中国当代音乐美学的基础文献——《论音乐的形象性》的历史读解

文章编号:1003-7721(2009)01-0118-05明言

中国当代音乐美学的基础文献

———《论音乐的形象性》的历史读解①

摘　要:文章针对赵宋光先生的《论音乐的形象性》的历史地位、理论意义等进行了一定的分析。指出了赵先生文论的理论基础及其历史贡献,并对赵先生当年隐讳在文论内层的对认识论音乐美学的批

判,做出了自己的深度解析与理性思考,认为当东欧和中国的音乐美学家们大多都沉溺于认识论的音乐

美学观念中的时候,他就开始寻找补充这种狭隘观念的方法。从补充以后的效果来看,赵先生的理论修

正相对于当时东欧及中国的音乐美学家们而言,理论陈述的确是圆满了、逻辑关系的确是顺畅了、体系

架构的确是丰韵了。这是一个具有超越时代、空间的理论家的睿智和胸怀才能够达到的结果。

关键词:音乐美学;音乐的形象性;认识论音乐美学

中图分类号:J605.2 文献标识码:A

一、文本解析

《论音乐的形象性》作于1962年6月,直到改革开放后的1979年,才正式地发表在权威的《美学》杂志上。虽然它的诞生年代属于当代音乐史的17年之内,但是它的学术影响力却远远超越了它所属的时代。我们经常可以在新时期乃至后新时期的诸多文论中,发现受到此作影响(直接或间接)的理论作品。

马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的音乐观念,是赵先生《论音乐的形象性》一文的理论出发点和归结点。他在开篇处就明确地指出:“在艺术中,塑造形象和表达情感并不是两件事,而是一件事的两方面。……我们强调音乐要表达情感时(而不是类型化、一般化的几种情绪),非但不应该排斥形象性,反倒恰恰应该紧紧抓住形象性。”因为“情感的传达必须通过那与客观世界有广泛而深刻的联系的、丰富而生动的形式,这也正是形象性的方式。”基于以上的这些音乐观念,他的音乐美学思想也比较一致地统一在现实主义、古典主义的音乐美学思想体系中。他是这样表述此种观念的:“在形象性的表达中,描写性和表情性是交织在一起的,但两者的地位和作用的比重,在不同艺术部门可以不同。例如绘画是重摹拟的,是主要通过描写特定对象、提供特定概念来表达情感的,而以直接表情手段为辅助。音乐则是重直接表情的,主要通过表达情感来使人联想起那曾引起类似情感反应的许多对象和情景,而以摹拟因素为辅助。”

以西方近代古典主义的审美观念和中国当代社会主义现实主义的音乐理想,作为理论基础。赵先生便将音乐与语言、绘画加以比较,他指出:“在语言因素中,声音是当作符号来使用的,它们的作用是作为符号外壳,唤起语义,显示语法。”所以,“文学欣赏的起点不是声音所引起的感觉,而是组织在语法关系中的概念所唤起的表象,语音不过是把人领到这个起点的‘桥’”。“音乐就不是这样,它一不把声音当作符号外壳,二不用限定概念为塑造形象的手段。在音乐艺术里,声音这种物质材料不是唤起艺术手段的外壳,而是艺术手段本身;不是引导限定概念的桥,而是自由联想的起点。具有一定组织结构形式的声音,本身便是塑造形象的材料,它们引起的听

作者简介:明言(1962～),男,文学博士,天津音乐学院音乐学系教授(天津300171)。收稿日期:2008209215

觉,本身便是欣赏活动的起点。”绘画及雕塑中的情形是怎样的呢?他说:“绘画中的色、线、形,并不用作符号,它们本身就是塑造形象的艺术手段。然而,非符号性地运用的色、线、形,又可以起两种根本不同的作用。一种作用是使人认知……另一种作用是给予直接感染”,就是通过各种表现手段来“渲染作品的主题”。而“音乐却不应重摹拟,音乐所擅长的是表达和激发情感。”所以“音乐反映现实的特殊方式”决定了“它不可能像造型艺术那样以提供特定概念的描摹为主”。虽然人类是可以用声音来模拟自然形态的现实音响的,并且“自古以来,人们摹拟事物声音能力就不次于对事物色、线、形的描摹本领,但前者却始终未能向后者那样发展成独立的艺术”。

在对音乐艺术自身独特的美学规律进行了详尽地论述以后,在当时的社会文化背景下,为了避绕他人的误解,赵先生又特意地反问道:“你已经宣称了音乐的内容很少使人认知,而主要是主观的情感,这不是赞同了音乐内容的不可知论和感情论吗?这不是明显地否定了音乐艺术的认识作用吗?”为了解开这个问题,赵先生便从哲学和心理学的角度进行了更近一层地阐释。科学和艺术都是人对世界认识的方式,“科学的任务,在于帮助社会艺术完成从感性认识到理性认识的飞跃”;“艺术的任务,则在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃”。经过一大段哲学与心理学的论述以后,赵先生以马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的世界观和方法论为基点,以西方近代古典主义的审美观念作为美学评价基础,完成了自己开拓性的理论建构。

末了,赵先生针对当时音乐创作与理论批评、研究实践中的弊端,总结道:“用文学语汇来描述音乐的内容,若要避免主观臆测,须对作品进行社会学的研究。用术语概念来解剖音乐的形式,若要做到确切明了,须对作品进行工艺学的分析。一般地讲,艺术理论若要成为科学,就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一;特殊地讲,科学的音乐学就应该是音乐社会学与音乐工艺学的统一,只有建立这样的音乐艺术科学,才有可能对音乐艺术的形象性做出系统的阐明,并进而对塑造音乐形象的创造性活动有所指导。”

二、历史评价

《论音乐的形象性》的产生,不是偶然的。在创作实践中的直接动因,就是当时音乐创作实践中普

遍存在着的用音乐图解文学构思、以音符负载过多的政治教化内容的现象;在理论研究中的直接动因,就是在苏联的社会主义现实主义音乐美学体系的全面引入之后,在这个体系中有着较大影响力的Ю・克列姆辽夫等人的一些较为粗浅、偏颇的论点,对中国音乐创作、表演等产生了一些负面的影响。正是基于此种现实,赵先生凭着个人的理论洞悉力和学术良心,顶着巨大的社会压力,完成了这篇超越时空的理论力作。

Ю・克列姆辽夫的音乐美学论述是基于认识论而建立起来的,他在《音乐美学问题概论》②的开篇处就指出:“艺术,就其整体而言,也和人类活动(实践的和理论的活动)的其他一切领域一样,是帮助人们认识、掌握和改变世界的。”[1]Ю・克列姆辽夫的这种观念不是特立独行的,他的这种观念与那个时代的东欧社会主义阵营里的许多音乐美学家如出一辙。如前德意志民主共和国艺术科学院院士恩・迈耶尔在他的《音乐美学若干问题》中就曾这样说道:“作为人的精神活动的音乐,……正如所有的艺术一样,它是对现实的认识的一种形式。”[2]前苏联在1982年出版的《音乐百科全书》中,由柴列德尼琴柯撰写的“音乐美学”词条,是这样表述他的认识论的音乐美学观念的:“音乐美学的对象是在感性形象上掌握现实世界的普遍规律、艺术创作规律与音乐艺术个别(具体)规律的辩证法”,“音乐中对现实世界的艺术认识”“的辩证法”。前苏联的康斯坦丁诺夫和保加利亚的安盖洛夫等人撰写的《音乐美学原理》,当中也将音乐视为是“对现实界的认识”,“艺术活动的目的是对现实进行艺术认识,把认识的结果体现在艺术作品中。”[3]虽然波兰的音乐美学家卓菲娅・丽萨,非常注重音乐艺术的特殊性,但是她也是持认识论的音乐美学观,她是这样说的:“人听见了自然界的声音,在同别人交往时自己也发出声音,逐渐地他能用声音去模仿自然界并从中感到愉快”,“现实是他认识的对象,是他把握、感兴趣、模仿的对象”,“人学会去把握和认识这个现实,这时一切艺术共同的出发点”,“一切艺术”“都是对掌握现实、认识现实的表现,都是对反映这种认识的需要的表现。”[4]

外部的社会主义阵营里的学者是这样的认识,在国内的学者是怎样的认识呢?李焕之先生基于这种认识论的音乐观念,指出:“社会主义现实主义要求艺术描写的真实性和历史具体性,必须与用社会主义的精神来教育劳动人民、从思想上改造劳动人民的任务相结合”,也就是说“音乐形象所具有的描

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