[关于,音乐,作曲,其他论文文档]关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题

关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题

历史断裂。因此，随着“新音乐”研究的深入，音乐作曲新技法转换过快所产生的局限性问题已经日渐显露出来。当然，探讨其局限性并不意味着对“新音乐”各种作曲新技法的片面的否定，而是辩证的扬弃。

本文试图从历史学的角度探讨20世纪“新音乐”作曲新技法转换过快所产生的局限性问题。笔者认为，“新音乐”作品缺少在同一个时代中共同遵循的终极意义的价值观念体系，因而使得20世纪“新音乐”很快发展为一系列技法各异、又松散无际的现代音乐形态，从而使“新音乐”面临一种丧失自身的“危机”，也是造成大部分“新音乐”作品只是“短暂留存”的现象，由此不难看出：即“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家之间的“冲突发展”(主要指新技法中的十二音体系、音丛、微分音音乐、音色音乐等之间是以一种互相

排斥、缺乏兼容的方式发展)为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”(主要指音乐技法总体的发展是相互兼容、循序渐进的，与“冲突发展”相对立)，违背了人类

社会发展的两种互补方式的普遍规律，就会有损于作曲新技法的成熟性。

一“无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、德彪

西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音乐思维的先兆。但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独幕独唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管弦乐小曲》(1909)、《三首钢琴曲》(1909)、声乐套曲《月迷彼埃罗》(Pierrot lunaire, 1912)等均鲜明体

现了拒绝调性中心的风格特点。朗诵、男声合唱与乐队《一个华沙幸存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。与之有血脉关系的是威伯恩，他把勋伯格十二音序列原则应用到节奏、音色等方面，其典型例子是《管弦乐变奏曲》(作品30号，1940)等。这种高度浓缩、高度理性的十二音音乐的出现，似乎成了这个时代“新维也纳乐派”群体创作特征的缩影。

与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。几乎是同一个时期，“噪音音乐”和“音丛”也开始出现。“噪音音乐”的诞生也标志着原有的音乐被边缘化了，音乐学科的界域被模糊了。而亨利·考威尔(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)于1912年在钢琴作品中使用了“音丛”，使钢琴的音响起了显著的变化，即钢琴演奏手法包括使用手掌、拳头或手臂，使用弹、刮、扫、拨等方式在键盘上演奏，使钢琴效果类似打击乐或竖琴。考威尔的代表性作品是《玛努努的潮汐》(The Tides of Manaunaun, 1912)。而新技法“音色旋律”则是以“乐队的各个声部以各自短促的线形衔接，构成了不同音色层的迅速转换”③ 为特色。其主要代表作品

有勋伯格《五首管弦乐》(作品16号第3首)、威伯恩《五首管弦乐曲》(作品10号第1首)等。“音色旋律”的形成，实际上不仅是一种作曲新技法的方式，更是一种音乐价值取向的重新选择。“ 整体序列音乐”(Total Seriaism, 一译“全面序列音乐”)一般是以梅西安钢琴作品《时值与力度的模式》(1949)为标志的，继而又有法国作曲家布列兹的序列音乐作品《没有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家诺诺为独唱、合唱与乐队而作的序列音乐《中断的歌》(Canto Sospeso, 1955)，进一步作体系性的短暂探究。

如果从主要作曲家的创作来看，他们的音乐创作更是呈现出越来越彻底的自我否定的倾向，如勋伯格从晚期浪漫主义→无调性→十二音体系→最终回到调性音乐；斯特拉文斯基从民族主义→新古典主义→十二音体系，就是有力的例证。

二

到了20世纪50、60年代，作曲新技法更是层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。有整体序列音乐、偶然音乐、无声音乐、点描音乐、电子音乐(录音带音乐、合成器音乐、计算机

音乐)、新音色等等。这一时期的作曲家“到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知

道要避免什么。作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验之后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。”④ 在“点描音乐”⑥ 创作方面，奠定基础之作是威伯恩的《弦乐三重奏》(作品30号，1927)、《钢琴变奏曲》(作品27号，1936)、《管弦乐变奏曲》(作品30 号，1940)和《交响曲》(作品21号，1928)。典型范例则是鲁伊基·诺诺1951年

为室内管弦乐队写的《复调——单旋律——节奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的开始部分。

与上述作曲新技法形成鲜明对比的是“电子音乐”(electronic music)。“电子音乐”的表现形式，首先是“录音带音乐”(1948)、经由“合成音乐”(1955)被推至一个高峰，从而确立了“计算机音乐”在这一时期“新音乐”中的重要地位。历史最终会启动其纠偏

机制，做出补偿性的调整。勋伯格在他晚年的时候就说道：“未来的音乐不一定始终是无调的、十二音体系的，在个别场合下它会又回到有调性。”他晚年特别强调“十二音体系只是拟定几条基本的规则，这些规则需要遵守，但同时需要根据音乐表现的要求创造性地加以发展。”⑦

三如何在60年左右的历史文化进程中快速形成了各种作曲新技法。而这种发展的过程，说明作曲新技法不断更替不是偶然的，应该有它历史的必然性，因此，我们有必要进一步讨论一下“新音乐”作曲新技法不断更替的成因。

“新音乐”作曲家们的一个突出特点是创新。创新道德必须是艺术观念的更新。艺术观念是“新音乐”艺术区别于传统艺术的根本所在。传统的艺术观认为，艺术作品是客观事物的反映，艺术家是主体，自然世界是客体，艺术作品是主体对客体的反映，是客体作用于主体之后的一种折射。而这一时期的艺术观的一个重要方面是注重自我表现，毕加索的名言“表现就是一切”可视为这一时期艺术的纲领，而这种表现又是精神的，即不是表现

客观自然，而是表现艺术家的内心世界、内心现实。我即世界，表现自我即表现世界，这个“世界”是精神性而非物质性的。“新音乐”艺术观不可能独立于这时期的现代主义艺术观之外。

现代主义艺术观念的产生是有其特定的哲学思想基础的。主要是19世纪中叶以来盛行于西方的实证主义、唯意志论、精神分析理论及存在主义哲学等。

从19世纪末以来，特别是一战前后至二战结束，西方社会政治和经济急剧动荡，知识分子中弥漫着一种迷惘、恐惧、失望、悲观的情绪，陷入精神危机，有人称之为“西方文化心