欧洲电影发展及理论实践对世界影视的贡献

欧洲电影发展及理论实践对世界影视的贡献

众所周知，西方电影理论分为蒙太奇与纪实主义两个流派，而这两个流派分别有着不同的代表人物与主张。但西方电影理论并非仅由这两方面组成，它至今已发展了近百年。本文将以时间线的推进方式叙述西方电影理论发展的不同阶段。

一、格里菲斯开创蒙太奇先河

从1895年电影诞生起，与电影相关的概念便接踵而至。但早期，电影被看做不登大雅之堂的“小玩意”，早期电影也带有极强的实验意味。无论是卢米埃尔兄弟的“家庭录像”式的短片实验，或是梅里埃的短片中，极少有对电影本身（从技术到艺术）的深层次研究。直至格里菲斯的史诗性电影诞生之前（格里菲斯的“最后一分钟营救”以及以幕为单位的交叉叙事标志着电影技术在真正意义上的出现）与，电影相关的理论仍非常罕见。

二、早期电影理论

拉开电影理论序幕的，是意大利的卡努杜。他在1911年首发《第七艺术宣言》，宣称电影正在逐渐成为一门真正的艺术，从此刻开始，电影才在真正意义上得以知识分子们的重视。

自此，电影理论家们先后出现并纷纷提出自己的主张：从心理层面看，1916年，德国心理学家雨果-明斯特博格发表《电影：一次心理学的研究》，从观众心理层面对电影本身作出探讨。他认为，电影不仅存在于银幕上或胶片上，而是存在于观众的心中：电影观众随着影片情节嬉笑怒骂，或掩面而泣，或满面春风。而同样来自德国的爱

因汉姆也对明斯特博格的理论做出了心理层面更深层次的研究，他于1932年发表《电影作为艺术》，从各个角度印证了电影并非机械复制现实的工具，而是有独立创作意识及精神的艺术品。但遗憾的是，他后期由于担心电影表现手段过于丰富，会使得电影越来越生动，反对有声片的出现，鼓吹无声片，陷入了与时代背道而驰的误区；而在另一层面上，来自匈牙利的巴拉兹则开创了电影文化学的研究。他分别于1924年和1930年先后发表《可见的人类：论电影文化》和《电影的精神》。

（一）早期电影运动

在著名的蒙太奇理论出现之前，在电影的诞生地出现了一次先锋运动。这次运动又被概括于表现主义之中，在一段时间内波及了整个欧洲，也在一定程度上表现了当时的时代特征。当现代主义思潮从文学、绘画过渡到电影，先锋派出现了。早期是来自法国的路易-德吕克。他提倡自然光，强调电影用光的重要性，为此提出了“上镜头性”的主张。这一主张实际上是受到了印象派画家对光的处理的影响。而后，先锋派的一部代表性作品在1924年发表的《超现实主义宣言》的影响下诞生：即由布努埃尔与超现实主义画家达利合作完成的《一条安达鲁狗》。与同一时期其他超现实主义作品类似，影片以古怪的梦境为主要内容，讲述了人混乱的内心，一连串诡异的画面被认为可以从当时出现的弗洛伊德的精神分析相对应。这部作品在影史上的地位不容小觑，它甚至对后来的左岸派乃至瑞典大师伯格曼都产生了深远影响。这一影响则在作品中有具体体现，在这里不做赘述。

（二）蒙太奇的诞生

前苏联的爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等人是公认的蒙太奇的先驱。以库里肖夫实验为开端，后产生了爱森斯坦“单个镜头的组接能产生不同的意义”，“一加一大于二”等主张，蒙太奇理论就此诞生。一部部蒙太奇代表作《战舰波将金号》（1925）、《母亲》（1926）等伟大电影的成功也从侧面上印证了他们的蒙太奇理论。

（三）同一时期的好莱坞

而在大陆另一边，好莱坞则逐渐崛起和强大。30年代，有声片已经出现。好莱坞聚集了大批导演，工厂式的影片制作产出方式使得不同想法汇集，各种类型片层出不穷，并在无数次实践后走向成熟。《正午》是在以《火车大劫案》为发端、《关山飞渡》为顶峰后，西部片的集大成者。而《雨中曲》则成为了歌舞片的代表作。在明星制下，好莱坞不仅出现了众星云集的场面，一位大导演则将犯罪片推向顶峰：希区柯克。他的《后窗》、《蝴蝶梦》、《精神病患者》和《眩晕》以及后期的《群鸟》被视为精神分析学在电影中的典型例证。

三、战后电影理论新发展

（一）意大利新现实主义对电影眼睛派的推陈出新

战后的欧洲，意大利新现实主义以20年代电影眼睛派的理念为指导原则，将摄影机搬到大街上，拒绝布景，拍摄出大量写实主义作品，反映了战后意大利的现实，其中《偷自行车的人》得到了无数称赞。这部影片本身就来源于现实，反映了战后市民失业的社会状况。

同一时期的《罗马十一时》、《大地在波动》、《温别尔托D》也从各个层面反映了当时的社会现实。

（二）巴赞与新浪潮

意大利新现实主义得到了当时法国电影理论家安德烈-巴赞的热烈推崇。他于50年代初创办《电影手册》杂志，杂志迅速聚集了一大批年轻人，这批年轻人此后成为法国新浪潮的中坚力量。巴赞先后发表了《摄影影像本体论》、《完整电影的神话》等文章，提出了“木乃伊情节”、“电影是现实的渐近线”等。他强调电影的写实性，提倡景深镜头和长镜头的使用，认为电影要完整地再现现实。巴赞的纪实主义主张与苏联的蒙太奇大相径庭，甚至可以说截然不同，这两者共同构成了西方电影两大流派。来自德国的克拉考尔在后期通过《电影的本性：物质现实的复原》等文章进一步完善了巴赞的纪实主义理论。

在《电影手册》下逐步产生分化了两批导演：新浪潮与左岸派。后来很多人习惯于将这两者等同，其实这两个流派并不完全相同。新浪潮的导演重实践性，开创了一系列新技术，如便携式摄影机的广泛应用，实景拍摄，跳接手法的大量运用等。代表人物及作品有特吕弗的《四百下》、戈达尔的《精疲力尽》。而左岸派导演则多有文字经验，它们的作品与新浪潮相比更具文学性，尤其注重对人的内心的探求。代表人物有阿仑-雷乃，代表作有《广岛之恋》及《去年在马里昂巴德》。这两部作品都反映了极强的意识流特征。在《广岛之恋》里，战争一次次变换了形式，不断上演，主人公与日本男性的恋爱也

被视为她未完成的上段感情的继续：隐约表达了作者对战争的控诉。而《去年在马里昂巴德》则更为极端：主人公在梦境中失去，又在梦境中获得。

（三）战后欧洲另两位电影大师

在同一时期的欧洲，瑞典出现了电影大师英格玛-伯格曼，意大利则出现了米开朗琪罗-安东尼奥尼。伯格曼电影创作分为两个方面：一方面注重探讨宗教，即上帝是否存在，代表作品《第七封印》（1957），另一方面则注重对于心理的描绘，代表作《野草莓》（1957）。而他在最后一部作品《芬妮与亚历山大》（1982）里，终于完成了与自己的对话，解答了自己纠结了一世的问题：上帝并不存在。安东尼奥尼作品也同样分为两个阶段。在早期他的三部曲里，他着重强调都市化带来的人内心的异化，人内心的孤独，以及人与人之间无法沟通的隔阂，代表作有《红色沙漠》（1964），后来他的作品则重点关注无产阶级，曾于1970年代来华，拍摄纪录片《中国》。

四、现代电影理论阶段

（一）麦茨与符号学

六十年代，电影理论进入现代理论阶段，诞生标志是1960年代电影符号学的提出。电影符号学由法国的克里斯蒂安-麦茨提出，共分为两个阶段，即第一符号学和第二符号学。第一符号学以索绪尔的结构主义语言学为支撑，但由于在后期暴露的种种不足，促使了第二符号学的诞生，标志是《电影：语言还是言语》，麦茨自此提出了他的“八大段组合理论”。