_中国画的笔墨特点及其当代传承

2014年1月陕西师范大学学报（哲学社会科学版）Jan．，2014第43卷第1期Journal of Shaanxi Normal University（Philosophy and Social Sciences Edition）Vol．43No．1■艺术研究

中国画的笔墨特点及其当代传承

孙文忠

（陕西师范大学美术学院，陕西西安710119）

摘要：笔墨问题之所以成为国画研究的老问题，实因它是国画最本质、最核心的问题。它不仅是国画最重要的表现语言，是画家审美情趣、绘画观念的承载体，也是分析作品、评论画家的基本尺度。笔墨随时代的发展而发展，在不同历史时期与不同阶段差异显著，并不断完善和成熟。当代美术教育工作者将什么样的笔墨观念传授给学生，这既与国画教育者对笔墨的认识有关，与教育者的审美追求、对中国画的理念相联系，还与教育者的绘画实践相关联。当代中国画笔墨传承应本着开阔的胸襟，允许多元化的探索，探求多样化的路径。具体到教学中应以理论为指导，以学生临摹为基础，以写生作为验证笔墨的途径。

关键词：中国画；国画教育；笔墨；临摹；写生

中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1672－4283（2014）01－0147－05

收稿日期：2013－06－16

基金项目：陕西省社会科学基金项目（08K007）

作者简介：孙文忠，男，黑龙江佳木斯人，陕西师范大学美术学院教授。

笔墨问题之所以成为国画研究的老问题，实因它是国画最本质、最核心的问题。仅以当代画坛而言，人们对笔墨就持有多种态度，其中“笔墨等于零”和“无笔墨等于零”的论争对立就十分鲜明①。在国画实践中，有人守护传统笔墨，以笔墨为最高追求，如黄宾虹、潘天寿和张大千等；有人尝试以西方绘画为圭臬，探索全新的绘画语言，如林凤眠、吴冠中等；有人中西兼收，尝试将二者结合起来改良中国画，如徐悲鸿、蒋兆和等。与之相关，在国画的笔墨传承中，因了传者认识的不同，对国画中笔墨教学的认识与实践也各有所异，在不同历史时期形成了多种不同的教学传承体系。［1］129—130国画专业的师生在多样的认识及教学实践与探索面前往往不知所从，不知该当何为，也在积极寻找改革的路径与方法。这不能不引起我们思考：当代美术教育工作者将什么样的笔墨观念传授给学生，这既与国画教育者对笔墨的认识有关，与教育者的审美追求、对中国画的笔墨理念相联系，还与教育者的绘画实践相关联。本文不仅仅分析笔墨的丰富内涵及基本特点，更在于探究当代笔墨的传承路径，这既关乎如何发展具有时代特色的笔墨体系，也关乎培养什么样的国画人才。

一

笔墨作为国画最本质的特性及最基本的绘画语

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①吴冠中曾提出：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”（吴冠中《笔墨等于零》，见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社2001年版，第102页）反对一些人孤立地评论笔墨，致使本末倒置，使笔墨成为作品优劣的标准。与之相反，张仃认为，“作为一个以中国画安身立命的从业人员”，“有责任明确表明我的立场：我不能接受吴先生的这一说法。”（张仃《守住中国画的底线》，见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社2001年版，第106页）关山月也提出：“否定了笔墨，中国画等于零”，因为“笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点，是中国画的财富”（关山月《否定了笔墨中国画等于零》，见《光明日报》1999年4月28日）。与之观点相近的万青力也认为“无笔墨等于零”（万青力《无笔墨等于零———虚白斋明清绘画论稿》，见其《画家与画史：近代美术丛稿》，中国美术学院出版社1997年版，第80—88页）。

言，在国画发展史上具有重要价值，历代画家均视之为画之魂魄、精神，人们赋予它以丰富的内涵。如明董其昌认为“画岂有无笔墨者”［2］72，清恽正叔在其《南田画学》中曰：“有笔有墨谓之画。”［3］22石涛明确表示：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以行之哉？”［4］181近代黄宾虹提出“国画精神，全关笔墨”［5］121。人们这种认识的形成，基于以下几方面的原因。

首先，笔墨是国画的基本工具。作为书写、绘画基本工具的笔与墨，在历史进程中不断孳生新的品种与样态，其目的就是使运笔用墨的技法更加丰富多样，绘画效果更加独特而出彩，正可谓“工欲善其事，必先利其器”。此不细言。

其次，笔墨关乎国画的技巧与技能。在技法层面，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法。如谢赫《古画品录》中有“用笔古梗”、“笔迹超绝”、“动笔新奇”和“笔迹利落”等，这都是对不同笔法的赞誉。“墨”通常指烘、染、破、泼、积等墨法。梁元帝萧绎的“信笔妙而墨精”、郭熙的“精笔妙墨”，实指墨法的超绝。可以说，笔法与墨法各不相同：笔法为主导，墨法随笔法而出；但二者又相互依赖，不可分割。一方面，笔法传达了墨法的不同功能，造就了画面的不同样态。北宋韩拙《山水纯全集》所言“笔以立其形质，墨以分其阴阳”就是对二者差异的区别。董其昌《画旨》认为：“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。”［2］72可见，墨法可以表现阴阳面与凹凸面、深与浅、远与近，还可以表现寒与暖、晦与明；不但可以表现云雨的迷离、烟雾的空朦，而且可以表现对象的形与影、实与虚。另一方面，墨法将笔法解放了出来，让笔法自由而个性地发展。在技法上增加了笔法表现的复杂性，加强了绘画对象的深刻性和表现力。［6］16再次，笔墨具有超乎技法之上的丰富内涵。有学者概括曰：“笔墨最早不过是工具材料的使用法则，再进而变成这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高追求标准。”［7］这是从历史演化的角度对笔墨内涵的总结。有人认为：“中国绘画中的笔墨，正是构成中国绘画抽象性表现最重要的手段。”［8］8这是从中国画区别于西方绘画的传统、特征对笔墨的论述。

我们以为，笔墨发展到今天，其内涵不断多样化，与其功能的多元化相伴随。一方面，它是中国绘画最重要技法的集合体，又成为国画家思考人生、描绘生活和自然、抒发情怀的人文精神的承载体，还成为人们品评、创作、学习、欣赏中国绘画作品、画家、画派甚至一个时代绘画的重要标尺。一旦动了笔墨的“奶酪”，就必然引起学术上的围观、论战与再探索。显然，笔墨是关于国画的核心与本质问题，是中国画传承与教学无法回避的最重要的问题，教师在国画教学体系建构及课程设置上应予以高度重视。

二

正因为笔墨既是中国画的基本语言形式，也是造型、状物、呈现画品的重要载体，还是画家抒发感悟的重要手段，所以清代王学浩在《山南论画》中提出“作画第一论笔墨”。对笔墨地位的高度重视，必然使不同时代的画家、学者对笔墨进行不间断的研究。这些研究是当代画家和学人了解、把握笔墨的又一重要途径，也是当代笔墨传承中重要的财富与内容。概括而言，这些研究包括：

第一，对笔墨的类别及运用的探究。作为20世纪画家的典型，黄宾虹对笔墨的见解尤具代表性。他在大量览阅、临摹各代绘画作品的基础上，总结了不同时代笔墨语言的各种形式及其变化，其中以“五笔”及“七墨”最具代表性。他总结“笔”的五法为：“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”可见形象不同，画家在绘画时使用的笔法自然应当有别。他又将墨分为浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨等七法。这些不同的笔法与墨法在绘画过程中随境而变，随描绘对象的不同而交相使用，各有不同的功用。其中的“笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其胰，随境参酌，要与笔相水乳”［5］150。

第二，对笔墨功能的研究。中国画要表现出优美的意境，画出鲜明的特色、独特的品格，必须仰仗精妙的笔墨。因为“物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，壮明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致”［5］150。笔墨交融画才可形神兼备，风采奕奕。而要达到妙品的境地，“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛”［8］79。而这正是成就一代画家、促使其个人风格形成的最重要因素。所以，当代国画教学必须使学生从笔墨入手，认识国画的笔墨特性、掌握国画的笔墨语言。

第三，对笔墨的优劣进行品评。由于画家运笔用墨技法上的差异，往往形成了不同的绘画状况。石涛总结说：“古之人有有笔有墨者，有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。”［3］215从鉴赏及评论的角度看，有笔有墨者是人们一致推崇的佳作，有笔无墨或者有墨无笔则往往受到人们诟病。如笪重光曰：“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”［10］173黄宾虹深谙笔墨的功能，他也总结云：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”［5］122在笔法与墨法之

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