钱亮《起承转合——中国当代玉雕艺术管窥》(图)

起承转合——中国当代玉雕艺术管窥
文/钱亮（清华大学美术学院在读博士）
清代学者刘熙载《艺概·文概》说：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。

”起中有合，合中含起，首尾呼应，承与转兼顾起合，上下衔接，四者一脉相传，互为依存。

若以此四者关联来品析中国当代玉雕艺术，可呈现出以下关系态势。

起
玉文化是中华民族独有的、从未间断的一种文化，新石器时代的红山、良渚文化玉雕，商代妇好墓出土的肖生玉器，战国时期出土的十六节龙凤玉佩、水晶杯，汉代的金缕玉衣、“汉八刀”……一直到新中国成立以后的翡翠“四大国宝”及丰富多彩的当代玉雕艺术，可以说，中国玉文化渐进的历程也是玉雕创作发展的过程。

玉器从最初为狩猎、割肉等现实生活所需，到后来审美、把玩等精神文化追求，再到如今学院、观念等新鲜元素注入，已有8000余年历史。

文化孕育创作，创作反映文化，文化需要创作来不断的更新和推进，创作需要文化来持续的武装与支撑。

玉文化与玉雕创作就在这种相辅相成的关系中继往开来，发展创新，为当代玉雕艺术开了个历久弥新的好头。

良渚文化玉琮
商代玉龟
承
传承是一种古老文明的延续，是一个民族的立足之本，没有传承就没有根基，好比无源之水、无本之木，当代玉雕艺术是有传统、有传承的艺术，具体体现在材料、工艺和文化三个方面。

一、材料传承
“巧妇难为无米之炊”，没有材料，再好的工艺也无处施展。

随着和田、翡翠等常见玉种的资源越来越少、成本越来越高，黄龙玉、南红玛瑙等玉石成为部分玉雕师尤其是青年玉雕师们的首选，当然，在设计制作方面，基本还是遵循因势象形、随色象类的原则。

通过近几届“天工奖”作品可以看出，所涉及的玉种越来越广泛，且更多采用色彩丰富的材质以追求更好的视觉效果。

这也反映出材料成本对当代玉雕作品价值的影响会相对减弱，其价值会越来越多的体现在设计构思和雕琢工艺方面。

然而，不管是对老玉种的传承延续，还是对新玉种的开发利用，尊重材料、顺应材料应是不变的原则。

钱步辉《鸿运当头》
杨相象《山和山》
郑立波《老寨》
二、工艺传承
材料作为不可再生资源，传承是有限的，工艺则相对无限，但工艺会随着工具的变革而变化。

从低矮型砣机、坐凳式砣机到电动工具，从夏商之际的石砣到铜砣、西周末春秋初的铜砣到铁砣，再到如今的金刚石锯片，加之当下流行的数字化工艺，可以说，每次工具的革新都为玉雕创作带来了新的突破，这种革新几乎是不可逆的，它降低了治玉的门槛，提高着琢玉的效率。

随着科技的不断发展进步，工具还会继续更新换代，但使用工具的原理、方式、方法是可以也应当被借鉴与传承。

袁嘉骐《佛光普照》
马洪伟《象尊》
三、文化传承
工艺有先进之分，文化无落后之别。

西周时期，玉被列入“八材”之一；春秋战国时期，孔子提出玉有十一德；到了东汉，许慎在《说文解字》中将玉的美德进一步归纳为“仁、义、智、勇、洁”并沿用至今。

玉雕的魅力，不仅体现在其独特的天然形色和精湛的琢磨工艺上，更体现在其博大精深的文化意蕴及普遍认同的民族情感上。

古语云：“玉不琢，不成器”，其实，玉在成器之前，选玉、琢玉的过程中就已经开始进行文化传承了。

文化是无形的，玉石经加工转换成的玉器是玉文化的重要载体，承载着有形、有效的文化传播功能。

随着人们物质生活水平的不断提高，对精神文化的追求也在日益提升，爱玉、佩玉、藏玉之风盛行，极大地促进了玉文化的传承与发展。

宋世义《奔月》
康悦《春芽》
转
目前，玉雕市场整体处于调整时期，玉雕界人心渐显浮躁，受众群体日呈年轻化、个性化，这也要求玉雕从业者们不仅要继承传统，更要转变观念，发展创新。

拙文《浅析中国当代玉雕艺术的新趋势》（发表于《当代工艺》2016年第3期）已对当代玉雕创作中出现的一些具体转变做了分析说明，不再赘述，在此仅对具体创作之外的其他方面变化做些许论述。

一、技以载道
艺术在物化的过程中离不开技术，技术成分在艺术作品中是帮助实现想法或策略的手段和路径，但在某些玉雕作品中，极尽精巧细致之能事，使作品只可远观而不可近玩，当然，并不是说这类作品就不好，只是一味地追求技巧不如有效地融入思巧。

《道德经》中有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，我们与大自然赋予的材料之间更应是“我为物用”而非“物为我用”的关系，“留有余不尽之巧以还造化”似乎比面面俱到的繁复更耐人寻味，也更符合中国文化的传统哲学思想和社会生态的现实意义。

技以载道，以“技”为原点，以“道”
为目标，从心开始，从艺出发，追求“天人合一”的艺术境界。

钱步辉《泼水节》
卓凡《中国书房——满阶月明中》
二、抛“玉”引“砖”
成语“抛砖引玉”的意思众所周知，但在当代玉雕艺术中更需抛“玉”引“砖”。

我们要竞相拿出一个阶段较成熟的作品来引导或引出他人的评论或是反对与批驳的意见，作品能引起争议，其好坏先不说，本身已是对行业的刺激和挑战，有益于市场的活跃与发展。

纵观玉雕从业人员，制作者众多，创作者稀少，玉雕评论者更是少之又少，此种不协调的比例关系易造成模仿、抄袭、恶评等一系列乱象的出现，这也提醒“抛玉”者们在经得住赞美的同时，更要受得起质疑甚至诋毁。

如何让“砖”成为“专”，如何打破玉雕专业活动“有评比无评论，有鉴赏无批评”的现状，如何让玉雕文化获得更好的宣传、推广与弘扬，那么，建立有效的玉雕艺术评议机制就显得尤为迫切，玉评机制的建立既可与玉雕创作相辅相成，又可对玉雕市场起到一定的参考指引作用，还可进一步传播和普及玉文化，如此协调并进，共同推
动玉雕行业健康平稳向前发展。

邱启敬《遥·骏》
潘惊石《环颈晰》
钱亮《把玩系列》
合
有了起的渊源、承的延续、转的需求，最后走向合的聚拢。

聚拢的方式主要有国家级的非遗项目和高校的玉雕课程及民间的玉雕培训，我将其概括为以下两种类型。

一、非遗进校园
2015年初，为提高非物质文化遗产传承人群的当代实践水平和传承能力，文化部启动了“中国非物质文化遗产传承人群研修培训计划”试点工作。

3至4月，文化部会同中央美术学院开展了“非遗保护与现代生活——中青年非遗传承人研修交流活动”，为开展大范围的研修培训积累了成功经验。

2015年下半年，文化部委托中央美术学院、清华大学美术学院等5所高校对具有较高技艺水平的传统手工艺传承人或资深从业者进行研修，玉雕被纳入培训项目。

笔者有幸作为中央美院玉雕组助教，参与到本届及2016年两届的具体培训工作中，通过与传承人的交流和互动，让我看到每位传承人之间虽存在着成长环境、人生阅历、师承脉络、文化修养等方面差异，但他们对技艺的掌握都是真实的，对学习的热情都是真诚的。

其实，他们是对中国本土雕刻传统的延续，他们要学的不是传统的技艺，而是创新的理念；不是仅完成一件作品，而是要琢造一个新境。

于他们而言，从作坊或工作室模式的相对封闭单
一走进开放多元的学院；对高校来说，以此为契机建构合理的非遗课程结构和教学模式，与地方建立互动、交流、共生、发展的良好途径，于彼于此，都不失为一种新。

非遗进校园，从民间走向学院、让学院激活民间，使传统非遗融入现代生活、让现代创意盘活非遗文化。

苏然《蒙面巫师》
蒋喜《见山》
二、学院派玉雕
学院派玉雕既体现在某些玉雕工作者走进学院进修（一年以上）学习，如宋世义、邱启敬、王朝阳等人，也表现在一些从美院毕业后转投玉雕领域或是将玉石作为媒介来进行创作，如袁嘉骐、钱步辉、卓凡等人。

广义上说，学院派玉雕是指具有学院背景、学院气息的玉雕；狭义上说，指既不失传统玉雕工艺和语言，又具有一定形式美感和观念态度的当代玉雕艺术作品。

目前，借着“非遗”的东风和建设本土雕塑教学体系的自觉，在中央美术学院、西安美术学院、四川美术学院、广州美术学院等一些高等美术院校均开设了玉雕课程，有意思的是，上述所列人员均出自雕塑系，这些课程又多开设于雕塑系，玉雕自古属于雕刻的一种，其与雕塑的密切关系也由此可见一斑。

当然，近几年从高校毕业从事玉雕行业的已不局限于工艺美术、首饰设计、雕塑等相关专业，还包括油画、国画、版画等相近专业，专业不同，理念相通，跨界融合也更利于行业的推陈出新。

但不管何种专业，初入行的“学院派”们对玉石材料、工艺和文化的认识、掌握与学习都是必不可少的。

学院派玉雕为传统玉雕注入了新鲜的血液，它更能集传统与现代、东方和西方、工艺与艺术于一身，提升着玉石的品质、丰富着玉石的语言、传承着玉石的文化、拓展着玉石的边界。

除此之外，民间的一些专业化
玉雕培训将学院的一些资源带到地方，为受时间、地域、经济等因素限制的其他玉雕从业者提供了合拢的可能，他们服务于各大玉雕重镇，是对上述类型一个很好的补充。

许延平《时间都去哪儿了》
钟灿文《超脑》
钱亮《玉石·遇时》
合拢不是闭合，而是又一个循环的开始……。