浅析中华传统文化精神对中国油画发展的作用

浅析中华传统文化精神对中国油画发展的作用

论文关键词:油画艺术精神中国文化精神与形式

文化特征

论文摘要:自油画传入中国特别是20世纪以来，中国油画在几代画家的努力下得到了长足的发展。西方的油画在中国经历了从过去的学习模仿到今天的融合创新，在这个过程中引人关注的是有许多的画家从中国传统文化中吸取营养，力图将东方的精神操合进西方的表现形式，以期创造出具有中国文化内涵的油画语言。

从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上，我得到了这样一个印象，即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比，但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑，如果画得与照片一样，那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下，一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展，艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶，西方人就声称绘画(油画)死了，现在看来不无道理，因为西方社会先进于我们，现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性，就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小，使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈，它是社会发展的必然，是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到，油画作为一门有着多元化取向与选择

的艺术语言，在数码影像取代了它的写实功能以后，它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话，现在似乎可以很明确地断言，所谓“地道的油画”，即西方写实性油画，在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈，油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话，那么改革不可避免。

其实，在西方油画中国本土化的过程中，一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力，减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。

一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力

西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的，油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时，带来了一批圣像油画，这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国，如利玛窦、郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等，将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向，一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》，画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画，也用中国画勾线技法

加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力，同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家，则将西方绘画的技法融人中国画之中，创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出，在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。

中国20世纪初的出国留学热潮中，主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中，系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等，他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前，法国是西方艺术的中心，也是外国留学生们向往的艺术圣地，中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本，转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰某、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子，之后还有吴冠中、朱德群、赵无极等也在巴黎学画。

1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁惊七位上海图画美术院教师，在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体—东方画会。他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日，由丁惊、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起

组织的“天马会”成立，画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性，涵养人类之美感;二、随着时代的进化，研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生;四、反对传统的艺术，模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人，成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心，还有一个名为“摩社”的绘画团体，刘海粟为召集人，摩社的宗旨是“发扬固有文化，表现时代精神”，庞薰栗、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰栗又在摩社的基础上，发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。

二、关于国民政府时期油画本土化的研究

上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期，当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局，画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内，开创了中国现代美术的启蒙运动，他们传播新的思想和知识，兴建现代教育，组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义，塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。

20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区，激进

与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地，同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到，油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神，中国油画要在世界上有立足之地的话，绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念，他指出:“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画……，我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点，他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画，中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段，要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”，指出中国油画应具有“中国精神”，“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征”。

一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注人中国式的语言，执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感，用线勾勒人物，常玉的《沙滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合，并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》，布局方法采用中国画的散点透视，张弦、潘玉良绘画中平面化的处理，吴大羽《京剧脸谱》将德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体，林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力，刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实