电影叙事
电影叙事的多样性：五种经典结构解析
电影叙事的多样性：五种经典结构解析引言电影作为一种综合艺术形式，其叙事结构多种多样。
不同的叙事结构不仅影响观众对故事的理解和感受，还能赋予电影独特的艺术魅力。
本文将介绍五种经典的电影叙事结构，分别是线性叙事、非线性叙事、回环式叙事、交织式叙事和梦幻式叙事，并探讨它们在电影中的应用和特点。
一、线性叙事线性叙事是最传统、最常见的叙事结构。
它按照时间顺序展开故事，从开端到高潮再到结局，情节发展有条不紊，逻辑清晰。
线性叙事的优点在于观众容易理解，情节连贯，适合讲述复杂的故事。
代表作品：经典电影《肖申克的救赎》就是线性叙事的典范。
影片通过主人公安迪的视角，按时间顺序讲述了他在监狱中的经历和最终逃脱的故事。
二、非线性叙事非线性叙事打破了时间的顺序，通过闪回、插叙等手法，将不同时间段的事件交织在一起。
这种叙事结构增加了故事的复杂性和悬念感，要求观众在观看过程中不断拼凑时间线。
代表作品：昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》是非线性叙事的经典之作。
影片通过多个角色的视角，交错讲述了几条看似独立但又相互关联的故事线。
三、回环式叙事回环式叙事是一种特殊的非线性叙事，它通过时间的循环往复来展开故事。
影片的开头和结尾往往是相同或相似的场景，形成一个闭合的叙事结构。
这种结构强调命运的不可逃避和时间的循环性。
代表作品：克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》采用了回环式叙事。
影片通过倒叙和正叙交替进行，最终在故事的开头和结尾处形成一个闭环。
四、交织式叙事交织式叙事通过多条故事线的交叉进行，形成复杂的叙事结构。
这种结构可以展示不同角色的命运交织和事件的多面性，增强故事的层次感和张力。
代表作品：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《通天塔》采用了交织式叙事。
影片通过四个不同国家和文化背景的故事线，展现了人类在面对困境时的共通情感。
五、梦幻式叙事梦幻式叙事通过梦境、幻觉等手法，模糊现实与虚幻的界限。
这种结构常用于表现人物的内心世界和心理状态，增强影片的艺术性和表现力。
电影的叙事
实验电影的最大特点就是反叙事，淡化因果关系，使其获得更为自由的表 达思想与情感的方式。 要淡化情节的因果关系，首先要淡化人物的动机或目的，呈现模糊、暧昧、 模棱两可、似是而非的状态。
《花样年华》里梁朝伟和张曼玉的婚外恋情在两个小时中毫无进展，因为 他们并无明确的目标，而只是被动地从一种情形滑向另一种情形。
二、电影的叙事形态
1、时空顺序的单线条叙事
2、平行（多线条）叙事 3、时间化的叙事与空间化的叙事 4、不同类型叙事的融合 5、反叙事的电影
1、时空顺序的单线条叙事
这是一种极其戏剧化的电影叙事。由于 舞台性的限制，戏剧叙事的时空转换极 不自由（必须借助于戏剧的幕与场才能 完成转换）。因而我们在舞台上看到的 更多的就是这样叙事形态。
《人鬼情未了》按照类型划分应归于言情 片，表现一对青年男女生死不渝的爱故事， 影片却将它放到能够提供视觉奇观的通灵 叙事和悬念迭出的侦破叙事的框架之中， 把一个缠绵悱恻的言情故事讲得精彩绝伦。
5、反叙事的电影
这是指颠覆传统电影叙事结构与技巧、注重 个人感悟与个性表达的一种实验电影，因而 它并不期望获得观众（大众）的认同（低成 本），它是少数人拍出来给具有相近品味的 少数人看的。它与叙事电影、纪录电影共同 构成电影的概念范畴。我们通常所说的先锋 电影、诗意电影、独立电影、作者电影都带 有实验的特征。 实验电影是非主流电影，却以自己的原 创性和实验性在影坛上形成一些颇具冲击力 的电影运动与流派：
《奇遇》（米凯朗基罗·安东尼奥尼）
实验电影所建构的不是传统电影仿真的现 实时空，而是一种主观化和心理化的时空。
电影的叙事手法
电影的叙事手法每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。
电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。
电影的叙事手法主要有以下几种：1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。
这一类的电影很多。
2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。
3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。
4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。
5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。
法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。
《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。
6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。
7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。
外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。
每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。
导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。
之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。
三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。
（供稿：华影动力影视）。
电影学中的电影叙事与电影制作技术
电影学中的电影叙事与电影制作技术电影是一种重要的艺术形式，它通过叙事和制作技术来传达故事和情感。
电影学研究了电影的叙事结构和制作技术，以及如何影响观众的观影体验。
在本文中，我们将探讨电影学中的电影叙事与电影制作技术的重要性和影响。
一、电影叙事电影叙事是电影学中的一个重要概念，指的是通过故事的创作和表达手法来传达情感和主题。
电影的叙事可以通过剧本、镜头语言、演员表演和音乐等元素来实现。
电影叙事的目的是吸引观众并让他们参与到故事中去。
在电影叙事中，一个关键的概念是三幕剧结构。
这种剧结构由导入、发展和高潮三个部分组成，各个部分有着不同的目的和情节发展。
导入部分是为了引入故事的背景和人物，发展部分是为了逐渐提升故事的张力和冲突，高潮部分是故事的高点和分水岭，为故事提供一个解决冲突的机会。
另一个重要的电影叙事概念是前传和后传。
前传是指在故事开始之前发生的事件，它为故事提供了背景和人物的起源。
后传则是指在故事发生之后发生的事件，它可以为观众提供关于故事中人物命运的信息和情感回应。
除了三幕剧结构和前传后传，电影叙事还包括叙述的角度和时间线的处理。
叙述的角度可以是主观视角或客观视角，主观视角让观众更深入地了解人物内心世界，客观视角则更加客观地展现故事的进程。
时间线的处理可以是线性的，也可以是非线性的，线性的时间线按照故事发展的时间顺序进行叙述，非线性的时间线则通过跳跃和回溯来展现故事的复杂性和张力。
二、电影制作技术除了叙事结构之外，电影制作技术也是影响电影观影体验的重要因素。
电影制作技术涵盖了影像、音效、剪辑和特效等方面。
在影像方面，电影的摄影和美术是非常关键的。
通过不同的摄影手法和镜头运动，电影可以创造出各种不同的视觉效果。
美术则通过场景搭建和道具设计来为故事提供视觉呈现。
音效在电影制作中也扮演着重要的角色。
背景音乐、音效设计和配音都可以为电影的氛围和情感提供支持和加强效果。
音效可以让观众更加沉浸式地体验电影的故事和情感。
电影叙事技巧
电影叙事技巧
1. 嘿，你知道倒叙吗？就像《泰坦尼克号》那样，先从船沉了开始讲，然后一点点回溯到他们的爱情故事，哇塞，这一下子就抓住你的心了不是吗？
2. 还有插叙呢！比如说《盗梦空间》，突然在主线故事中插进一段过去的回忆或者另一个场景，哇，那感觉就像是给你的脑子来了个急转弯，刺激吧？
3. 独白叙事可是很厉害的哦！像《阿甘正传》里阿甘坐在那一直讲自己的故事，就这么简单直接地把你带入到他的世界里，你不觉得超酷吗？
4. 多视角叙事也很棒啊！就好像《罗生门》，每个人都从自己的角度来讲同一件事，让你去分辨真假，这多有意思啊！
5. 线性叙事虽然常见，但经典永不过时呀！像《罗马假日》那样，顺着时间一步一步展开故事，也能让你沉浸其中无法自拔呢！
6. 象征和隐喻叙事能让电影变得超有深度哦！就像《千与千寻》里的各种意象，你得细细琢磨才能懂其中的深意，是不是很神奇？
7. 对比叙事能带来强烈冲击呢！比如《这个杀手不太冷》里杀手的冷酷和小女孩的温暖形成鲜明对比，让你对人物有更深刻的感受呀！
我觉得这些电影叙事技巧就像是厨师的调料，用好了就能烹饪出一道道精彩绝伦的电影大餐！让我们一起在电影的世界里尽情享受吧！。
电影叙事的五种方式
电影叙事的五种方式
电影的叙事手法主要有以下几种：
1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。
大部分电影都是这种形式，如《美国队长3》、《侏罗纪世界》、《让子弹飞》等众多电影。
2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。
如《通天塔》、《两杆大烟枪》，以及获得奥斯卡奖的《撞车》等。
国产电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，也是非常出色的多线性叙事喜剧。
3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。
这类电影也比较多，如这几天热播的《盗墓笔记》，便是主角之一吴邪向作家叙述自己回忆的探险故事；经典电影如《泰坦尼克》、《公民凯恩》等。
4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。
影片中各个段落的不分首尾，互补结构，开头和结尾相连等等。
最典型的例子就是《低俗小说》，恐怖片《恐怖游轮》也是此种类型。
5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片很少，法国2004年影片《爱情赏味期》为该种类型。
6、乱线性叙事：也叫碎片性叙事，整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将
来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。
如《记忆碎片》，便是这种类型的典型。
7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。
如《罗拉快跑》、《英雄》等。
8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。
此类典型电影当属《盗梦空间》。
电影的叙事结构
电影作为一种受欢迎的娱乐形式，在叙事方面有其独特的结构。
电影的叙事结构是指电影中故事内容的组织方式和呈现方法。
在电影叙事结构中，包含了起承转合等基本要素，通过故事情节、角色塑造、表演方式等手段，将观众带入电影的世界中。
首先，电影的叙事结构通常由起承转合四个部分组成。
起是引导观众进入故事的开始，为整个叙事搭建基础。
承是对故事进行展开和发展，通过不同的情节和冲突，吸引观众的注意力，让观众进一步了解故事情节。
转是故事发展到高潮的阶段，故事中的冲突逐渐达到顶点，观众体验到最大的紧张和悬念，为故事落下伏笔。
合是故事的结尾，通常是告诉观众故事的结局，并给观众一个满意的答案。
其次，电影叙事结构中的角色塑造也非常重要。
角色是电影中的核心，他们通过言行举止来展示自己的性格和人物特点。
根据故事的需要，角色的形象和性格可以十分丰富多样。
有的角色是善良、正义的代表，有的是反派角色，甚至也有深受观众喜爱的反派。
通过角色的塑造，电影能够吸引观众的共鸣，让观众在电影中找到自己的影子。
另外，电影叙事结构中的表演方式也起到了重要的作用。
从演员的角度来看，电影的表演方式与戏剧有所不同。
在电影中，演员面临的是摄像机的镜头，他们需要通过肢体语言和面部表情来传达角色的情感和心理活动。
相比于戏剧，电影的表演更加真实自然，观众可以更深入地感受到角色的情感和内心世界。
此外，电影的叙事结构还涉及到音乐、场景和镜头等方面的呈现。
音乐是电影中重要的表现力之一，通过音乐的渲染，可以加强观众的感受和体验。
场景是电影的背景，通过场景的布置和选择，可以为电影增加真实感和视觉冲击力。
镜头则是电影叙事的重要手段之一，镜头的选择和运用，能够给观众带来不同的观影体验。
总的来说，电影的叙事结构是一项复杂的艺术活动。
从故事的起承转合、角色塑造、表演方式到音乐、场景和镜头等方面的呈现，都需要电影制作人在创作过程中进行精心设计和处理。
一个优秀的电影叙事结构能够让观众沉浸其中，体验到不同的情感和思考。
主流电影叙事策略
主流电影叙事策略一、线性叙事线性叙事是指电影按照时间顺序进行叙述，从头到尾，事件的发展按照因果关系进行线性推进。
线性叙事是最常见的电影叙事方式，其优点是结构清晰，易于理解，能够让观众更好地投入到故事情节中去。
线性叙事在经典好莱坞电影中尤为常见，如《教父》、《肖申克的救赎》等。
二、非线性叙事非线性叙事是指电影不按照时间顺序进行叙述，而是采用倒叙、闪回、时间跳跃等方式来展现事件。
非线性叙事能够打破传统的时间线，让观众在观看过程中产生更多的思考和猜测，增强故事的复杂性和层次感。
非线性叙事在当代电影中非常流行，如《记忆碎片》、《盗梦空间》等。
三、多线索叙事多线索叙事是指电影中包含多个故事线索，这些线索相互交织，共同推进故事的发展。
多线索叙事能够让观众在观看过程中产生更多的联想和想象，同时增加故事的复杂性和丰富性。
多线索叙事在独立电影和艺术电影中较为常见，如《爱情是狗娘》、《疯狂的石头》等。
四、戏剧性冲突戏剧性冲突是指电影中出现的紧张、对立、矛盾等情节，这些情节能够引发观众的紧张感和好奇心，推动故事发展。
戏剧性冲突可以分为外部冲突和内部冲突，外部冲突是人物与环境或人物之间的对立，内部冲突则是人物内心世界的矛盾和挣扎。
戏剧性冲突是电影叙事的核心要素之一，能够让故事更加引人入胜。
五、悬念与伏笔悬念是指在电影中设置的未知数或未解之谜，能够引发观众的好奇心和探究欲，使其对故事的发展充满期待。
伏笔则是为后续情节埋下的线索或暗示，能够让故事的发展出人意料。
悬念和伏笔是相辅相成的叙事技巧，能够增加故事的复杂性和层次感，使观众在观看过程中产生更多的思考和猜测。
六、隐喻与象征隐喻是指通过暗示或间接的方式来表达某种意义或情感，而象征则是用具体的事物或形象来代表某种抽象的概念或情感。
隐喻和象征能够丰富电影的内涵和外延，使观众在观看过程中产生更多的联想和感悟。
隐喻和象征在许多电影中都有应用，如《教父》中的意大利黑手党文化和家族观念、《阿甘正传》中的“阿甘”形象等。
电影的五种叙事结构
电影的五种叙事方式
说起电影嘞五种讲故事（叙事）方式，咱四川人就爱摆龙门阵一样，给你细细道来。
第一种嘛，就是顺藤摸瓜式。
就跟我们平时走路一样，从头到尾，一条线走下来，故事咋个发生就咋个讲，简单明了，观众看起来也巴适得很。
第二种嘞，叫做闪回穿插式。
这个就像我们有时候想起以前的事情，突然一哈就回到过去咯。
电影里头也是，一会儿现在，一会儿过去，穿插起来讲，让观众觉得嘿神秘，也嘿有味道。
第三种，平行叙事式。
就像两条铁轨一样，看起来是分开的，实际上都在往前面跑。
电影里头，两个或者几个故事同时讲，最后还可能扯到一堆儿去，这种手法，让观众觉得新鲜得很。
第四种，环形叙事式。
这个就像个圈圈，开头和结尾是连到一堆儿的。
看起来就像个迷宫，观众得自己动脑筋去想把它搞明白，这种电影，看起来就更有挑战性咯。
最后一种，叫做交互式叙事式。
这个就比较高级咯，观众可以自己选择故事的发展，就像打游戏一样，想咋个走就咋个走。
这种电影，让观众觉得自己就是电影里头的人，更安逸，更过瘾。
所以说嘛，电影的五种讲故事方式，各有各的好，各有各的味儿。
看电影，就像吃我们的四川火锅一样，啥子味道都有，啥子感觉都安逸。
1、影片分析之叙事分析
第三节 案例分析
评价：
科恩兄弟凭借《老无所依》获得第80届奥斯卡最佳影 片等四大奖项，该片改编自马克•麦卡锡发具有深刻社会 价值和独特思考的同名小说，科恩兄弟秉承一贯的黑色幽 默和血腥暴力把这部苍浑有力的小说改编得机智细腻、扣 人心弦。
影视 赏析
此片被定义为一部动作片，但也可被视为西部片的时代变奏之作 ，它几乎涵盖了西部片类型的全部形式元素:
影视 赏析
第三章
电影大师作品分析
影视 赏析
第三节 案例分析
一.从《老无所依》看西部类型片的时代变奏
二.《美国往事》:一部格调不俗的“犯罪片”
三.美国电影《教父》经典镜头的视听语言读解
四.《音乐之声》——留给世人永恒的“真、善、美”
五.精湛的表演 无言的控诉——评卓别林的《摩登时代》
影视 赏析
第三节 案例分析
影视 赏析
6、分析影片中的人物关系表现方式 影片中人物设置的目的是为了刻画和交代人物关系 ，形成影片叙事中的矛盾冲突。对于人物关系的分析最终 会指向影片的内容核心。
影片中的人物关系可以分为群像性和个体性。
例：影片《可可西里》中，塑造了为保护藏羚羊而 拥有共同个性的一群人的整体形象。
影视 赏析
（五）细节
占为己有，想以此改变自己的生活，谁知却遭到冷血杀手 Chigurh（ Javier Bardem 饰）的跟踪和追杀，陷入了逃亡的险境。
同时，当地治安官Bell（Tommy Lee Jones 饰）也在对一连串的
杀人事件进行调查，并努力保护Moss的安全。但是，让Bell感到无力 绝望的是，他使劲浑身解数也无法追踪到冷血杀手，Moss的生命安全 受到严重的威胁，Bell一边缅怀父辈们的光荣岁月，一边深感现实中 老无所依的悲哀。
电影的叙事能力
电影的叙事能力是指电影通过故事情节、角色塑造、场景布置、对白对白等手法，将一个故事或主题生动地呈现给观众的能力。
良好的叙事能力是电影成功的关键之一，它能够吸引观众的注意力、引起观众情感共鸣，并传达电影的意义和价值观。
电影通过各种技术手段来构建叙事，其中包括：
1. 角色塑造：通过对主要角色和配角的塑造，让观众对角色的命运产生情感共鸣，增强叙事的感染力。
2. 情节设计：合理的情节设计能够引发观众的关注和好奇心，制造紧张、悬念，从而吸引观众持续参与。
3. 摄影和视觉效果：通过美学构图、镜头运用以及特效技术，营造出视觉冲击力和美感，增强叙事的表现力。
4. 音乐和音效：适当运用音乐和音效来配合情节的发展，加强氛围营造和情感交流。
5. 对白和旁白：精彩的对白和引人入胜的旁白能够展示角色的性格、情感变化和故事的内涵。
综上所述，电影的叙事能力是通过多种手段构建生动的故事叙述，引导观众产生情感共鸣而达到影片表现目的的能力。
一个成功的电影需要具备强大的叙事能力，才能吸引观众、留下深刻印象并传达出电影所要表现的主题和价值观。
[电影叙事结构]电影叙事4篇
![[电影叙事结构]电影叙事4篇](https://img.taocdn.com/s3/m/a8d577f1f80f76c66137ee06eff9aef8941e4853.png)
[电影叙事结构]电影叙事4篇电影叙事一:看电影今天，妈妈请我看电影，这个电影名字叫《人狗奇缘》。
刚开始的时候是这样的，今天是小伊妹妹的生日，哥哥灿伊去别人家偷了一只刚出生的小狗宝宝，当生日礼物送给妹妹小伊，灿伊把小狗放在小伊的床上，小伊睡醒了，她很开心！她以为是妈妈送她的生日礼物，小伊把这只小狗取名叫心意。
以后都是他们三个一起生活了。
有一天灿伊带着小伊和心意一起去滑雪，灿伊要上厕所，叫妹妹小伊在这等他，心意不小心掉进水里，小伊想去救它，可是自己不小心掉进水里，心意上来了，灿伊很恨心意，他就离家出走了。
心意只好追着火车，最后一直没追着，后来心意就追着火车，可是后来一直没追到，后来心意被人打了，而且还被打出血来，后来灿伊看到了说：这是我的狗不要打它了，可是灿伊还是不理它，后来他们和好了，因为灿伊不想心意在他旁边，他就用脚一踢，他的鞋子掉了，心意把他的鞋子拿回来，灿伊笑了！所以他们俩和好了，可是后来灿伊被坏人带走了，心意为了救主人它自己却眼睛瞎了，他们回了家却心意也死了，后来灿伊的妈妈回来了以后就是他们一起过日子了。
看完这部电影，我明白了一个道理，人要珍惜生命，还要关心家人。
电影叙事二:电影观后感五篇肖生克的救赎Hope，hope——《肖申克的救赎》观后感肖申克是美国一家监狱的名字，《肖申克的救赎》这部影片很早就想推荐给学生看，一直舍不得那一两节课，但总觉得有些牺牲是值得的，尤其是看到日复一日，不知为何的伏背劳作的孩子们。
庆幸碰到很年青也很思想的李研老师，她让出了自己的英语课。
影片一共142分钟，从第三节课看到12点10分。
重温剧情，总是有无数个片断冲击着我们的视野。
影片讲述了发生在银行家安迪身上的故事：1946年，年青的银行家安迪被冤枉杀了他的妻子和其情人，这意味着他要在肖申克的监狱渡过余生。
银行家出身的安迪很快就在监狱里很吃得开，他懂得如何帮助狱卒逃税，懂得如何帮监狱长将他收到的非法收入“洗白”，很快，安迪就成为了狱长的私人助理。
什么是电影叙事学读书笔记
什么是电影叙事学读书笔记电影叙事学是研究电影如何通过叙事来构建和解读故事的一门学科。
以下是关于电影叙事学的一些读书笔记：1. 电影叙事与文学叙事的不同：虽然电影和文学都是叙事的艺术，但它们在叙事方式上有所不同。
电影通过视觉和听觉的直接感官刺激来讲述故事，而文学则主要通过文字来描述人物、情节和背景。
电影叙事往往更注重动作和视觉效果，而文学叙事则更注重内心世界和人物性格的描绘。
2. 电影的叙事结构：电影叙事通常遵循三幕结构，即设定（Setup）、冲突（Confrontation）和解决（Resolution）。
第一幕设定故事的背景、人物和初始冲突；第二幕是故事的冲突高潮，人物面临挑战和抉择；第三幕则是问题的解决，人物的行动结果导致了故事的最终结局。
3. 电影的视角和视点：电影的视角是指导演如何通过镜头来选择观察故事的角度。
视点则是观众如何通过镜头来感受故事。
电影的视角和视点可以影响观众对故事的理解和感受。
4. 电影的时间与空间：电影的时间可以是线性的，也可以是非线性的；电影的空间可以是真实的，也可以是虚构的。
电影通过对时间和空间的处理，可以创造出各种可能的故事世界。
5. 电影的叙述角度：电影的叙述角度可以是第一人称（以人物的视角叙述），也可以是第三人称（以全知视角叙述）。
电影的叙述角度可以影响观众对故事的理解和感受。
6. 电影的象征与隐喻：电影常常使用象征和隐喻来表达深层的含义。
这些象征和隐喻可以通过物品、颜色、场景等元素来体现。
总的来说，电影叙事学是研究电影如何通过叙事来构建和解读故事的一门学科。
通过学习电影叙事学，我们可以更好地理解电影的叙事方式和技巧，从而更深入地欣赏和理解电影。
电影叙事
电影叙事〈cinematic narration〉可以解释为,负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动.起源於六零年代,是结构主义的一个分支,最早是用於文学作品而非电影作品之研究,用於文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成故事叙述;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学分析电影时,电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的敍事逻辑.由於电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随著影片建立.以通论来看,决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素,实在难以尽述,但是如何解读一部叙述电影,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切影片分析的起点.正文电影叙事分析概要电影叙事分析可分成三大部份论述,分别是陈述理论,叙事结构,观点镜头.学生以下分点论述之: 陈述理论这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出辨别,区隔.艾弥贝维尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(特别是与社会与无意识方面)的条件限制所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.电影研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,因为一部片子没有一个主体可以辨认的叙事机制,也无法在电影中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些常规化的表现符码所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符码称之为「制度化的再现模式」,简称IMR(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了时空连续的剪接,以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式,而且,传统电影又把虚构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈述活动,制造一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈Christian Mets〉认为电影作为一种体制,因著电影工作者意图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈述性的一面.然而传统电影却以故事型态出现,消除了陈述性的痕迹.如同十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」虽然如此,梅兹却认为这种故事感只是幻觉,电影虽然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成故事.在传统电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的电影叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必须侦侧出陈述句假装成故事的推论成分,并找到未表明的「发言者」.而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciation theory)问题探讨.梅兹主张「发声源」探讨的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.许多电影都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图转变成文本的论述,使得电影文本是被人「制作」出来的,而且是「为了」观众而制作.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在.而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证.电影中描述一个女导演在拍片的时候发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指责的回应,其中「发声源」的角色不言而喻.希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.电影研究者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最重要的学者之一. 他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现到处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因而流露出这些片子原为论述的风格.观点镜头观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:视觉观点(point of view) 严格意义上的视觉观点与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观点(narrative point of view) 全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲故事？音像文本是否透过某一个叙事者,来呈现事件与动作？)意识型态观点(ideological point of view)影片的叙事机制(或是导演)是否对於影片中人物或所叙述故事抱持某种隐而不彰的评议观点镜头就是故事人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,事件的整体观点.敍事观点可说是架构敍事论述最重要的方法之一,也是操纵观众最有利的机械机制之一. 叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知程度都包含在内.艾德华布涅根〈Edward Branigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影里存在著摄影机. 摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在. 摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式. 当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我". 叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来. 但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的. 这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他". 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的. 接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述.接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述. 像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的.像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的. 樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随着影片的发展而变化.樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随著影片的发展而变化. 这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上.客观视点: 视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映. 但是这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种幻想.客观只是人类的一种幻想.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点. 所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装. 目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来. 所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点.所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头.除了在整部影片中存在著叙述者的视点之外, 就镜头而言,还存在著以故事中人物目光为联系点的视点镜头. 视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头.视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头. 视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算. 并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头. 有时在影片中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写.有时在影片中, 镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》结尾的安东尼的看的特写. 这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《美丽佳人欧兰朵》中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事结构疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性. 这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者.这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者. 观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.尼克布朗(Nick Browne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是电影的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与电影的整体道德观区分开来.在此,叙事观点几乎不意味著戏中人眼光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性过程.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者保持距离,以对双方说词做评价.」权力更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,因为那不过是许许多多观点中的其中一种罢了.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以造成观众和文本间的紧密联系.如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚构世界.而将自身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.(三)叙事结构包威尔〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理论.分成三部份分别是故事,情节,风格,以下分点论述之:故事(story)∶故事是一连串由演员造成的事件,在逻辑上和时间顺序上互有关联,事件,演员,时间加起来构成故事的材料.故事通常又可解释为故事未在经过艺术加工处理前的原始材料或基本大纲,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离创造而出的想像性建构.学生认为故事的组成就是情节+风格=故事.情节〈plot〉:情节是把因果,顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体.情节将影片表现为「编剧的」过程.原本单纯的故事事件,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.彼得布鲁克斯〈Peter Brooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包含作者的观点,以及如何将场景结构成美学形式.学生认为情节就是一种编剧的过程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是组成情节的因素.情节呈现故事的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.风格〈style〉:提尼亚诺夫:「风格,特别是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是电影的「技术的」过程.学生认为希区考克是最有风格的导演之一, 因为希区考克不断像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光.欲望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交错融合,并以此创造出许多经典场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch's Touch)楚浮曾经非常精确地指出来,希区考克的「爱情场景被处理的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处理的有如爱情场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节奏感来完成,在电影中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,欲望永无终止.爱与欲望呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.敍事结构之结构主义分析以李维.史托–神话理论和普洛普–童话叙事分析为例李维史托〈Claude Levi-Strauss〉是结构主义作为方法论的创始人他说到「每一个神话都有一个神话结构,是不可见的;而从这个神话结构派生出来的各种神话故事,则只是这个结构的各种表达.」此一观念,代表了结构主义者对神话的看法.在结构主义者看来,神话是人类在白天集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的束缚,思想的想像力自由的飞翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话结构,提供一套模式,能解决克服现实社会的矛盾,自困境中解脱.」.他首先把语言学中的结构主义观点成功的应用於神话和人类学,并把结构主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因此他分析神话的方法成为所有以后结构主义分析家分析各种符号的原点.李维史托论述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍结构,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托认为二元对立(binary opposition)是人类用来感知世界的最基础意识架构,因为这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分结构,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同.李维史托将神话故事庞杂的原始资料,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「结构」.验证了二元对立的概念.然而他分析的过程为电影批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者可以将所搜集的资料进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个结构意义.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程,他像化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合. 普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性. 他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能". 他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素.而角色和功能是故事的二个基本元素. 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架. 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是巨大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是巨大的. 他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(Peter Wollen)对希区柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.。
电影叙事的九种层级关系及层控问题
电影叙事的九种层级关系及层控问题电影叙事的九种层级关系及层控问题电影是一种艺术形式，通过图像、声音和故事情节来叙述，向观众传递情感和思想。
在电影叙事中，存在着多种层级关系，每个层级都在不同程度上影响和控制着叙事方式和效果。
本文将探讨电影叙事的九种层级关系，并就其中涉及的层控问题进行分析和讨论。
第一层级：故事结构与情节层在电影中，故事结构和情节是最基本的层级关系。
故事结构指的是故事的整体架构，包括起承转合、顺序、时间轴等要素；情节则是故事中具体事件的发展和展开。
故事结构和情节相辅相成，相互影响和制约。
层控问题在于如何合理地组织情节，使其贴合故事结构，从而达到理想的叙事效果。
第二层级：场景层场景是故事中发生事件的地点，它能为叙事增加情感和氛围。
在电影中，场景层通过布景、灯光、色彩等视觉元素来表现，并通过音效和音乐等音频元素来增强观众的情感体验。
层控问题包括如何选择和设计场景，以及如何利用视听手段来表现场景的氛围和意义。
第三层级：角色层角色是故事的核心，他们通过情节的发展和冲突的产生来驱动整个故事的进展。
角色层通过演员的表演、人物形象的塑造等手段来传递角色的心理和情感。
层控问题在于如何深入挖掘角色的内心世界，使其变得立体化和具有感染力。
第四层级：视觉层电影是一种视觉艺术，通过图像来传递信息和情感。
视觉层通过摄影、镜头语言、视觉特效等手段来展现故事和角色。
层控问题在于如何运用视觉手段来创造独特的视觉效果，如何设计镜头和构图，以及如何与其他层级相互协调。
第五层级：声音层声音是电影故事的重要组成部分，通过对话、配乐、音效等手段来引导观众的情感和想象力。
声音层可以与其他层级进行互动，增强叙事的氛围和效果。
层控问题包括如何选择和设计音频元素，以及如何控制音量、节奏和节拍等细节。
第六层级：符号层符号是电影中常用的表现手法，它通过隐喻、象征和符号语言来传达观点和意义。
符号层可以通过可视化的手段，如道具、服装、化妆等，或通过对话、动作和情感的暗示来呈现。
电影叙事结构
电影叙事结构是一种特定的故事模式，它将电影分为五个部分：开端、基本情节、冲突、高潮和结局。
1. 开端：这是故事的起始部分，在这里会重新介绍剧中人物以及背景信息。
2. 基本情节：在这一部分中，作者会阐明剧中人物之间的关系并引出主要冲突。
3. 冲突：在此阶段中，剧中人物将遭遇各种困难或者危机来考验他们的勇气和力量。
4. 高潮: 这是故事情节发展的最后一步, 所有冲突将得到解决, 但不一定总是好的结果, 有时也会面对失去或失意。
5. 结局: 这是整个电影叙事流畅度的关键所在, 需要根据上文承诺来衔接前文并使得整体呈现出完整性。
影片分析之叙事分析
为：即影视作品中人物旳某种行为
。经过分析作品中旳人物行为（所作所为，所思所 想），把握关键事件。
如爱森斯坦旳《战舰波将金号》体现了波将金 号战舰士兵起义旳行为，构成影片旳关键事件。
影视 赏析
（2）人旳命运：即来自人物、环境、时代旳种种 必然。构成影视作品旳叙事框架。
影视 赏析
4、分析影片中人物光线旳体现形式 影片中人物光线形式应该是经过仔细设计旳，具有独立
性、形象性、鲜明性。人物光线旳形式，除了受到场景、空 间、环境、光源旳位置、方向、性质旳影响外，还受到影片 旳主题、内容、风格、样式、叙事、情节旳制约，不同旳人 物光线处理睬塑造出不同旳人物个性和不同旳影片风格。
示给他旳一种思想，可是它汇集在他旳印象里还未形成，当它 要求用形象体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它 一种形式。”
所以主题起源于生活，是人在生活经验旳基础上取得旳一 种思想或理念，主题会在人旳心灵中拥有一种内在力量，产生 一种形象作为外在旳形式。
影视 赏析
电影作品旳主题即创作主旨，是电影中内容旳关键 与内涵；是电影所要体现旳主题思想；是凝聚在影片造 型表意和构造论述中，创作者对社会、人生、道德、伦 理价值旳整体思索以及所产生旳思想力量和启示力量。 说白了，主题就是创作动机。
电影中旳人物，是叙事旳关键，是矛盾冲突旳关键，是影片造型旳 基础。什么背景下旳什么样旳人物性格，会产生相应旳故事情节、相应 旳影片风格。
人物分析能够分为三个层次： 一是对于人物形象旳分析，主要是对人物旳形象特色予以分析； 二是人物性格旳分析，就是经过对人物形象旳认知，进一步洞察促 成人物形象形成旳性格特点，这是在人物形象基础上旳深化； 三是对人物心理和情感旳分析，这是在人物性格分析基础上旳进一 步深化。人物心理状态属于人物旳精神层面，这是人物形成性格特点旳 基本动因。
电影的叙事手法范文
电影的叙事手法范文1.线性叙事：线性叙事是最常见的电影叙事手法之一，故事按照时间顺序展开，由开头到结尾，简洁明了，观众可以很容易地理解剧情的发展。
这种叙事方式多用于传统的故事情节，例如喜剧、爱情片和动作片。
2.非线性叙事：非线性叙事打破了时间顺序，通过时间的跳跃、回忆、闪回等手法来展示故事。
这种叙事方式可以让观众在剧情中寻找线索，呈现故事的多维度和复杂性。
典型的非线性叙事电影有《无间道》和《盗梦空间》。
3.倒叙：倒叙是一种非线性叙事的形式，通过将故事按照时间逆序展示，让观众从结局开始逐渐揭示剧情的发展。
这种叙事方式常常用于悬疑和惊悚片的情节设计。
例如，《蝴蝶效应》就使用了倒叙的手法，让观众在观看的过程中慢慢发现主人公的决策所带来的影响。
4.多线叙事：多线叙事是指在同一个电影中同时展开多个故事线，通过不同的角色和情节交织在一起。
这种叙事方式可以增加电影的复杂性和层次感，让观众跟随不同的线索并对角色的命运产生共鸣。
例如，《辛德勒的名单》通过多线叙事展现了多个犹太人在纳粹德国时期的命运。
5.内部叙事：内部叙事是通过主人公的内心世界来展示故事的发展。
观众可以通过主人公的情感、思想和回忆来理解故事和角色。
这种叙事方式常用于心理剧和人物性格深度描写，例如《失恋阵线联盟》通过主人公的内心独白来揭示他对爱情的思考和体验。
6.记者叙事：记者叙事是一种类似纪录片的叙事方式，通过第一人称的视角来展示故事。
这种叙事方式常用于对真实事件或历史事件的再现，通过主人公的目击和报道来让观众了解事件的真相。
例如，《一代宗师》通过主人公的记者身份来展示中国武术家叶问的生平。
7.谜团叙事：谜团叙事常用于悬疑和推理片，通过揭示一系列谜题和线索来吸引观众的兴趣。
观众可以通过观察、思考和推理来解开故事中的谜题。
《离奇的故事》和《失去记忆的代价》都是运用了谜团叙事的经典例子。
总之，电影的叙事手法多种多样，每种叙事手法都有其特定的目的和效果。
电影叙事结构_线性与逻辑
电影叙事结构:线性与逻辑电影叙事结构:线性与逻辑一、引言电影作为一种视觉媒介，通过影像的变化和声音的引导，以一种特定的叙事结构来传达故事情节和主题。
其中，线性结构和逻辑结构是两种常见的叙事方式。
本文将从电影叙事的定义、线性与逻辑结构的概念入手，探讨两者的特点和应用。
二、电影叙事的基本定义电影叙事是指通过影像和声音等媒介手段，以一系列事件和场景的组织来传达故事情节和主题。
电影叙事通过时间、空间、声音、画面、动作等元素的有机组合，给观众带来情感体验和思考方式的改变。
三、线性结构的特点与应用线性结构是最为常见的叙事模式，它按照时间的前后顺序展现故事情节，呈现一个直线上的逐步发展。
线性结构的特点如下：1. 故事发展的前后顺序直接，易于理解和接受。
2. 观众可以更好地跟随情节的发展，把握故事的脉络。
3. 着重于故事的因果关系，强调情节的连贯性和逻辑性。
线性结构的应用非常广泛，尤其适合讲述简单直接的故事，如传记和历史题材片。
例如，斯皮尔伯格导演的《辛德勒的名单》以线性结构展现一个纳粹战争期间的真实故事，让观众更清晰地了解历史事件的发展。
四、逻辑结构的特点与应用与线性结构不同，逻辑结构更注重情节的逻辑性和多层次的叙事呈现。
它以非时间线性的方式，通过回溯、闪回、并列等手法来串联故事情节，突出故事的多面性和复杂性。
逻辑结构的特点如下：1. 打破时间的限制，可以自由穿梭于故事的过去、现在和未来。
2. 强调人物内心的变化和思维的跳跃，增加观众的思考深度。
3. 通过跨时空的组织方式，展示故事的多个层面和可能性。
逻辑结构适用于较为复杂的故事情节和探索人物内心的叙事。
例如，克里斯托弗·诺兰导演的《盗梦空间》就是一个典型的逻辑结构电影，它运用了时间错位和梦境叠加的手法，带领观众穿梭于不同的层次，呈现出一个扣人心弦的悬疑故事。
五、线性与逻辑结构的异同线性结构和逻辑结构在电影叙事中各有特点，但它们并非完全对立。
它们有许多共同点和相互渗透之处。
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第二节
事件与人物
人物与事件构成了电影叙事 的主题。
一、人物
• 人物是电影叙事本文的基础和灵魂
1.真实与虚构
• 虚构人物：虚构的剧情类叙事作品中。 创作遵循逻辑性的要求，有血有肉。 • 真实人物：比较广泛。真实人物塑造 的要求：源于生活、高于生活，在真 人真事基础上进行艺术加工，找到真 实再现和艺术表现之间的平衡点。事 件真实，细节可以虚构
2.空间
• 从叙事学的角度讲，电影叙事显然不能归 属于空间艺术。其根本原因在于，空间艺 术不擅长讲故事。但是同样不可否认的是， 电影叙事是以直观的视觉画面为基础来 ‚讲述‛故事的。因而空间艺术元素：画 面构图、光线运用、色彩调配等亦成为电 影叙事构成的重要元素。
二、时空与节奏
• 节奏，作为一种有机的运动，是各门艺术 中最基本、最活跃的元素之一。 • 就电影而言，它是使叙事成为艺术的重要 元素之一，是叙事行为的内在控制力。 • 节奏不像人物、道具、环境等元素那样在 银幕上具形具像，它是一种无形的却又能 充分感觉的波动的力，通过电影的基本表 现手段——造型、表演、音乐音响、蒙太 奇等表现出来。
B.非回忆性第一人称叙事
• 非回忆性第一人称叙事不是对过去的 回忆或呈现，而是对现在的展示和记 述。这种情况下，作为叙述人的‚我‛ 与故事中的我是处在同一时空的，而 且此时的‚我‛不是去反思和追忆往 事，而是诉说自己当下的心情和感受。 的士司机片段.mp4
2．多视点人称
• 多视点人称叙事的基本特征是它的多视角 性。从叙述功能上说，多视点叙事使叙述 本文的故事讲述不在靠因果关系的链条进 行，而是可以朝着叙述的横断面展开。也 就是说，多重声音叙述使故事在某一点上 得到横向和垂直两个向度的环绕性聚焦。 因此，这种叙事方式常能使本文叙述具有 多义性和不确定感。这大大调动了观众参 与本文建构的积极主动性。
• 1．第一人称 • 电影中，以第一人称进行叙事是比较 常用的方式。第一人称叙事主要以 ‚我‛为叙事的中心，‚我‛或许出 现在画面中，成为故事中的重要一员； 或许只有‚我‛的声音参与到叙事中， 讲述‚我的故事‛或是‚与我有关的 他人的故事‛。
A.回忆性第一人称叙事
• a.叙述人回忆自身经历之事《城南旧事》 片段.mp4 • b.回忆他人经历之事32红高粱片段.mp4 • 回忆性的第一人称叙事，其最大特征便是 由这种叙事方式引发范围上的限制性以及 使叙事带有叙述人的主观色彩。其优点是 增强影片的感染力和更易产生移情效果。
第五章 电影叙事策略
第一节
叙事主体的确立
• “叙事主体‛就是‚讲故事的人‛。 • 叙事主体是整个叙事行为的核心，只 有确立了叙事主体、明确了叙述的方 式，叙事过程才好进一步展开。
一、人称与视点
• 在电影中，影片叙述人作为具体本文 的叙述机制呈现出两个层面的特征与 功能，即人称层面和视点层面。两者 相互区别又相互联系，共同承担着叙 述人所赋予的建构本文的使命。
一、戏剧式线性结构
• 戏剧式线性结构是叙事中最为基本、 最为常用的结构方式。这种结构，首 先注重的是故事的戏剧性，也就是故 事内部的戏剧冲突、因果关系等情节 性因素，同时以线性的方式来推动叙 事。
戏剧式线性结构的基本特征 是：以时间的顺序发展为主导， 以事件的因果关系为叙述动力， 追求情节上的环环相扣和完整圆 满的故事结局。
所谓非人称叙事，指影片叙事本文 中没有一种明晰可辨的‚叙述人声音‛ 作为叙事源出现。瑞安、戈德罗、查特 曼等人认为，即便没有人称叙述人出场， 叙事本文中仍存在着‚非人称叙述人‛ 或叫做‚匿名的叙述人‛。‚非人称叙 事‛并非‚无中介‛的‚客观性‛陈述， 而是一种相当精巧的‚主观操纵‛的方 法。
2.视点：影片叙述的层次与焦点
二、戏剧式段落结构
• 在一些电影中，往往不是由一个故事来贯 穿全片而是由三个或三个以上的故事来构 成，而每个小故事的自身结构又具有鲜明 的戏剧性特征，完整而独立。我们把这种 结构称为戏剧性段落结构。这种结构的特 点是：影片中的多个故事往往统一于一个 大的主题之下，每个小故事都独立成段， 构成一个起承转合的完整结构。
1.人称：影片叙述人的身份与态度
• 电影叙述人可分为人称叙事与非人称 叙事两天系统。 • 所谓人称叙事，指的是影片叙述人以 明确的语法意义上的人称‚我‛、 ‚他‛或‚你‛的身份和以语气来讲 述（呈现）故事。对电影叙事而言， 不同的叙述人称身份的确立，带来了 故事讲述的不同范围、不同语气和不 同的可信度。
四、套层非线性结构
• 套层结构简单地说就是‚戏中戏‛结构， 层层相桃的故事统一在一个叙事主题之下。 至于非线性，就是说在这种层层相套的故 事叙述中不能按照传统的线性结构进行， 需要每个故事相互交织，形成一种比较复 杂的结构形式。
• “电影细节可分为广义细节与狭义细节。 广义电影细节泛指所有电电影听元素。 狭义电影细节来自于文学的概念，即 编剧期间设立并在现场确定的推进情 节发展、刻画人物性格、渲染人物情 绪、表现环境气氛、以及导演借以发 表、阐释其看法、观点、意念的元 素。‛
第四节
时空与节奏
一、时间与空间
• 1.时间 • 电影叙事中的时间是一个相当重要和 复杂的概念。要讲好一个故事，其中 一个重要的环节就是如何控制时间流 程，如何‚重塑‛时间。
2.主要和次要
• 次要人物的塑造既不能简单化，又不 能喧宾夺主。
福斯特：《小说面面观》 圆形人物：性格有多个侧面 并有发展的人物 扁平人物：仅有单一性格特 征并且没有发展的人物
次要人物的出现是主要人 物的需要，次要人物的行动受 主要人物支配，两者都要具有 鲜明的性格和明确的行动。
二、事件
• “人类生活由各类事件组成。事件，即 有目的的人的心理活动与行为及其结 果；……记述的对象可以是真实事件， 但也可以是想象事件，后者即为通常 所说的‘故事’ 。‛ • ——李幼蒸《当代西方电影美学思想》
电影的表达手段和构成成分远较文学复 杂，其结构形态也不似文学那般单纯，它是 一个层次复杂的结构系统。从总体上看，可 分为两大系统：剧作结构和造型结构。前者 着重于情节安排与人物关系的设置发展，又 可据其功能不同再细分为意念结构、时空结 构、情节结构、人物关系结构和场景结构五 个子系统。后者着重于造型元素（如影像、 色彩、声音等）的设置与安排，诸如组合、 关联等，也可据其功能差别细分为影像结构、 色彩结构和声音结构三个子系统。
三、非人称叙事
• “非人称叙述人‛可分为两种类型： • 一种是严格意义上的‚非人称叙述 人‛，即影片本文中的叙事完全交由 ‚呈现‛系统：镜头——影像来实施， 影片中非但没有可辨的‚讲述声音‛， 甚至连交代性的字幕都没有。这种叙 述人可称之为‚呈现式的叙述人‛， 或称为‚‘它’者叙述人‛。
另一种可视为非严格意义上的‚非人称 叙述人‛，可称为‚影像+字幕式‛叙述 人，即这里的叙事虽然也主要以镜头— —影像呈现，但同时需要辅之以说明性 的字幕才能够完成叙事。这种叙述人可 称为‚‘它——他’者叙述人‛。这里 的‚它——他‛表明着从一种非人格化 叙述到具有某些人格化叙述的过渡状态。
三、人物与事件的关系
• 虚构叙事与真实叙事不同，人物与 事件的关系也不同。
1.剧情类 由人到事 由事到人 创作中的人与事是相生的，区别 只是在于创作的动因在哪边。
2.非剧情类
纪录片
第三节 故事、情节、细节
• 故事、情节、细节的关系可以作这样 的描述：故事情节细节。三者之中， 情节是联接其它二者的核心元素。
151-152.
在本书中，事件被界定为 ‚由行为者所引起或经历的从一 种情况到另一种情况的转变‛。 ‚转变‛一词强调了事件是一个 过程、一个变更这一事实。[荷] 米克· 巴尔《叙述学：叙事理论导 论》，中国社会科学1995：1213）
事件构成故事，故事即虚构 的社会生活过程。
剧情类电影：事件可以虚构 纪录片：必须真实
一、故事与情节
• 故事是‚一系列为表现人物性格和展 示主题服务的生活事件的梗概，是基 本事件的自然联系和顺时序的叙述‛； 情节则是将‚一系列为表现人物性格 和展示主题服务的生活事件‛组织起 来的方式。‚故事‛是有形式的内容， 而情节则是有内容的形式。故事体现 时间顺序，情节则体现因果关系。
二、情节
时空与节奏之间的相互影响 和作用建立在蒙太奇手段的运用 上。
影响叙事节奏的因素：
• 1.被摄主体的运动速度或强度变化； • 2.摄像机位置的变化； • 3.摄像机的运动方向和速度等； • 4.景别的变化； • 5.声音的配合； • 6.镜头内部的速度变化。
就时间而言，蒙太奇手段可以 使短暂的时间得以延长，也可以使 漫长的时间缩短，从而形成与叙事 整体合拍的节奏。就空间而言，简 单的说，空间变化得越频繁，节奏 越快；相反，空间构成比较单一并 且在空间内部相对静止，节奏也就 越缓慢。
• 如果说‚人称‛是从外部将叙事方式 进行分类从而确定叙事主体与所叙之 事的主客关系的话，那么‚视点‛则 是从内部来区分不同的聚焦角度所形 成的不同叙事层面。‚视点‛的存在， 丰富了‚人称‛叙事的组成方式，也 使叙事行为复杂而多变。
叙述者与人物的关系可以用托多罗 夫提出的相等或不相等的方式加以概括： 叙述者人物：叙述者比人物知道得 多，或更确切地说，叙述者说的比任何 人物知道的要多。 叙述者=人物：叙述者只说人物知道 的。 叙述者人物：叙述者说的比人物知 道的要少。
小结
• “正如克里斯蒂安· 麦茨所讲：一个影像的存 在本身表明它是经过某些叙述人理性的选 择与安排的，无论那是导演的、作为语言 客体的电影本身的，还是一种处于影片背 后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者 在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转 每一页的不是他本人，而是某些‘司仪’， 一些‘伟大的影像制作者’。（[美] 布· 卡文《思想的眼睛》） F·
热奈特的叙事聚焦三分法： 未聚焦或零聚焦的叙事 内聚焦的叙事 外聚焦叙事
李显杰把影片叙述划分为