中国电影结构主义分析

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在前一类影片所表现的三对对立中，现在起了一 些明显的变化。首先，革命与反革命的对立原来主要 表现在和党外阶级敌人的冲突对立中，现在主要表现 在党内的冲突对立中，即左派和左派之间，党外冲突 斗争变成从属的了。其次，原来左派的和右派对立中 所强调的认识论上正确与错误的对立现在变得不重要 了。第三，权力型态上的有权人无权对立，不再是表 现在党内和党外之间，而是在左派和右派之间。影片 开始时常常是右派掌权，左派无权受压。到影片结尾 时，则是左派夺回政权，右派打倒在地。而不是像原 来那样，左派右派都是有权状态。 返回

前面已经提到，这一类型的影片和 前一类型影片的主要区别是：前者以阶 级斗争为主，后者以路线斗争为主。这 使得影片的叙事结构发生了某些变化。 首先主人公不再是工农兵中的杰出分子， 而是党内握有一定政治权力的革命派 （左派领导）。在第一类影片中，他们 常常只是站在工农兵／主人公后面支持 他们，现在他们则自己站到了斗争的第 一线。主要对立面也不再是社会上的阶 级敌人，而是党内握有一定实权的走资 本主义道路的当权派（右派领导）。阶 级敌人则成为从属的。而且走资派也不 再像第一类型影片中那样只是缺乏阶级 斗争观念，一旦阶级敌人被揭露，他们 就站到了革命派一边。在这一模式中， 他们是自觉地站在革命的对立面，代表 了阶级敌人的利益，从而成为“不肯改 悔”的走资派。在影片的结尾，他们不 是被打倒，就是将要被打倒。
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类型批评 结构主义的叙事分析方法 文化研究的视角

1975年，以《春苗》《决裂》 为代表，标志着中国电影把 重点从阶级斗争转向路线斗 争。《春苗》通常被称为第 一部“写走资派”的影片。 1976年，又有《反击风盛大 的节日》《欢腾的小凉河》， 以及《千秋业》等影片出现， 把这一潮流推向顶峰。

政治的主题主导了这一类型的电影，性的主题在这些影片中则是完全被排除 的。许多影片没有任何关于性和婚姻关系的暗示，或任何家庭场面的出现。 这种人物关系的设计和由此所体现的政治和观念对立结构完全来自于毛泽东 关于无产阶级专政（或社会主义）条件下继续革命的思想。它是“文化大革命” 的理论依据。根据毛泽东的理论，在无产阶级专政条件下，阶级敌人虽然在政治 上被推翻了，但是他们并不甘心于失败，总是梦想夺回他们失去的天堂。他们会 继续在经济的和意识形态的领域里（不是政治的和军事的领域里）和我们进行斗 争。斗争的实质仍然是争夺政权。这一斗争将会贯穿整于社会主义革命和建设时 期。所以，虽然无产阶级已经夺得政权难是他们仍然必须“以阶级斗争为纲”， 不间断地进行反对资产阶级的斗争、如果谁放弃反对资产阶级的斗争，只是单纯 搞经济建设那他们就是修正主义者，就是代表了资产阶级的利益。（它事实上暗 示了所谓的“党内走资本主义道路当权派”刘少奇、邓小平及其所推行的政策。） 根据这一理论，整个社会被划分为两个部分：无产阶级革命阵营和资产阶级反革 命阵营。无产阶级以工农兵及其先锋队共产党为代表。反革命阶级主要包括以下 几个范畴：地主、富农、反革命（包括历史反革命，例如国民党和现行反革命， 他们在政治上反对现政权），坏分子（主要指刑事犯罪分子）、右派分子、官僚 买办资产阶级、资产阶级反动学术权威，另外还包括国际上的帝国主义分子和修 正主义分子。

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在以上五类人物的戏剧性关系中，体现了三种基本的对立（根据列维一斯特劳斯的理 论，即三组双元对立）。它们都具有政治的意义。第一对对立是革命和反革命 的阶级对立。它体现在以主人公为首的革命力量方面和阶级敌人之间。革命力量发展 生产，促进革命，维护国家和集体利益，主人公常常为此无私献身；而反革命力量则破坏生 产，损害国家和集体利益，其手段亦卑鄙险恶。所以，这一政治对立亦含有道德上善与恶的 对立意味。第二对对立是正确与错误的路线对立，它把革命力量方面的 主人公，代表党的正确路线的领导（左派）和代表党的错误路线的领导（右派）区分开来。 左派执行一条以阶级斗争为纲，自力更生，发展生产的路线；右派执行一条丧失阶级立场， 对阶级敌人让步的路线。这种政治路线上的对立，并不一定是道德上的对立。因为执行右派 路线的领导人也想完成那一任务，并不是坏人。这主要是一种认识论上的对立，正确与错误 的对立。第三对对立是政治权力状态上的对立。它把党内掌权者和党外 的（有时也可能是党内的）非掌权者区分开来。主人公的任何计划都必须得到党内掌权者的 支持才能得以进行。当右派领导坚决反对主人公的计划时，这一计划就只有搁浅。在主人公 和右派领导之间的冲突中，既表现了路线上的对立，同时也表现了这种权力状态上的对立。 在主人公和右派领导冲突时，总有一个左派领导出来支持主人公的计划，使其得以继续进行。 这既显示了左派领导和主人公在路线上的一致，但同时亦显示了他们在政治权力状态上的区 别。另外，在右派领导和阶级敌人的联系和区别中，亦显示了这种对立。他们都站在主人公 计划的对立面。但只有右派领导有力量从根本上制止主人公的计划。所以阶级敌人在采取破 坏行动的同时，总要设法调动右派领导的政治力量。在《火红的年代》中，应家培一方面在 高炉中放了有害元素，一方面又派人到厂部白厂长处去报喜，就是一个典型做法。在《青松 岭》中，钱广亦总是争取生产队长周成的同情和支持。在这一对权力状态的对立中（有权／ 无权），党内左派和党内有派属于同一方面，他们都是党内掌权者。 返回
类型批评
结构主义的叙事分析方法
文化研究的视角
类型批评 结构主义的叙事分析方法 文化研究的视角


1．《青松岭》，1973 年，长春电影制片厂。 导演：刘国权。 2．《火红的年代》， 1974年，上海电影制 片厂。导演：傅超武。

在这一模式中，根据普洛 普的叙事分析理论，人物可以 被分成五个范畴：主人公（他 通常是工农兵中的积极分子）； 代表党的正确路线的领导人； 一般群众；代表错误路线的党 的领导人；阶级敌人。每一范 畴的人物（不管人数多少）可 以被看作一个整体，他们的利 益所指和行为模式是一致的。
引言：
把电影作为一个社会的意识形态和文化认同的反映来检视 “文化大革命”以来中国电影的重要发展，并分析这种发展及 影响电影制作的多种主要社会力量与文化背景之间的关系、这 一视角基本上是文化研究的视角。 在读解影片的本文时，主要运用了一种结构主义的叙
事分析方法。这一方法可以称之为是列维一斯特劳斯的结构
这一模式的标准情节是：

l．有一项革命作需要去完成； 2．主人公有一个计划； 3．右派领导（代表错误路线的党领导人）有 一个计划； 4．主人公克服右派领导的干扰，贯彻自己的 计划； 5．阶级敌人采用阴谋手段造成事故，破坏主 人公的计划； 6．右派领导把事故责任归于主人公的计划， 并停止其执行； 7．主人公陷入困难的处境； 8．左派领导（代表党的正确路线的领导人） 支持主人公的 计划； 9．主人公计划得以继续进行； 10．阶级敌人再次进行破坏； 11．主人公、左派领导和群众共同识破阶级 敌人的阴谋，揭穿 其身份，真相大白； 12．右派领导人认识到自己的错误，回到正 确路线上来； 13．主人公、左派领导人、右派领导人和群 众齐心合力，根据主人公的方案共同完成了那 项工作。
在以上剧情纠葛中，以主人公为核心， 构成两个基本的冲突。一个是主人公 和阶级敌人之间的冲突。这是最重要 的冲突并主导着情节的发展。 在这一类型电影中还有另外一个冲突， 即主人公和代表党内错误路线领导人 之间的冲突。 群众在这一类型的影片中并不在剧情 冲突中占有重要地位，但具有重要的 象征意义。他们总是和主人公站在一 起，以象征主人公的计划得到大多数 人民的支持，代表了大多数人民的利 益。 这一类型电影中，右派领导并没有完 全和阶级敌人同流合污。但是，由于 他们缺乏阶级斗争观念，他们总是被 阶级敌人所利用。并由于右派领导享 有一定的权力，所以他们能做某些阶 级敌人想做而又不能做到的事，去损 害主人公的计划。
这一类型影片的叙事结构可以归纳如下： （1）走资本主义道路的当权派在 他们所控制的领域里推行一条反革命 的政治（经济）路线。 （2）以主人公为首的革命派推行 一条革命的政治（经济）路线以抵制 反革命路线。 （3）反革命政治路线得到上层走 资派的支持。 （4）反革命政治路线得到基层阶 级敌人的响应。 （5）革命派的路线得到群众的支 持。 （6）革命派不顾巨大的压力和困 难的处境坚持自己的路线。 （7）走资派对革命派实行镇压。 （8）革命派不屈不挠，坚持斗争。 （9）革命派得到无产阶级司令部 的支持，或他们的革命路线在实践中 获得成功。 （10）革命派向走资派发起反击。
主义和弗拉地米尔· 普洛普的叙事分析相结合的方法。列维一斯 特劳斯的方法是寻找文化系统中的双元对立结构，普洛普的方 法是把同一个角色类型的故事约减成一个简单的共同功能表格。 通过这一方法，揭示影片如何表现各种角色的社会类型，他们 的关系和运动，以及由此而体现的价值观念。 在分析每一时期最重要的运动和倾向中的影片时，不是像 作者批评或本文分析那样把作者和作品作单独的处理，而是把 代表性的影片和作者（常常是一组影片或一批作者）联系到这 个运动和倾向的总的特征，把它们视作这一运动和倾向的代表。
毛泽东的这种社会两分法、党内两分法和政权危机意识（拥有 政权／丧失政权）在这一类以阶级斗争为主题的电影中得到了完整 的体现。所以，当我们讨论这一类型影片和其形成的社会力量和文 化意识形态背景时，我们可以直接地把它和毛泽东的意识形态的影 响联系起来。这种影响主要通过江青在“文化大革命”中对中国电 影工业的直接控制实现的。她把毛泽东的文艺路线（“文艺为政治 服务”）和毛泽东的政治路线（“以阶级斗争为纲”）完美地结合 起来，创造了一种电影模式。这种模式的电影亦可以看作那一时期 中国主流文化的一个象征。 从此框架来看，这类以阶级斗争为主题的影片主要是体现了当 时的党的领导（左派领导）在电影创作中的影响。我们很少看到艺 术家个人的东西，观众的影响亦极小。或者说艺术家和观众当时完 全被党的影响所引导。在意识形态上这类电影亦主要体现了毛泽东 的思想。或许，从其对政治伦理主题的极端强调和对个人主题（例 如性问题）的压抑，我们亦可看到它和传统文化意识形态的关系。
毛泽东还认为：社会上的阶级斗争必然要反映到 党内来。阶级斗争在党内的反映形式是革命派（为 明确其所指，我亦称其为左派或极左派——作者） 和走资派（我称其为右派）之间的路线斗争。革命 派代表了无产阶级的利益，而走资派代表了资产阶 级的利益。党内的路线斗争是社会上阶级斗争在党 内的继续。社会上的阶级斗争和党内的路线斗争的 实质都是夺取政权。“有了政权就有了一切，丧失 政权就丧失一切。”这句“文化大革命”时期的格 言强烈地表达了这种政权意识。由于无产阶级专政 的政权实际上是掌握在共产党手里，资产阶级若无 法在政治和军事上直接对抗，就必然要在党内寻找 代理人。这使得社会上的阶级斗争和党内的路线斗 争围绕一个“权”字而交织起来。
这一做法接近于电影批评中的类型批评。

阶段划分 分析的内容

一、1973-1974，阶级斗争主题的电影 二、1975一1976，反“走资派”主题的电影 三、1977---1978，反“四人帮”主题的电影 四、1979年一80年代前期，伤痕电影和谢晋模式 五、80年代中期，第五代和文化反思 六、80年代后期，多元化主题的电影
由于影片如此集中于党 内的斗争，阶级敌人和 工农兵群众就失去了他 们在第一类影片中所具 有的重要性。他们主要 成为一种政治标签。群 众永远站在左派领导一 边，象征左派路线代表 了广大人民的利益。阶 级敌人永远站在走资派 一边，象征走资派的路 线实际上代表了阶级敌 人的利益。原来第一类 影片中的主人公、工农 兵中的杰出分子，现在 和群众合为一个范畴。 返回

从这些变化中，我们可以明显地感觉到党内两派斗争激化了。事实上， 这些影片确实也是当时党内两派斗争趋于激化的产物。1975年，为解除“文 化大革命”所造成的经济和政治危机，毛主席重新起用了邓小平。邓小平上 台后，把当时极左的阶级斗争、路线斗争政策放在一边，首先强调经济问题。 这使他和当时党内极左派的矛盾趋于激烈。1976年上半年，他重新被打倒。 这一类型电影即是在这一背景下出现的。它以当时的极左派（以江青为首的 四人帮）的视角表现了他们和当时的右派（以邓小平为首的走资派）之间的 斗争。在这一类影片中，不但革命派被表现得更为突出、高大，走资派被表 现得更加恶劣、顽固，而且他们的政治背景常常影射了现实中的人物。例如， 周长林和江涛都有造反派的背景，这恰和四人帮中的王洪文、姚文元的背景 相一致。赵指导员作为党内上层的左派，则暗示了江青和张春桥。甚至她在 影片中的造型如此像江青，以致观众绝不会产生误解。在《欢腾的小凉河》 中，邓小平的名字被直接地提到和批评。另外，夏专员和韩凌都是在“文化 大革命”初期被打倒，尔后又被恢复工作的党内右派领导。这一背景则暗示 了邓小平的经历。这些影片充分体现了“四人帮”极左的意识形态。