电影中的隐喻与象征艺术_以安哲罗普洛斯的电影为例

到抽象的表意过程，具有

而同地在某种意义上淡化于“隐喻与象征”

式，如爱森斯坦、普多夫金、尔、费里尼、帕索里尼、

鼻祖，

延伸。

巨大的概括力、

染力。爱森斯坦在

个沉睡、苏醒、

国人民已经觉醒。

让•谷克多、

尼、帕索里尼、

晦、

考。“

钢琴、几条被宰杀的牲畜、达鲁狗》)，

人、海滩上的骡子(

邮递员和大公鸡(

(《白日美人》)，

安娜》

中，《维里迪安娜》

《最后的晚餐》，

瞎子，

尼轰动国际影坛的影片

的场景设置，

与阐明力。如果说上述雕像的意象旨在古今之间做喻，手法上还带有含蓄之处的话，《雾中风景》中的雕像则模糊了时空背景，其内涵之深，更加令人惶惑。寻父的孩子最终行至海边，海水中出现了奇迹:一只雕像的巨手浮出水面——在直升飞机的牵引下，雕像的巨手缓缓经过城市上空，巨大的断掌与琐屑渺小的城市在同一构图中形成魔幻般的影像奇观，隐喻某种抽象的力量在操纵生活，但这股力量又以自身的缺陷(巨手指示方向的食指缺失)让人感到怀疑。流浪艺人诵读着里尔克《杜依诺哀歌》第一首中的诗句:“如果我呼喊，各级天使中间有谁听得见我?”[2]个体生命无尽的孤独感与不可预期性以影像形式具象地呈现出来。《尤利西斯的凝视》中，曾经是世界社会主义运动权威的列宁被呈现为巨大而瘫痪的雕像，这堆被肢解的石头，竟穿行整个巴尔干半岛，盲目与荒诞显而易见。影片中的人物——那位导演站在雕像脚边，随船前往已在战火中解体的南斯拉夫。这是一种对意识形态权威的思考与形象性嘲讽。

二、穿黄制服的人

如果说，“破碎的雕像”寄托了安哲罗普洛斯对文明与历史、权势与历史的忧虑与思考，那么“穿黄制服的人”则承载了导演对世界的一种希望，也是导演电影语言诗学探索的表现形式之一。“常有人会问我电影中那些令他们不解的元素是什么意思?举个例子，像那些穿黄色衣服的人，我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色。”[3]尽管安哲罗普洛斯拒绝回答“意义”，我们却不能无视“意义”。安哲罗普洛斯生长在一个信仰基督的社会中，受圣像画影响极深。在圣像神学中，每一种颜色都有特定的象征意义，色彩多是人物形象的辨识符号。比如，圣母的披风是深樱桃红色，圣人尼古拉白色的披肩上一定有黑色的十字样式，圣徒彼得被描绘成身着褐色服装，耶稣多半穿着红色的长袖衫外套蓝色的披风……圣像画背景的颜色则多选用金黄色。而且，黄色“有最佳的远距离效果和醒目的近距离效果”[4]，足以影响观众的视觉体验。“穿黄制服的人”作为标签似的存在，几乎成为安哲罗普洛斯影片中一个固定的韵脚，使影片产生一种视觉上的节奏感。

“穿黄制服的人”虽与叙事情节无关，却是一种具有精神内核的人文指代，使叙事层面获得一种更为饱满的情绪与意蕴空间，在一定程度上拓宽了影片的表现空间与思想深度。《塞瑟岛之旅》中在儿子身边穿梭着穿黄雨衣的人，《雾中风景》穿黄雨衣的人从站台经过，《永恒与一天》中三位穿黄雨衣的人伴着公车

行使，《鹳鸟踟蹰》结尾，穿黄制服的人爬上电

线杆，架起连接的电线。穿黄色制服的人，总以

各种形式重复出现在安哲罗普洛斯的影像世

界中，像是一种提醒和劝慰。世界无论存在多

少地理上的边境和心灵上的隔阂，至少还存在

沟通的可能，这是安哲罗普洛斯对世界的温情

渴望。“穿黄制服的人”这一意象在单个画面、

单部影片中只是人物视线中的一抹风景，但从

整体看，却形成一个相对完整且涵义深厚的隐

喻体系，寄托着导演对世界、人生的参悟和期

望。这种隐喻“以闪电的光芒照亮了叙述，刹那

间夸大了感受的范围。隐喻是影片的情绪——

涵义上的各个‘纽结’的浓缩物。”[5]正是“穿

黄制服的人”使我们感受到一种视觉上的节奏

感，领悟到一种沟通的可能性。

三、镜子与镜子中的影像

“镜子与镜子中的影像”体现了导演一种

独特的思考方式，并展现了在这种思考方式下

人的生存状态与心理状态。影片中一些重要人

物的出场往往首先通过镜子显现出来，镜子已

经被从具体事物中剥离并抽象出来，成为一种

接近于真实的、理性世界的隐喻和象征。《塞瑟

岛之旅》中，影片中的导演亚历山大通过镜子

发现了酷似“父亲”的卖花老人，镜中老人蹒跚

的身影，满脸的沧桑激起了亚历山大对父亲心

理上的渴望。卖花老人与影片开始时许多被选

的“父亲”形象截然不同。那些老人虽然在年龄

与相貌上与父亲特征相符，却没有卖花老人写

在脸上与刻在骨子中的沧桑与沉重，正是这一

点，使亚历山大找到了想象中的“父亲”。现实

中寻访不得的形象或是情感，在“镜子”中却有

意外的发现:通过“镜子”，亚历山大找到了“父

亲”;通过“镜子”，安哲罗普洛斯发现了一种更

加接近真实的思考途径。《塞瑟岛之旅》中，“父

亲”在海上的浮筏上等待何去何从，儿子在酒

馆中忧心忡忡。这时，安哲罗普洛斯利用“镜

子”这一道具强化了儿子思想与心理上的负

担。镜子中，一群艺人在唱歌跳舞，“儿子”在独

自吸烟，狂欢与烦闷的对比更加真实地凸显了

“儿子”的真实心境。《永恒与一天》中，阿尔及

利亚的小男孩、军人与老人在镜子中的影像真

实地再现了主人公的心境。小孩害怕军人把自

己押送出境，而老人则在短暂的交往中慢慢对

小孩产生了心理依赖。在镜子中，我们往往更

能够看清主人公的内心世界，镜子中的影像往

往褪去伪装，被还原为一种更为本真的存在。

上面提到的一些意象是安哲罗普洛斯影

片中频繁出现的隐喻与象征载体，除此之外，

还有一些形象或场面也是安哲罗普洛斯整个

隐喻与象征体系的一部分。比如，《猎人》中那

具死了三十年仍然流着鲜血的尸体，《雾中风

景》中在姐弟面前被拖行致死的马，《尤利西斯

的凝视》中那个着急与姐姐见面的老人，……

这些电影意象生成了独特的造型手段与表意

系统。作为一个整体的审美对象，它们的意蕴

远远超过电影语言的隐喻性，而进入到更加深

厚的哲学层次。从导演创作的角度讲，这是一

种超越有限升华到无限的艺术追求过程，从审

美的主体上讲，这是在读解电影过程中超越影

像语言之外的一种“诗学性”阐释。

隐喻与象征的运用使安哲罗普洛斯的影

片产生多层次的阐释空间，增强了电影艺术的

吸引力和感染力。安哲罗普洛斯影片中的隐喻

建立在对社会及人生的深度关注中。“隐喻一

旦失去了广泛的社会概括的远景，而‘粘附在’

日常的生活情境中，就会流于支离破碎。它的

美学特性是大胆进行巨大概括与极度简洁相

结合。”[6]由于隐喻与象征镜像修辞方式的运

用，安哲罗普洛斯的作品超出了电影的读解范

畴，在文学、社会学、历史、哲学等方面获得了

多元阐释的可能性。

注释

[1](匈)伊芙特著 崔君衍译:《世俗神话:电影的野

性思维》，北京:中国电影出版社，1991年版，第140

页。

[2](奥地利)里尔克著 绿原译:《里尔克诗选》，北

京:人民文学出版社，1996年版，第432页。

[6]傅睿邨:《Meeting Mr. Angelopoulos——与安

哲罗普洛斯对话》，北京电影学院学报，2003.6，第

90页。

[4](德)爱娃•海勒(Eva Heller)著 吴彤译:《色彩的

文化》，北京:中央编译出版社，2004年版，第112

页。

[5] (苏)多宾著 罗慧生、伍刚译:《电影艺术诗学》，

北京:中国电影出版社，1963年版，第75页。

[6] (苏)多宾著 罗慧生、伍刚译:《电影艺术诗学》，

北京:中国电影出版社，1963年版，第83页。

作者简介

赵春霞，天津师范大学津沽学院教师，山东师范大

学电影学硕士，研究方向:戏剧影视文学。