、马尔库塞的新感性以及当代西方学术界的诸多理论和范畴都直接源自于对什克洛夫斯基的陌生化理论的吸收、借鉴和改造。近年来，随着人们对俄国形式主

义兴趣的日益提高，西方学术界又出现了陌生化理论研究的新热潮。国内学术界对这些理论已经不再陌生，但对他们之间的传承关系却关注不够，对西方陌生化理论研究的最新进展及其在后现代文化语境中的命运也缺乏关注和思考。因此，对“陌生化”进行知识考古学式的考察，追溯它在西方世界的旅行过程，研究它在不同文化语境中的各种变体，并分析这一发展的内在逻辑和原因，将有助于把陌生化研究进一步推向深入。

陌生化与文学性

就本意而言，“陌生化”就是“使熟悉的事物变得陌生”②(making the familiar strange)。从这个意义上讲，陌生化并不是什克洛夫斯基和布莱希特的首创，它作为文学和艺术创作的一种基本方法，在西方和中国的文学和艺术理论史上都具有悠久的传统。美国学者西尔维亚·杰斯多维克(Silvija Jestrovic)指出陌生化理论在20世纪具有两个重要分支：美学的(以什克洛夫斯基为代表)和政治的(以布莱希特为代表)。从理论渊源来看，前者可以追溯到亚里士多德，后者则开端于苏格拉底。③浪漫主义诗人普遍把陌生化或新奇感作为诗歌的首要任务，因此韦勒克认为陌生化作为一种艺术手法“至少可以追溯到浪漫主义运动”，而瓦茨-邓顿把浪漫主义者掀起的这一运动称为“奇迹的复兴”。④华兹华斯、柯勒律治、雪莱、诺瓦利斯、罗丹等艺术大师都把惊奇感或陌生化作为艺术的重要因素，认为这是美感得以产生的根本原因。⑤正如美学家桑塔耶纳所言：“如果重复的刺激不是十分尖锐，我们顷刻之间就会淡忘了它们；像时钟的滴答一样，它们不过变成我们体内状态的一个要素。……我们习惯了的难看的东西，例如风景上的缺点，我们的衣服或墙壁的丑处，并不使我们难堪，这不是因为我们看不见它们的丑，而是因为我们习而不察。”⑥之所以会如此，是因为我们不断重复对象对我们的刺激，久而久之，新鲜的事物也会变成老生常谈，我们的感

觉也就自然变得麻木和迟钝。“当一些现象太熟悉，太‘明显’时，我们就觉得不必对其进行解释了。”⑦由此可见，陌生化对认识活动至关重要。黑格尔将“自动化—陌生化”的二元对立上升到哲学认识论的高度，认为“一般说来，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知了的，因而就这样地不去管它了。……对于一个表象的分析，就过去所做的那样来说，不外是扬弃它的熟悉的形式”⑧。

由此可见，“使熟悉的事物变得陌生”，或者从新的视角来审视我们习以为常的生活，是西方艺术史的一贯看法。这些思想，尤其是黑格尔的观点，都成为什克洛夫斯基的陌生化的理论资源。⑨虽然都把陌生化作为一种艺术技巧，但相对而言，形式主义者对陌生化在艺术中的作用更加重视。形式主义者认为要获得对生活的重新感知，使生活变得鲜活有力，就需要打破这种习以为常性，这正是艺术的目的之所在，也是艺术之所以成为艺术、文学之所以具有文学性的标志。如塞尔登所言：“艺术品的目的是改变我们的感觉方式，使我们的感觉从自动的、实际的转变成艺术的。”⑩这也正是现代主义对艺术功能的基本看法，因此詹姆逊指出：“公正地说，这种把艺术作为感知的更新的观点并非为形式主义者所独有，在现代艺术和现代美学中它处处以这种或那种形式出现，并在新理论中占据首要地位。”(11)伊格尔顿认为俄国形式主义的出现是文学理论进入现代阶段的标志，从这个意义上说，形式主义者把陌生化从简单的文学技法提高到艺术本体论的高度也是艺术现代性的体现。

在《词语的复活》(1914年)一文中，什克洛夫斯基已经提出了陌生化的基本观念，认为“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式(可能不仅是形式，但至

少是形式)的一种感觉”(12)。要感觉到这种形式就要恢复对语言的感知力，要把语言作为诗歌的本体而加以突出。“过去的作家写得太滑溜，太甜美。……极有必要创造一种新的、‘硬朗的’的语言，它的目的是看，而不是认知。”(13)因此要让词语在诗歌中复活，成为诗歌的目的。形式主义者对未来主义抱有极大兴趣，原因就在于未来主义对词语的突出与形式主义的艺术理念非常一致。

在《艺术即技巧》(1917年)中，什克洛夫斯基进一步指出，在人们对外部世界的感知过程中，“事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它”(14)。就像我们每天打扫房屋一样，我们的注意力并不会集中在这一行为本身，日复一日的相同动作使打扫房屋这一行为逐渐变成了无意识的和习惯化的，我们对这一行为本身已经失去了感知力。推而广之，如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过，那么这种生活就跟没有过一样。我们之所以需要艺术，就是为了打破这种惯常化的生活而恢复对生活的感受力。艺术的这一根本目的的实现就是要通过陌生化的艺术手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度，延长感受的时间，这样才能“使石头显示出石头的质感”。文学理论和艺术史理论家们不断强调艺术的奇异化特点，就是为了强调和突出艺术的陌生化技巧在提高人的感知力方面的独特功能。这正是诗歌艺术审美功能的产生机制，即在自动化和陌生化的辩证法中凸显艺术的审美价值。

形式主义者把索绪尔语言学作为理论来源，而索绪尔提出的能指与所指、声音与意义、符号与对象之间的任意性本身就包含了陌生化的可能性。索绪尔认为语言符号的能指与所指之间的关系并非是固定的，而是任意的，但当这种关系变得约定俗成之后，便具有了理据性，这时人们就会失去对能指本身的感受力而直接关注所指。要使读者将注意力由所指转向能指，就要打破二者之间的这种约定俗成性和理据性，这样必然给读者产生一种陌生感，这也正是陌生化的生成机制。