浅谈古琴音乐的节奏与节拍

浅谈古琴音乐的节奏与节拍

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2006-03-17 施宏

记得初学琴时，我的蒙师刘善教先生和我谈到古琴演奏的一些特点时说：“当今琴界各家演奏风格各异尤其是节奏方面：各音乐院校中的专业演奏人员在节奏的把握上十分严格而民间琴家相对来说则比较自由。”这话在当时我并不能十分理解。限于那里所掌握的乐理知识，无论节奏有多复杂反正都离不开固定节拍的限制：一曲既成旋律已定节奏还有何自由可言？所能变化的不过是速度、力度而已。习琴日久所闻稍广我对八年前刘先生的这一席话才渐渐有了新的认识缘于古琴音乐的历史及文化内函缘于其审判表现的独特追求，它在表现形式上确实有别于其他形式的音乐既不同于西洋音乐，也不同于普通意义上的中国民族音乐。其中最突出的莫过于关于节奏的处理了。一般来说，一段乐曲的构成，终离不开一定规律的强弱交替，在本文称之为“节拍”，在传统民乐里则称之为“板眼”。无论是节拍还是板眼，其规律往往是相对固定各式的不断重复，正如一般乐曲前所标明的3/4、4/4之类。即使是民乐中所谓的“放慢加花”的变奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然没变，或一板一眼，工一板三眼，如此重复下去。。。。然而用以上的规则去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中虽也讲究强弱的起伏，但是其并无固定的拍节规律：一犟一弱、一强两弱、三弱、四弱、五弱、乃至半强半弱等毫无规律地任意交替，甚至有的琴曲（如《搔首问天》）还出现了非整数拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手里，这种强弱交替的对应或者音符的时值又常常会大相径庭。是什么原因导致了古琴音乐的这种自由节奏的现象？这其中难道就完全没有规律可循吗？众所周知，在中国古代，“琴、棋、诗、画”被称为“文化四艺”。作为读书人如果不具备这些艺能似乎就很难被看作“才子”，而“琴”作为四艺之首自然也就脱不了其文化上的干系。自从被抬到了“圣器”的高度之后，古琴再也无法以纯音乐的身份而独立存在了。在文人们看来，一首琴曲也便如一篇文章或是辞赋，在通篇结构上自有其“起、承、转、合”，而在每一乐句中也当然如诵读文章般有“抑、扬、顿、挫”、“轻、重、徐、疾”，而这种起伏跌宕又融合于通篇的行文脉络，恰如一幅铁草书法般错落有致，所谓“疏可走马、密不容针”，绝非机械性的固定节拍所能束缚的。有唐以降，古琴流传了千年的记谱方式一直是“减字谱”——以汉字的偏旁组合来标明指法，从而也确定了每个音符的音高。但是这种记谱方式绝无时值的反映，即如其中的“省”这一各时间有头的符号也并未规定准确的休止时值，该长该短全凭演奏者自由把握。也正是这一原因，“减字谱”在讲求准确的现代文明面前被视为一种不完善的记谱法。在今天，刊印琴谱时“减字谱”与简谱工五线谱并行者有之，各种高新技术开发区发明的古琴记谱法也是层出不穷。然而从历史的观点来看，任何一种理论或是方法都会在实践中不断完善和发展。作为旋律的一个重要因素的节奏的规定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的话，那么在因袭了上千年的减字谱中必定会有所反映。中国的工尺谱中很早就有了板眼的记录方法，近代较晚出现的《梅庵琴谱》中也有了点拍的标注。由此我们是否可以猜测，减字谱在一千多年来始终未被加上节奏的标注也许正是先人们一种有意识的行为？华夏民族在几千年的社会行为中大致来说是比较讲究规范化和自我克制的。一句话，就是强调共性。也正因为如此，在作为精神生活的调剂甚至可以说是弥补的艺术当中所表现出来的个性化因素也就显得格外的动人和富有吸引力，这就决定了华夏民族在艺术中所反映出来的审判基调——即追求个性化的表现，所谓“字如其人”、“文如其人”等等。古琴艺术当然也不例外，当一首琴曲在谱上并无明确的节奏规定时，十个打谱的人就能演奏出十种完全不同，或者至少是不完全相同的曲声来。每个人都可以按照自己的理解，根据自己的感受去自由发挥；甚至赋一个人在不同的时间里演奏赋一琴曲也

会有不同的处理。姑且不论因为修养底蕴的深浅而产生的高下之分，至少这种节奏的不确定性不正是给了每一位演奏者以自由发挥的空间吗？由此而产生的多样而又回异其趣的审判个性也正是古琴音乐的魅力所在；往往是截然不同的演奏风格却让听者觉得难分轩轻，或是是见仁见智。这种相对于演奏者而言的自我肯定也决定了古琴艺术应当是一门真诚的艺术，或者说是自我的艺术。这也就是为什么除了琴箫合奏（其实是齐奏）和自弹自唱以外，传统的古琴演奏形式极少有和其他乐器合奏的例子的原因。根据史实记载，加之出土文物的佐证，先秦至今，古琴音乐至少发展了三千年以上。而比较起来，欧洲音乐从巴洛克时期至今不过四百年左右的历史，即使从最初的宗教“素歌”算起也不到一千年。根据历史发展规律的对应性，我们是否可以认为古琴音乐在遥远的从前也曾经象后来的本文音乐一样有着较为整齐的节拍和较为严格的节奏呢？也许只是随着审判的改变而逐渐摆脱了格式化的节拍束缚，正如现代本文音乐力图突破调式、调性一般？我认为这是完全有可能的，这从中国古代的诗歌中可以找到一些线索。我们知道，从《诗经》到唐代律绝以至于宋元词典，中国古代的诗词大多是和乐而歌的而且古琴最初的表演形式也正是和歌而奏的，“琴歌”这一形式一直保留到了今天。因此，研究古琴音乐不能不考虑到它和诗歌之间在历史发展中的相互影响。尤其是歌唱的旋律已不可考，但是诗句的音乐韵律还是能反映出一些节奏方面的信息的。从现在的史料看，先古、先秦诗歌，从最早的“断竹，续竹；飞土，逐肉”（《弹歌》）到汉乐府为止，绝大多数都是四言以下的（《楚辞》是一个例外），而且除去“兮”字之类的语气词，分句大都较为整齐。由于字数少，音节简单，所以歌唱起来节奏、旋律应该不会太复杂，想象起来其音乐效果大概类似于现在西南一些较原始的少数民族地区的民歌吧？到了魏晋南北朝，出现了五言诗，歌唱的音节和旋律相应地丰富了起来。到了隋唐，每句字数增加到七言，而且出现了格律诗，字与字之间都以严格等距的平仄方式交替，这一切都可看成是歌词受到了音乐节奏的制约。尤其是律、绝中所谓的“一、三、五不论，二、四、六分明”更可以印证节拍重复的固定间距。与时代音乐同步的古琴音乐也不可避免地要受到其影响。由是可以推测那个时代的古琴音乐（特别是琴歌）大概也完成了节拍、节奏的定型化。

吟、猱、绰、注在古琴演奏中的作用

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2006-03-17 梅曰强

吟、猱、绰、注是古琴演奏时丰富音色、表达琴曲内在感情的重要技法，也是极为重要的的基本功。由于它不是独立存在的指法，而是附属于指法的一种技巧动作，它在演奏中应用的好坏不影响节奏、音准，往往不为演奏者认识它的真正作用而忽视作为一项基本功去锻炼，仅仅随着指法肤浅的表现一下，这样有碍古琴艺术的“韵”声的发挥，更重要的是不能在古琴中将中国民族文化艺术以“意”为主的特色体现出来，所以必需深刻地研究它的作用，引为重要。

古人云“当吟则吟、当猱则猱。”是很有道理的。什么叫“当”，什么叫“不当”，古人没有说清楚，也很难说清楚。要想搞清楚“当”字，首先要了解它的特点和作用。因它不是独立存在的指法，就没有时值给它表现，必须根据音与音之间的音程时值来决定它“当与不当”，也就是说音与音之间有时间，如：一拍或两拍，这样它才能表现一下。如果没有时值条件它就无法发挥，在一首琴曲中存在上述时值条件的节拍很多，是不是都要让它发挥呢？这又是一个“当与不当”的重要关键。所谓“当”就要根据琴曲感情需要应用，如果琴曲感情不需要而乱加吟、猱，这样不仅不能把琴曲的真正感情表达出来，同是还产生“华而不实”的感觉，冲淡了琴曲的感情。至于“当”与“不当”则是一种修养，不能用直观的方法说清楚，只能用加深自身修养来解决。

了解吟、猱、绰、注的作用是一种修养，它的作用有三：一、丰富音色作用。用单音组合