新世纪以来中国电影视觉文化分析

新世纪以来中国电影视觉文化分析
党喜存 200942010108
随着科技的发展,视觉文化逐步战胜文字印刷文化已成为不争的事实。

环顾我们周围,电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、图文书、身体等都已参与到这一文化的建构中来,并成为视觉文化的重要表征形式。

电影作为当前视觉文化非常重要的一种表征形式,其借助技术的力量,制作视觉特效,营造视觉奇观,给观众以感官刺激和视觉冲击力而赢得高票房,并逐步完成由传统“叙事电影”向“奇观电影”的转向。

新世纪以来，在以张艺谋为代表的“第五代导演”的推动下，中国电影也表现出明显的视觉奇观，如动作奇观、场面奇观、技术奇观、身体奇观、速度奇观、恐怖氛围奇观等。

自张艺谋的《英雄》伊始，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《功夫》、《投名状》、《集结号》、《云水谣》，以及近期的《画皮》、《建国大业》、《风声》、《刺陵》、《风云2》、《花木兰》，甚至是中等成本的《非常完美》、《好奇害死猫》、《夜上海》等都表现出了程度不同的奇观化倾向。

再看这些影片的票房，当《满城尽带黄金甲》在票房上完胜《三峡好人》的那一刻，也就是华丽的奇观效果对朴素的类纪录片风格的胜利，这一切似乎在告诉我们这样一个讯息，即，比起以前，观众好像更加青睐那些视听效果出众的电影，于此同时也反映出我们的文化在发生着悄然无声的改变。

一、视觉与视觉文化
在人的所有感官（视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉等）中，视觉始终处于中心地位。

在讲求效率的时代，视觉比其他感官，图像比其他表现形式具有不可比拟的诱惑力和优越性。

电影、电视、摄影、绘画等图像充斥我们周围，刺激着我们的眼球，吸引着我们的视觉注意力，社会进入“眼球经济”和“注意力经济”的时代。

“视觉文化”这一概念最早在1913年由匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的《电影美学》中提出,他说“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”之后“视觉文化”成为一个世界性的问题，被越来越多的学者所理解和
重视。

关于视觉文化，它是一个跨学科交叉型多领域的研究，与后现代的消费社会有一定的关系，周宪教授给予视觉文化一个通俗易懂的定义，即“视觉文化特指以视觉为主导的当代文化现实，而把对这一现实的研究或思考界定为视觉文化研究。

”
二、奇观与奇观电影
谈到“奇观电影”，首先必须说明的是，Spectacle”一词在汉语中有两种翻译法，在穆尔维那里，它对应的是“奇观”；而在居伊德波那里，它指称的是“景观”——这在学界基本上已经成为一种共识。

周宪认为，“所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。

”然后，在这个定义的基础上，他还归纳了四种他认为是主要的奇观类型，即“动作奇观、身体奇观、速度奇观及场面奇观”。

我以为，这个定义着重凸显的是奇观外在的一面，或者说是技术性的一面；它和目前我们对于奇观电影简单化地认识如出一辙，更倾向于看到奇观消极的一面。

但是，事实果真如此吗？在此，我们追本溯源，回到目前有据可查的对“Spectacle”一词的最早使用者德波那里，去检视它的意义来源。

在德波看来：“景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显现形式。

尤为重要的是，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽。

”我以为在这个认识中，德波道出了景观最重要的本质之一，即它是由表象所支撑的幻象构成。

换句话说，它是以一种“超级仿真”的手段来重构我们对现实的认识。

除了揭示出景观之于真实世界的“幻象”实质之外，德波还指明了隐匿在景观背后的那种看似中立的意识形态。

三、奇观电影的类型
1、动作奇观
动作奇观即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。

晚近中国武术功
夫作为一种新的颇有视觉效果的动作奇观被广泛运用场面奇观。

在我看来中国的动作奇观电影可以分为四类，即枪战动作片（警匪枪战动作片、黑帮江湖片、特殊时期枪战动作片）、武术武侠动作片、战争动作片和科幻特技动作片。

2、场面奇观
场面奇观。

即各种场景和环境的独特景象，这些场景绝非普通的日常可见的，具有奇特性。

我认为分为以下三类：
自然景观。

这些自然奇观往往是一些人迹罕至而又在视觉上很有吸引力和特点的景观，比如冰山、雪峰、大峡谷、瀑布、沙漠、壮阔海洋等。

这里要数张艺谋的最多，诸如《英雄》、《十面埋伏》、《三枪拍案惊奇》等。

虚拟景观。

这在许多科幻片中是常见的，经过高技术手段创造出来种种虚拟景观，或是未来世界，比如陈凯歌导演《无极》、徐克的《蜀山》、周星驰的《长江七号》等等。

人文景观。

著名的历史古迹或世界名城，特别是在一些中外历史剧片中，这样的人文景观构成了独特的视觉元素。

这些的新世纪影片中常有出现，比如《英雄》中的秦宫、赵国书馆和藏书阁、《满城尽带黄金甲》中显示“天圆地方”的菊花台等等
3、身体奇观
当今电影，展示身体和性爱场面，可以说是两岸三地电影一种公开半公开的倾向。

一部影片从开机到上映，宣传海报总是诱惑炒作，往往抓住影片中的色情去做宣传来换取观众的好奇心从而激起观众潜在的消费。

香港有明确的电影分级制度，共分为三级，一级片适合任何年龄观看；二级属于儿童不宜影片，下面又细分为儿童不宜和青少年及儿童不宜两种情况；三级片严格执行18岁或以上人观看。

此种制度是根据影片中暴力和性的暴露程度来划分的，以免对儿童造成不利影响。

严格遵循此制度的香港电影人，在其影片中都很注意尺度。

大陆虽然并没有明确的电影分级制度，对于性爱，传统中华民族以含蓄为美，对这种事情似乎都是难以启齿。

但随着改革开放的进行，色情、性爱已经不再是那么保守，文学艺术作品涉及增多，影片中“露点”尺度也越来越大。

譬如李玉导演的《苹果》、咏导演的《茉莉花开》等基本都是点到为止。

近些年来，电影界人士也都在提倡大陆电影分级，但是在2010年8月19日国务院新闻办举行的文化体制改革发布会上，广电总局的领导郑重表态：关于分级制的讨论“可以停止了”，中国“不适宜推进电影分级制”，原因是“管理跟不上”、“不适合国情”等等。

4、速度奇观
速度在这里含有两层意思，一是镜头组接的速度或节奏，二是画面内物体或人体移动或运动的速度。

速度奇观就是这两种速度叠加和组合。

速度奇观是奇观电影为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出一种独特的以速度见长的奇观电影类型。

速度奇观之所以形成，首先是因为，当代生活的节奏已摆脱传统的静态形态，加快了的生活节奏驱使人们对视觉提出了速度的要求。

其次，传播技术的进步为人们提供快了速观看的种种可能性。

实况转播远比文字传输更加便捷和更具吸引力。

电影技术的进步使得画面可以在一种高速度的节奏中加以表现，这就为观众在电影中看到那些日常生活中无法瞥见的速度奇观提供了可能。

四、奇观电影和文化
当初《英雄》出现的时候，影片在文化上的意义、作者的立场及价值观等均受到了严肃批评界几乎是众口一词的批判，1紧接着的《十面埋伏》虽然也取得了不俗的商业成绩，但其在批评界遭遇的下场更为不堪；然后随着《无极》、《夜宴》等奇观大片的问世，批评界也似乎积累了更多的对于此类影片的批评经验，因此，毫无疑义的，它们也难逃被指责的命运。

这种情况在《满城尽带黄金甲》出现的时候，几乎可以说是达到了被毁誉的高峰——指责的核心还是围绕着影片的文化水准，再具体一点说，就是影片对文学名著的改编严重地伤害到了前者历经数世所积攒的那些为世人所共享的艺术价值。

其矛头对准的地方就在于该片华丽铺张、奢靡无度的视觉风格。

虽然没有任何证据可以表明华丽的视觉一定就是影片深度的天然解构者。

但是我们如果从令一个角度来看，我认为电影艺术价值作用于观者的方式和文学作用于读者的方式是不同的。

如果《雷雨》因为精准地反映了有关秩序、乱伦等人性的基本欲望而获得其文学价值的话，《满城尽带黄金甲》何以在反映了
同样的人性挣扎之后却更多地被从否定的意义上来理解——它们在反映人性欲望中不良的一面时难道不是持有同一个立场吗？当然，如果承认这两种媒介展示了大致相同的内容和立场而只从形式上对电影进行批驳的话，就更显示了这种观点对理性的漠视。

其次，在今日的视觉文化语境下，读莎士比亚和《雷雨》的人数，在使用电影电视等通俗娱乐媒介的人数面前少到几乎可以忽略不计，以前需要靠阅读《雷雨》才能体验到的人性哀乐，今天坐在电影院中就可以轻松达到——只不过是以完全不同的媒介和方式完成。

或许，我们与其把《满城尽带黄金甲》看成是《雷雨》的没有品位的胞弟，还不如把它看成是一个好的吹鼓手。

毕竟，《雷雨》想要传达给读者的东西，《满城尽带黄金甲》在一定程度上也做到了，从这个意义上讲，类似《满城尽带黄金甲》这种奇观电影不仅不能被看成是颠覆文化的杀手，反而应该被视为——理性地讲——优秀文化的积极传播者，哪怕它可能长着一副令人生厌的模样。

新世纪以来，这种从叙事性转向奇观电影的文化转型，带给我们的视觉转变非常大，从文化的角度看，带给我们更多的思考余地，我们需要正视这个转变，不能人云亦云，在看到积极一面的同时，思考这里存在的问题。