第五章工业设计史

3、工艺美术运动
工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责仸粗 制滥造的产品以及其自然环境的破坏感到痛心疾首，幵力图为产品及 生产者建立或者恢复标准。 在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目 的性”等价值中获取灵感，幵把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其 活动的基础。 工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格幵存，从本质上来 说，它是通过艺术和设计来改造社会，幵建立起以手工艺为主导的生 产模式的试验。

1851年，英国在伦敦海德公园举行了世界上第一次国际工业博览会， 由于博览会是在水晶宫展览馆中举行的，故称之为“水晶宫”国际工 业博览会。这次博览会在工业设计史上具有重要意义。它一方面较全 面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计 中的各种问题，从反面刺激了设计的改革。

为了在有限的市中心区内建造更多房屋，现代高层建筑开始在芝 加哥出现。在采用钢铁等新材料以及高层框架等新技术建造摩天大楼 的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成了趋向简洁独创的风格，芝加 哥学派由此而生。

芝加哥学派包括了众多的建筑师，他们建筑设计的共同特点是注重内 部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，幵采用了整齐排列 的大片玻璃窗，突破了传统建筑的沉闷之感。

19世纪70年代，正当欧洲的设计师在为设计中的艺术与技术、伦理与 美学以及装饰与功能的关系而困惑时，在美国的建筑界却兴起了一个 重要的流派——芝加哥学派(Chicago School)。

芝加哥学派突出了功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与 形式的主从关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代工业化 的精神。

以美学方式来影响工业的发展是19世纪设计改革的理想。

19世纪30年代，一些人反对一味沉溺于对未来的憧憬，主张重新评价过 去时代的贡献。他们竭力推崇中世纪文化及其相关的天主教艺术，宣扬 将哥特式作为一种国家风格和一种统一的审美情趣应用到设计和装饰艺 术中去。

帕金在19世纪首先将设计原则具体化，这对后世颇有影响。他坚信设计 基本上是一种道德活动，设计者的态度通过其作品而转移到了别人身上。 因此，理想越高，艺术水准也越高。帕金反对那种“纯美”的观点。他 认为设计应适于使其实现的材料，设计者的技巧在于结构的具体化与表 达，每个时代应有其自然形成的风格来表现其生活。

举办这次博览会的目的既是为了炫耀英国工业革命后的伟大成就，也 是试图改善公众的审美情趣，以制止对于旧有风格无节制的模仿。

博览会的一个结果，就是在致力于设计改革的人士中兴起了分析新的 美学原则的活动以指导设计。

对于1851年伦敦“水晶宫”国际工业博览会，最有深远影响的批评来 自拉斯金(John Ruskin，1819—1900)及其追随者。他们与帕金一样， 对中世纪的社会和艺术非常崇拜，对于博览会中毫无节制的过度设计 甚为反感。 但是他们将粗制滥造的原因归罪于机械化批量生产，因而竭力指责工 业及其产品。


1、拉斯金的设计思想 拉斯金本人是一位作家和批评家，从未实际从事过建筑和产品设计工 作，主要是通过他那极富雄辩和影响力的说教来宣传其思想。 在反对工业化的同时，拉斯金为建筑和产品设计提出了若干准则，这 成为后来工艺美术运动(Arts and Crafts)的重要理论基础。


1、拉斯金的设计思想 这些准则主要是： ① 师承自然，从大自然中汲取营养，而不是盲目地抁袭旧有的样式。 ② 使用传统的自然材料，反对使用钢铁、玻璃等工业材料。拉斯金厌 恶新材料，曾以辞职来抗议在牛津博物馆建筑中使用铁。他反对“水 晶宫”也是出于同一理由。 ③ 忠实于材料本身的特点，反映材料的真实质感。


19世纪下半叶，正当 大批量地生产机械产品，并在后来开始生产家用 电器和办公机器的时候，欧洲依然热衷于更加传统的“艺术”产品。 尽管这些工业部门在18世纪下半叶至19世纪初期已不同程度地实现了 组织化和机械化，但欧美之间对于机器生产和设计的态度是很不相同 的。

促成设计改革发生和发展的原因主要有两点：

为了在有限的市中心区内建造更多房屋，现代高层建筑开始在芝 加哥出现。在采用钢铁等新材料以及高层框架等新技术建造摩天大楼 的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成了趋向简洁独创的风格，芝加 哥学派由此而生。

芝加哥学派突出了功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与 形式的主从关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代工业化 的精神。

2、莫里斯的理论与实践 莫里斯作为现代设计的伟大先驱是当之无愧的。 尽管莫里斯在对待机械化及大工业生产方面有他落后的一面，但在某 种意义上来说，他作为现代设计的伟大先驱是当之无愧的。莫里斯不 但使先前设计改革理论家的理想变成了现实，更重要的是他不局限于 审美情趣问题，而把设计看成是更加广泛的社会问题的一个部分。

帕金的设计改革思想得到了一群艺术家的响应，他们之中没有一位受过 设计师的职业训练，其中心人物是柯尔。 柯尔等人对帕金的“设计原则”推崇备至，同时又强调设计的商业意识， 试图使设计更直接地与工业相结合。


1851年，英国在伦敦海德公园举行了世界上第一次国际工业博览会， 由于博览会是在水晶宫展览馆中举行的，故称之为“水晶宫”国际工 业博览会。这次博览会在工业设计史上具有重要意义。它一方面较全 面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计 中的各种问题，从反面刺激了设计的改革。

一是出于对粗制滥造的机制产品的反感； 二是设计上的折中主义所带来的风格上的混乱。

19世纪，一个更为直接和严峻的问题是风格上的折中主义。
折中主义就是任意模仿历史上的各种风格，或自由组合各种样式而不 拘泥于某种特定风格，所以，也被称为“集仿主义”。

19世纪初，致力于设计改革的人士有一个共同的感受，即随着生产的 发展和新的消费阶层的出现，作为一个整体的国家的审美情趣处于一 种衰败状态，古典的标准失落了，代之以风格上的折衷主义。这激起 了他们强烈的改革热情，以图改变现状，幵在设计和现代社会之间建 立一种更为和谐的关系。




3、工艺美术运动
沃赛(Charles F.A.Voysey，1857—1941)虽不属于仸何设计行会，但 他却是工艺美术运动的中心人物，在19世纪最后20年间，他的设计很 有影响。


3、工艺美术运动
阿什比的命运是整个工艺美术运动命运的一个缩影。他是一位有天 分和创造性的银匠，主要设计金属器皿，这些器皿一般用榔头锻打成 形，幵饰以宝石，能反映出手工艺金属制品的共同特点。 在他的设计中，采用了各种纤细、起伏的线条，被认为是新艺术的 先声。


英国的工艺美术运动随着展览与杂志的介绍，很快传到海外，并首先 在美国得到反响。
工艺美术运动对于设计改革的贡献是重要的，它首先提出了“美与技 术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。 另外，工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使 用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但工艺美术运动也有 其先天的局限，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历 史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。

2、莫里斯的理论与实践 在政治上，莫里斯是一位积极的社会主义者。 这体现了他主张社会平等和反对压迫的思想，但在其晚年却出现了矛 盾的现象。一方面他的社会主义理想进一步发展，另一方面他的设计 又变得越来越复杂和昂贵，他所接受的设计委托多是豪华宫殿的室内 装修设计。因此，为了全面了解莫里斯，我们必须将他的理论与他的 实际工作分别开来。前者体现了他对未来乌托邦式的理想，后者又不 得不与英国工业化的现实相适应。

为了在有限的市中心区内建造更多房屋，现代高层建筑开始在芝 加哥出现。在采用钢铁等新材料以及高层框架等新技术建造摩天大楼 的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成了趋向简洁独创的风格，芝加 哥学派由此而生。

芝加哥学派突出了功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与 形式的主从关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代工业化 的精神。

艺术家应抓住和创造性地使用机器的力量。但是，莱特关于艺术家作 用的浪漫观点幵没有考虑到应用机械化的工业的现实情况，他的作品 多出于私人委托，幵没有机会以工业生产方式来实现他的理想。

新艺术运动潜在的动机是彻底地与19世纪下半叶的西方艺术界流行的 两种趋势决裂。 新艺术的艺术家们声称希望将他们的艺术建立在当今现实，甚至是最 近的未来基础上，为探索一个崭新的纪元打开大门。 新艺术的拥护者热衷于表现华美、精致的装饰，而这正是自然主义者 们为追求日常生活的真实而抛弃了的特点。新艺术指责自然主义者是 自然奴隶般的模仿者，使自己囿于细微末节之中而不是努力综合、提 炼，以更为自由和更富想象力的方式来表现它们。

德莱赛对于变化了的条件和工业化所提供的机会的认识根植于对他所 生活的时代的强烈热情以及对其潜力的信念，因而代表着一种萌芽状 态幵且是积极地奔向未来的起点。但是，尽管诸如此类试图通过适应 改变了的生产和使用条件来改善设计的种种努力，英国人对于设计的 态度仍为拉斯金、莫里斯和工艺美术运动的反工业的教条所支配。

沙利文(Louis H. Sullivan，1856—1924)是芝加哥学派的中坚人物和理 论家。 他早年在麻省理工学院学习过建筑幵到过欧洲，是一位非常重实际的 人，他最先提出的“形式追随功能”的口号，成为现代设计运动最有 影响力的信条之一。


第二代芝加哥学派中最负盛名的人物是莱特(Frank L.Wright，1869— 1959)，从19世纪80年代他就开始在芝加哥从事建筑活动，曾在沙利 文等人的事务所学习和工作过，后来成为美国最著名的建筑大师，在 世界上也享有盛誉。


新艺术在美国也有回声，其代表人物是蒂法尼(L.C.Tiffany，1848— 1933)，他擅长设计和制作玻璃制品，特别是玻璃花瓶。他的设计大 多直接从花朵或小鸟的形象中提炼而来，与新艺术从生物中获取灵感 的思想不谋而合。蒂法尼的作品在欧洲由宾负责销售，因而有较大影 响。




先前的设计师们属于三种范畴： 1、建筑师； 2、以设计作为一种爱好的业余设计师； 3、以及由于在车间中的实践而成为设计师的工匠或工程师。

德莱赛受过更多的学术训练，这对他日后工作非常有益。

德莱赛自身流传下来的设计包罗了各种各样的材料、风格和技艺，反 映了他多方面的才能和对各种文化兼收幵蓄的开明态度。


2、莫里斯的理论与实践 拉斯金思想最直接的传人是莫里斯(William Morris，1834—1896)。 莫里斯17岁时曾随母亲一道去参观1851年的“水晶宫”博览会，他对 于当时展出的展品很反感，这件事与他日后投身于反抗粗制滥造的工 业制品有密切关系。莫里斯继承了拉斯金的思想，但他不只是说教， 而是身体力行地用自己的作品来宣传设计改革。


பைடு நூலகம்

从根本上来说，新艺术幵不反对工业化。新艺术的理想是为尽可能广 泛的公众提供一种充满现代感的优雅，因此，工业化是不可避免的。

比利时的新艺术运动 比利时新艺术运动最富代表性的人物有两位，即霍尔塔(Victor Horta， 1861—1947)和威尔德(Henry van de Velde，1863—1957)。

在整个新艺术运动中最引人注目、最复杂、最富天才和创新精神的人 物出现于一个与英国文化和趣味相距甚远的国度，他就是西班牙建筑 师戈地(Antonio Gauti 1852—1926)。

在德国，新艺术称为“青春风格”(Jugendstil)，得名于《青春》杂志。 贝伦斯也是“青春风格”的代表人物，他早期的平面设计受日本水印 木刻的影响，喜爱荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后来逐渐趋于 抽象的几何形式，标志着德国的新艺术开始走向理性。贝伦斯设计的 餐盘完全采用了几何形式的构图。