中国当代音乐美学的基础文献——《论音乐的形象性》的历史读解
以点带面勾勒历代音乐理论之轮廓——《中国历代乐论选》读后
以点带面勾勒历代音乐理论之轮廓——《中国历代乐论选》读后丁灵芳【摘要】《中国历代乐论选》集合了历代乐论之精华,是研究中国音乐理论发展的史料书,该书以点带面地勾勒出历代音乐理论发展的轮廓,对于深化中国音乐史学科史料建设有积极意义.【期刊名称】《北方音乐》【年(卷),期】2019(039)002【总页数】3页(P7-8,18)【关键词】《中国历代乐论选》;音乐理论【作者】丁灵芳【作者单位】浙江师范大学音乐学院,浙江金华 321004【正文语种】中文【中图分类】J60自古以来，凡在历史研究方面取得较大效绩者，必定满腹经纶，博古通今，身载文籍。
历史之科探索人类社会发展及内部运动规律，讲究真实与科学，音乐史也不例外。
因此，研究者必须在充分掌握历史发展脉络、充分研读相关史料的基础上才有资格立论。
作为一名中国音乐史初学者，更需沉下心来研读经典文献。
面对于庞杂的音乐文献，不知从何而起，甚是焦虑。
有幸得《中国历代乐论选》，初览全书甚为迷茫，细细品读更觉不解。
通过一段时间的背诵和深入剖析，终于明白经典之所以被称之为经典的原因，也对中国古代音乐史料有了进一步的了解。
本人在阅读之后颇有收获，现将所思、所悟、所感，悉数道来。
一、概览全局优中择优中国音乐理论成果丰硕，文献典籍卷帙浩繁。
长久以来，不少从事音乐理论研究者在开展研究时，均将眼光聚焦至历代乐论专著。
在无前人研究的情况下，开展相关的探讨与论述是可取的，一般以客观公正、实事求是的史学观进行研究也是能取得一定成效的。
如若在前人研究成果已相对完备的情况下又重新展开理论的话，仅充当着知识“搬运工”的角色，难免有拾人牙慧之嫌。
《中国历代乐论选》的编者面对浩如烟海的史书典籍，在对文章进行遴选的时候，扩大备选范围，一改以往音乐理论研究者只关注乐论专著之传统形式，将目光扩散至历代重要史书，以理性的判断、睿智的眼光从中挑选出各个时期具有代表性的文论，以时代先后为主线，采用章节体的结构模式进行内容编排。
浅谈音乐塑像性及其形象化的实际应用
浅谈音乐塑像性及其形象化的实际应用【摘要】本文将讨论音乐塑像性及其在实际应用中的表现。
首先从引言部分介绍音乐塑像性的概念和音乐的形象化特点，为后续内容铺垫。
接着在将从音乐中的塑像性元素和形象表达方式入手，探讨音乐塑像性在电影音乐和文学作品中的具体应用情况，以及一些实际案例进行分析。
最后在结论部分总结音乐塑像性的重要性，并探讨音乐形象化对于文化传播的作用以及未来的发展趋势。
通过本文的分析，读者将更加深入地了解音乐塑像性的概念和实际应用，以及音乐形象化在文化传播中的重要作用。
【关键词】音乐塑像性，形象化，元素，分析，电影音乐，案例，文学作品，重要性，文化传播，发展趋势1. 引言1.1 音乐塑像性的概念音乐塑像性是指音乐作品中所呈现的具有形象化特点的音乐表现形式。
它通过音符、节奏、旋律等音乐元素的组合和运用，创造出具有生动、立体感的音乐形象，使听众产生形象化的联想和感受。
音乐塑像性可以使抽象的音乐作品具有具体的形象化表达，增加作品的感染力和吸引力，提升听众的审美体验。
音乐塑像性的表现形式多种多样，可以是描绘自然景物的声音，如风雨雷电、鸟鸣虫鸣；也可以是表达人物情感、性格特征的音乐形象，如喜怒哀乐、温柔刚强等。
音乐塑像性在音乐创作中起着重要的作用，丰富了音乐的内涵和情感表达，使音乐作品更加具有感染力和表现力。
通过运用音乐塑像性，音乐作品可以更好地传达作曲者的情感和思想，引起听众共鸣，达到心灵沟通的效果。
1.2 音乐的形象化特点音乐的形象化特点是指音乐作品通过声音的表现和组合，向听众传达出具体的形象和情感。
音乐可以通过旋律、和声、节奏等元素来创造出各种具体的形象，从而引发听众的联想和感受。
音乐的形象化特点包括以下几个方面：1. 抽象性：音乐是一种抽象的艺术形式，它可以表达出无形的情感和意象。
通过音乐中的旋律、和声等元素的变化，听众可以感受到各种抽象的情感和形象。
3. 象征性：音乐可以通过各种符号和象征来表达出具体的形象和意义。
浅析青主《乐话》和《音乐通论》中的美学思想和现实意义
浅析青主《乐话》和《音乐通论》中的美学思想和现实意义发布时间：2021-11-11T04:48:44.862Z 来源：《学习与科普》2021年13期作者：程远乐张凯通讯作者[导读] 有明显的哲学辩证思考和探索，这使得《乐话》和《音乐通论》不仅带有美学层面的研究意义，同时兼备人文思考和现实意义。
山东理工大学摘要：青主是我国近代音乐史上最早一批音乐美学家，其音乐美学著作《乐话》和《音乐通论》，也是我国近代集中探讨音乐美学问题的第一批代表性著作，两部专著系统的论述了音乐的本质、要素、功能等一系列问题，这是当时我国音乐界美学领域质的突破，并且两部著作中，有明显的哲学辩证思考和探索，这使得《乐话》和《音乐通论》不仅带有美学层面的研究意义，同时兼备人文思考和现实意义。
关键词：青主；《乐话》；《音乐通论》；美学思想一、青主及两部作品概述青主，本名廖尚果，系20世纪初期的公派赴德留学生，回国后曾任教于国立音专，并担任国立音专的学术性期刊主编；青主的音乐美学造诣主要集中在其两部音乐美学作品，即：《乐话》和《音乐通论》中，其中《乐话》是通信体格式，使用文学性的语言来撰写；《音乐通论》则是以理论著作的格式来撰写；两部著作系统的提出了“音乐是最高最美的艺术”、“要把音乐当做新的爱的宗教”等音乐美学观点，并含有“物质世界”和“精神界”两种势力对比的哲学观点，因此，《乐话》和《音乐通论》也被认为是强调“音乐艺术精神性”的作品1。
二、《乐话》和《音乐通论》中的音乐美学思想1.音乐是上界的语言德国留学期间，青主在受到十九世纪浪漫主义余温熏陶下，也被二十世纪盛行的表现主义音乐所吸引。
他的音乐思想是建立在欧洲浪漫乐派基础上，结合多重音乐实践和自身主观意志的产物。
青主对政治活动的终身追求促使他探索音乐的功能性，而现实生活的不尽如意和他前半生的唯心主义观念也深深的反映在了音乐理论作品中。
在《乐话》和《音乐通论》中，青主多次强调人们面临“外界”与“内界”两种势力，即“精神界”和“物质世界”；音乐是人们在接收了外界刺激从而引发内心情感后，所创造的出来的，因此青主认为音乐并非自然界客观存在的，而是人们使用音乐这一形式表达出自身的精神活动，也就是他所认为的“上界”，同时强调“上界”并非“神界”，不是无内容的纯粹抽象物。
汉斯立克《论音乐的美》简介
汉斯立克《论音乐的美》简介
——汉斯立克自律论音乐美学体系的逻辑
“音乐的内容就是乐音的运动形式。
”
“乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。
”
“总之．乐音的精神内涵只存在于乐音运动形式的本身以内，而不是存在于乐音运动形式的本身以外。
但是．它最终仍然属于音乐本身的范畴．而不属于任何其它的概念范畴。
”
“乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的．两者之间不可分割。
乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总合之中，一旦其中的任何一个组成部份(如旋律、和声等)受到破坏，乐音的精神内涵与乐音的运动形式这两个方面便都会遭受破坏”
《论音乐的美》第三章是最关键的一章，汉斯立克通过它理性地演绎与推论了属于他自己的正面命题．成功地实现了对他自己的自律论音乐美学的“立”。
在接下来的第四章到第七章中，汉斯立克则围绕正反两个方面的基本命题展开了更广泛的论述．更有力地论证了他的自律论音乐美学思想。
其中．他主要论述了三个方面的内容．第四章与第五章论述了音乐审美与情感之间的关系问题，第六章论述了音乐与自然界的关系问题．第七章论述了音乐中“内容和“形式” 的概念问题。
音乐形象浅议
作者： 陈燕
作者机构： 辽宁师范大学音乐系
出版物刊名： 艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报
页码： 11-12页
主题词： 音乐形象 音乐学家 音乐艺术 《声无哀乐论》 艺术形象 汉斯立克 音乐家 音乐美学 特殊性 客观现实
摘要： 音乐形象一词,是近代音乐史上使用频率最高的一个词汇,也同样是音乐美学论坛上争论最多的话题之一。
它的最早出现,虽然只是19世纪前后的事,但与其相关的论述,却可见于人类历史上最早的音乐文献资料,甚至最早提出异议的,也可以溯至古希腊时代的“菲洛代姆字说”以及我国三国时期嵇康的《声无哀乐论》,特别是近代奥地利音乐。
浅析音乐审美过程的阐释形象及意义
浅析音乐审美过程的阐释形象及意义作者：杨虹来源：《大观》2014年第06期摘要：在音乐审美活动中，欣赏者的接受是艺术活动的主体，艺术生命的存在、延续和拓展都是靠接受者来完成和实现的。
接受者在音乐审美接受过程中通过参与并构建音乐形象来表达在音乐审美过程中接受的意义。
关键词：音乐形象；审美；阐释音乐是以声响在时间中流动的状态出现的，它所依赖的物质载体是快速运行着的，因此很难通过表达明确、完整的内容来构建起自身的艺术形象。
由于不能直接展示画面，音乐往往被看作无形象的艺术。
而实质上形象性是所有艺术最基本和普遍的审美特征，音乐也不例外。
作为一种特殊声响的音乐，依然有描画自己形象的要求，它既不同于绘画运用纸笔描画出直观的艺术形象；也不同于文学利用文字长久性的停留而提供的形象展现。
音乐是表现性艺术形象，必须经由作品—演绎—欣赏这样一个过程，并由此呈现出三个层面的形象交织集合来完成形象塑造。
在这个过程中欣赏本身也是创作，是对艺术作品进行再创造，并与原创合一来构建音乐形象，欣赏者不仅能感受、理解作品，更能完善和完成作品，最终还能再造和延续作品。
一、音乐阐释形象的形成的原因首先，音乐自身给予欣赏者构建阐释形象最充分的必然和可能，音乐作品既是一个自身独立存在的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。
要想使音乐作品成为音乐审美对象，需要两个条件，一是音乐作品必须充分被呈现，也就是通过演奏化为听觉可把握的声音。
另一个条件则必须有欣赏者，作品没有欣赏者的接受是不可思议的，因为作品只有在接受者的传递过程中才能进入一种连续变化的经验世界，实现自身的艺术价值。
在音乐审美过程中决定作品效果的两大因素是作品本身的审美内涵和欣赏者能动的接受意识，而后者是主要的决定性因素。
其次，作为艺术家必然有对艺术作品生命延续的要求，因此也就与欣赏者有着历史性结合的愿望。
这种愿望有意无意地渗透在作品的起始过程中成为艺术被欣赏者接受的必要条件。
关于中国音乐美学史研究对象的思考
2、人与自然的和谐共生
2、人与自然的和谐共生
生态美学强调人与自然的和谐共生关系，认为人类应该尊重自然、保护自然， 与自然环境共同发展。同时，人类在自然环境中也应该寻求一种美的体验和精神 的满足。
3、环境美的价值
3、环境美的价值
生态美学认为环境美具有重要的价值，它不仅是人类生活的基础，也是人类 精神生活的重要方面。环境美包括自然景观的美、城市规划的美、生态系统平衡 的美等多个方面，这些都对人类生活产生着深远的影响。
三、中国音乐美学史对当代音乐创作和演出的启示
2、大众审美需求。中国音乐美学史中强调了音乐的教化作用和社会功能，这 启示我们在当代音乐创作和演出中要大众审美需求，通过优秀的音乐作品满足大 众的审美需求，提高大众的审美水平。
三、中国音乐美学史对当代音乐创作和演出的启示
3、融合多元文化元素。中国音乐美学史中呈现出了多元文化元素融合的特点， 这启示我们在当代音乐创作和演出中要积极融合多元文化元素，推动中国音乐的 创新和发展。同时，也需要借鉴和学习其他国家和地区的优秀音乐文化和美学思 想，丰富和发展中国音乐的内涵和形式。
一、生态美学的研究对象
生态美学的研究对象主要是人与自然环境之间的审美关系。具体来说，它以 下几个方面：
1、自然美的重新定义
1、自然美的重新定义
在传统美学中，自然美通常被视为一种孤立的美，与人类活动和需求无关。 而在生态美学中，自然美被视为一种与人类生活和环境相互关联的美，是人类与 自然环境相互作用的结果。
三、结论
三、结论
生态美学作为一门涉及多个领域的交叉学科，其研究对象和研究方法都具有 独特的特点和要求。通过对人与自然环境之间的审美关系的研究，可以更好地了 解人类与自然环境之间的相互作用和影响。通过跨学科、实证研究、价值判断研 究和案例比较研究等多种方法的应用，可以得出更为科学合理的研究结论和建议， 为生态美学的理论建设提供支持。
“乐有所思_意有所指”——评王炳社《中国音乐隐喻史》
升至学科概念的系统论述；《王著》则是将“隐喻学”的理论与方法应用于中国古代音乐史研究的首次尝试。
在这之前王炳社一直致力于艺术隐喻专题的研究，相关著作如《艺术思维学》《艺术思维能力论》《隐喻艺术思维研究》《艺术隐喻学》《音乐隐喻学》等，这些成果皆为《王著》的产生奠定了深厚的史论基础，也佐证了音乐隐喻专题研究的可行性与潜力。
二、《王著》与中国古代音乐史研究《王著》共分为六个章节。
第一章人类的意识、思维与隐喻，以及第二章中国音乐隐喻的成因是从人类生理进化的角度论述隐喻思维的产生与发展，并指出音乐隐喻是中国最早的艺术隐喻；自第三章开始按朝代顺序，分别为先秦两汉魏晋南北朝、隋唐五代时期、宋元时期、明清时期，从每个时期中选取不同的学者、音乐史论以及音乐种类进行音乐隐喻观的分析。
《王著》以中国古代音乐思想为主线，引导读者从音乐隐喻的维度了解中国古代音乐史。
从音乐相关的文字文献找寻史实之缩影，结合思想发生的共时性特征、人物的性格与生平，探寻古人字里行间不露形迹的“声音”，这是对于古人音乐思想地再凝练，更揭示了古人“言乐”背后的另一层深意。
（一）另辟蹊径——中国音乐思想研究的另一扇门提到中国古代音乐思想研究，联系最为紧密还有中国音乐美学史以及中国音乐思想史等。
中国音乐思想史研究是基于文字文献，对音乐实践形态的思想文化、音乐知识形态的思想文化以及音乐哲学形态的思想文化进行解构，运用综合的史观解释音乐思想的发生；而中国音乐美学史则是以中国古代见于文献记载的材料为基础，对于古人音乐审美中的意识与哲学的深入。
《王著》亦是运用综合的史观对于音乐思想史进行解构，但其最终目的是要通过音乐思想揭露社会与思想发出者之间的矛盾与联系。
不过从《王著》的部分言论中可以看出，中国音乐隐喻史与中国音乐思想史还是有着紧密的联系。
如“在商周时期，统治阶级和思想家们对音乐隐喻问题颇为关注，其音乐思想主要记载于《尚书》《周礼》《周易》……因此，关于商周时期的音乐隐喻问题，我们也主要以此来展开讨论。
中国当代音乐美学的基础文献——《论音乐的形象性》的历史读解
文章编号:1003-7721(2009)01-0118-05明言中国当代音乐美学的基础文献———《论音乐的形象性》的历史读解①摘 要:文章针对赵宋光先生的《论音乐的形象性》的历史地位、理论意义等进行了一定的分析。
指出了赵先生文论的理论基础及其历史贡献,并对赵先生当年隐讳在文论内层的对认识论音乐美学的批判,做出了自己的深度解析与理性思考,认为当东欧和中国的音乐美学家们大多都沉溺于认识论的音乐美学观念中的时候,他就开始寻找补充这种狭隘观念的方法。
从补充以后的效果来看,赵先生的理论修正相对于当时东欧及中国的音乐美学家们而言,理论陈述的确是圆满了、逻辑关系的确是顺畅了、体系架构的确是丰韵了。
这是一个具有超越时代、空间的理论家的睿智和胸怀才能够达到的结果。
关键词:音乐美学;音乐的形象性;认识论音乐美学中图分类号:J605.2 文献标识码:A一、文本解析《论音乐的形象性》作于1962年6月,直到改革开放后的1979年,才正式地发表在权威的《美学》杂志上。
虽然它的诞生年代属于当代音乐史的17年之内,但是它的学术影响力却远远超越了它所属的时代。
我们经常可以在新时期乃至后新时期的诸多文论中,发现受到此作影响(直接或间接)的理论作品。
马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的音乐观念,是赵先生《论音乐的形象性》一文的理论出发点和归结点。
他在开篇处就明确地指出:“在艺术中,塑造形象和表达情感并不是两件事,而是一件事的两方面。
……我们强调音乐要表达情感时(而不是类型化、一般化的几种情绪),非但不应该排斥形象性,反倒恰恰应该紧紧抓住形象性。
”因为“情感的传达必须通过那与客观世界有广泛而深刻的联系的、丰富而生动的形式,这也正是形象性的方式。
”基于以上的这些音乐观念,他的音乐美学思想也比较一致地统一在现实主义、古典主义的音乐美学思想体系中。
他是这样表述此种观念的:“在形象性的表达中,描写性和表情性是交织在一起的,但两者的地位和作用的比重,在不同艺术部门可以不同。
论音乐形象在演奏与教学中的重要性
◆ ◆ ◆ ◆
论音乐形象在演奏与教学 中的重要性
◆ 周媛媛
（ 大连艺术学院 ）
中国音乐美学史概要
• 荀子主张“性恶”论。从“礼” 的方面发 展了孔子的思想。其音乐美学思想集中反 映于《荀子 ·乐论》，是中国历史上第一篇 完整的音乐美学专论，集中反映了儒家的 音乐美学思想。
• 夫乐者，乐也，人情之所必不由也，故不能无乐。 • 乐者，圣人之所乐也，其感人深，其移风易俗，
故先王导之以礼乐而民和睦。
6、阴阳五行音乐思想
• 这时的人们均自然之“六气”（指阴、阳、 风、雨、晦、明，主要是阴、阳）与五行 （金、木、水、火、土，以土为主）来解 释音乐。
• 尤其重视音乐与风、气的关系。（气是自 然的造化，是天地所生，风是气的运行）。 一方面认为音乐来自“六气”与“五行”， 是对自然之风的模拟，所以要“省风以作 乐”（《左传》），考察自然之风以创作 人为之乐；
• 以上表明了《老子》提出了“五音”与 “大音”这一组对立范畴：一方面是“五 音”，即现实的有声之乐。《老子》认为 它是人为的、有害的、甚至是相对的，其 实是不美；
• 另一方面是“稀声”之大意。即理想的无 声之乐。它是自然的，淡而无味的，用之 不尽的，甚至是绝对的，是至美。
• 老子推崇“大音”，否定“五音”，其思 想是消极的，但对“大音”即无声之至乐 的推崇，能激励人们超越外在的音响层， 深入音乐的内宇宙，探索其中的奥秘，故 其思想也有积极的意义。
《庄子》的音乐美学思想
• 《庄子》的主题是“法天贵真”，崇尚自 然。以“天”、“道”为美，以无为而合 规律、无限而自由为美。否定束缚于礼、 不合人性的世俗之美。追求不拘于礼，合 乎人性的理想之美。其音乐美学思想有：
• ①推崇自然之乐，即“天籁”之乐。 • ②批评儒家礼乐。
• 总的说来，庄子不是否定一切人为之乐， 而是明确否定儒家倡导的、作为政治工具 统治手段的礼乐；不是根本不要音乐，而 是在反对反人性的音乐的同时，要求解放 人性，解放音乐，追求合乎人的情性的音 乐。
论音乐形象
起 决定 作 用 。 即旋 律 强 调 性 地 运用 了
表 现着 一 定 的具 体 内容 的 有 规律 地 运 动 着 的有 组 织 的 乐 音 （ 或噪音 ） 构成 。
每 一 个 音 乐 形 象 都 有 一 个 与 内 容 相 适 应 的具体 的形 式 。 由 于 曲调 不 同 ，形 成 了 不 同 的 具
些 有 规 律 运动 着 的有 组 织 的 乐音 （ 或
噪音 ） 所 构 成 的 艺 术 形 象 。 自人 类 产 生
以 来 ． 音 乐 就 是 人 们 最 喜 爱 的 艺 术 种
以音 乐形 象是 动 情性 较 强 的具体 。
声调 甚 至 有 时 能 对 内容 的 “ 含义 ”
类 之 一 它 具 有 民 族 性 、 地 理 区域 性 、 时 代 性 。它 包 容 着 数 也 数 不 清 的 形 式 、
所 以 ．音 乐形 象 不仅 具 有鲜 明 的情 感 的具 体 性 ， 而且 由于 情 感 因素 的作 用 ， 还 具 有某 种含 义 的具 体性 。
体 音 乐形 象 。但 由于 节 拍 安 排 和 发 展 变化 的不 同 ，形 成 了完 全 不 同 的音 乐
形 象 。 柏 辽兹 、 柴 可 夫斯 基 、 普 罗柯 菲
赏 者 的 无 限 丰 富 多 彩 的 具 体 联 想 。 音
同 ，各 自都 是一 个 独 立 的 有 自己特 色 的具 体 的音 乐 形 象。 由此 可 见 除 了 内 容 因 素外 ，形式 因素 对 音 乐 形 象 也 能 起 决 定 的作 用 。 不 同的 具体 的 音 乐 形 式 必然 构成 不 同 的 具 体 的 音 乐 形 象 。 因为 声 波 的运 动 特 点 ，音 乐形 象 的 任 何一种构成 要素如节奏 、 和 声、 速度 、 旋律等 ， 哪 怕是 十 分 细微 地 变 化 ， 都 能 使 构 成 音 乐 形象 音 响运 动 的具 体 形 式
论尼采美学中的音乐与形象--美学论文
论尼采美学中的音乐与形象--美学论文尼采认为，现实和梦境必须是要有界限的，否则，作为个体的人就会陷入迷幻之中，把假象误认为现实，因此，日神必须具备某种“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”，这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”，这是他借用自叔本华的一个基本术语；今天店铺要与大家分享的是美学论文：论尼采美学中的音乐与形象。
具体内容如下，欢迎参考阅读：一众所周知，音乐所使用的“材料”皆为非物质性的，因此，它天然的具有反观念性，去概念性的特点，而形象则意味着将观念表象化，因而，具备理性内涵。
并且，音乐和形象在时空中的存在方式也大不一样，音符在时间流逝中相继呈现，而形象艺术则凝结在空间里，多数哲学家便是从以上两个角度出发将二者看做对立的范畴，继而将音乐看做是摆脱了视觉概念后的解放。
提出“过程哲学”的怀特海认为，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。
而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。
在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像。
而音乐可以摆脱空间与视觉的限制，人的存在音乐中成为一项永远都不能完成又永远都在追寻的无尽的事业。
{1}斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是区别于其他一切艺术的，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界(视觉世界)之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个(视觉)世界，粉碎光(视觉统治)的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本华则是从本体论的意义出发去讨论音乐所具有的独特性质和起源。
他认为其他一切艺术都只是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，因此，音乐所体现的不是世界的物理性质，而是形而上性质，对于叔本华而言，“真实的”世界是“具体化的音乐”，而图像化视野中的音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立。
论音乐形象
论音乐形象作者：程多佳来源：《音乐时空》2015年第19期摘要：音乐形象看不见摸不着、有时还讲不清，但这只是现象而不是本质。
音乐形象是可写、可唱（或奏）、可听的具体。
本文将对音乐形象进行论述。
关键词：音乐形象存在方式音乐形象看不见摸不着、有时还讲不清，但这只是现象而不是本质。
音乐形象是可写、可唱（或奏）、可听的具体。
它表达着人们一定的思想感情和审美意识，反映着人们的生活，是由一些有规律运动着的有组织的乐音（或噪音）所构成的艺术形象。
自人类产生以来，音乐就是人们最喜爱的艺术种类之一。
它具有民族性、地理区域性、时代性。
它包容着数也数不清的形式、手法、风格和流派。
人们以无穷智慧所创造的音乐艺术成果，已汇成浩渺深远、气象万千的音乐美之海洋。
音乐具有强大的审美作用和精神力量，人类生活离不了音乐。
从本质来看，音乐形象，是可感可知可以审美的、以独特的方式存在着的具体。
下面试从几个方面说明：（一）首先，在产生音乐形象的形象思维过程中，音乐家所反映的对象是具体的。
客观世界由许许多多具体事物所组成，人们正是通过这样许多具体事物，来感受和认识客观世界的。
音乐作品既是对客观世界的反映，那么，客观世界的具体性也就必然要反映到音乐形象中来。
在产生音乐形象的形象思维过程中，音乐家通过音乐形象所要表现的东西也大多是具体的，音乐作品的内容既包含着客观存在的反映，又包含着作者对于客观存在的认识评价和爱憎褒贬的情感。
也就是说音乐形象除了反映着客观事物的具体性外，也还反映着主观感受的具体性。
（二）音乐形象本身的具体性，体现在对立统一的内容和形式两方面中。
从内容方面来看，我们可以发现由于艺术类别不同，即使是反映同一题材，作者的主观感受也不一样。
明朗的大调色彩和主和弦三个音强调性的反复运用，主音三音之间有特色的六度跳进，给人以光明辉煌充满信心的情绪感受。
正是由于这些节奏、音调、节拍和调式调性等音乐要素的结合、运动与发展能通过音乐形象所表达的具体情感和渲染的气氛，使人产生丰富具体的联想，来揭知内容，以完成形象的整体感受。
论音乐形象在音乐教学中的作用
论音乐形象在音乐教学中的作用【摘要】音乐艺术必须通过表演而实现。
而音乐是表演艺术的一种。
它通过有组织的乐音所形成的音乐形象表达人们的思想感情，反映社会现实生活。
【关键词】音乐教学审美教育音乐形象音乐，有巨大的审美教育作用。
白居易描写音乐的名诗《琵琶行》结尾写到：“凄凄不似向前声，满座篝重闻皆掩泣，座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。
这就是歌女的琵琶乐曲所取得的巨大审美效果。
《乐记．乐化篇》云：“乐则安，安则久” ，“乐也者，动于内者也”。
这就是说，音乐可以促使社会长久安定。
可以激发人的内心情感。
音乐的审美教育作用的独特之处在于音域宽广，意境美妙，想象丰富，联想自由。
这是由音乐形象自身的审美特征所决定的。
因此，不同的人听到相同的音乐，他们的感受是不尽相同的。
要让音乐教育发挥其陶冶青少年情操的作用，首先培养他们对音乐的正确感知。
将音乐形象审美特征渗透到教学的每一个环节中，通过同濡同染起潜移默化的作用；在美的享受中达到陶冶少年儿童情操和塑造人生价值的目的，可获得很好的教学效果。
一、美的音响是音乐形象的传播者音乐形象是通过关的音响，作用于人们的听觉，使人们在这个过程中产生联想，从而在头脑中形成音乐艺术形象。
在音乐教学中，应注重运用美的音响效果，从听觉入手，从弱到强；从柔美和谐的声音到浑浊尖锐的声音，使学生了解音乐艺术就是在各种声音原型的基础上加工、发展、完善起来的，形成多种多样的音响美。
如：声如裂帛的清脆美，溪水潺潺的流畅美，珠圆玉润的连腔美，余音绕梁的婉转关等等。
使学生置身于这个美的音乐世界里，产生艺术联想，形成美的音乐形象。
如在教意大利罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲时，先在简介作者其人的时代背景后，放音乐启发辨别乐曲中的几个音乐形象。
乐曲一终止，学生便你一言我一语议论开了：“老师，我听到了电闪雷鸣的声音。
”“我还听到了号角声。
”“老师，有一段音乐听起来很安静的。
”……。
课堂气氛十分活跃。
这个时候，我首先肯定学生的善良辨别能力，并抓住其中几个问题进一步启发，然后进行归纳小结：本曲有四段，即有四个音乐形象。
文化现代化中的官文化与小农意识
参考文献：[1]杜亚雄，秦德祥.中国乐理[M].上海音乐学院出版社，2007.[2]李凌.中国民族民间器乐曲集成（山东卷上）[M].中国IS-BN中心，1994.[3]明言.中国当代音乐美学的基础文献———《论音乐的形象性》的历史解读［J］.黄钟，2009（1）.[4]王希彦.鲁西南鼓吹乐中的“穗子手法”[J].人民音乐，1984（7）.[5]杨易和.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社，2003.[6]刘勇.中国唢呐艺术研究[M].上海音乐学院出版社，2006.[7]长孙无忌.唐律疏议[M].中华书局，1983.[8]徐乾学.读礼通考[G]／／商务印书馆影印文渊阁《四库全书》，1983.[9]黄汉华.抽象与原型[M].上海音乐学院出版社，2004.（责任编辑：林凡）文化现代化中的官文化与小农意识王磊（青岛理工大学工程管理系，山东临沂273400）摘要：中国古代文化中的官文化和小农意识的普遍存在和残留体现于社会生活的各个方面，其主要表现有：官本位和官至上的价值观和道德观；长官意志决定论；官僚主义作风；反对竞争；贫富均平等，对中国文化现代化起着相当大的负面作用。
中国要走向文化的现代化就必须与传统的官文化与小农意识断根。
关键词：文化现代化；官文化；小农意识中图分类号：G12文献标识码：A文章编号：1008—7974(2010)07—0083—03收稿日期：2010—05—10作者简介：王磊（1979-），山东临沂人，现为青岛理工大学费县校区工程管理系团总支书记。
人有人魂，国有国魂，国魂是人魂的总和，人魂集结为国魂。
人魂和国魂，也就是文化，是价值观、思想和道德。
个体人的行为，要受文化的支使和制约，以国为总体的人的行为，也要在一定文化的指引和制约下进行。
现代中国正处于社会大变革的过程中，中国曾有过辉煌的国魂，它是两千余年中华民族生存和发展的思想基础，也是中国立于天下的精神支柱。
这就是以儒家学说为主导的古代中国文化，它内存于亿万中国人的思维与行为，外化为各种典章制度；它凝合了亿万中国人，贯穿于人们的社会生活和社会结构；它使中国人确立了基本的精神和规范，它在世代延续中存留。
中国传统音乐美学鉴赏和问题研究论文（共5篇）
中国传统音乐美学鉴赏和问题研究论文（共5篇）>第1篇：中国传统音乐美学的力作鉴赏随着经济的迅速发展，人们对精神文化的需求越来越高，音乐已经成为大多数人不可分割的精神基础，并呈现出多元化状态。
由于民族文化和地域环境的差异，也产生出不同的审美感受。
而我们历史悠久的中华民族音乐，可以说是世界音乐史上的一朵奇葩，随着时代的改变，人们对其理解也发生着微妙的变化，作为现代人我们如何看待我们自己的音乐文化？并在深刻理解它的同时能够将它继续传承下去？这已经成为了众多音乐学者时下最关注的话题。
而《中国音乐的神韵》一书的出版，可谓集合了历史、人文与生命科学等方面，以审美的观点全新阐释了中国音乐的独特的魅力，是近几年学术界中具有较高含金量的音乐欣赏类书籍。
本书作者刘承华，南京人，1953年生于江苏滨海，1982年6月毕业于南京大学中文系。
现为该校人文与社会科学学院教授，中国音乐美学学会会员等。
他的学术著述：《文化与人格——关于中西文化差异的一次比较》（2001）、《品玩人生》（1993）等都极具学术价值；并发表美学、音乐、文学、哲学论文70余篇。
而《中国音乐的神韵》一书，也可以说是他这几年研究成果的一个综合性概述，以便音乐爱好者们能够更全面和深入的了解中国音乐的美韵。
《中国音乐的神韵》一书，包括两篇序言，前言、内容和后记，其中的前言和后记阐明了作者创作此书的目的，由于长期以来音乐教育总是“将音乐与文化分离，将音乐作为一种科学的对象用科学的方法加以对待。
”“但是，音乐恰恰不是某种标准化的科学产品，不是可以用某种统一的理论模压成形的。
音乐就其本质而言，它和其它艺术一样，总是特定文化的产物，是特定生命形态与生命方式的产物……音乐的最本原的动力正是文化与生命……生命是音乐的终极本体和最深层的动力，文化则是生命得以表现的一种方式，所以，要想使音乐的形式充分展示出其固有的活力，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。
”[1]因此作者认为对音乐的阐述要从文化入手是现在中国音乐教育和审美中十分重要的一个课题。
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文章编号:1003-7721(2009)01-0118-05明言中国当代音乐美学的基础文献———《论音乐的形象性》的历史读解①摘 要:文章针对赵宋光先生的《论音乐的形象性》的历史地位、理论意义等进行了一定的分析。
指出了赵先生文论的理论基础及其历史贡献,并对赵先生当年隐讳在文论内层的对认识论音乐美学的批判,做出了自己的深度解析与理性思考,认为当东欧和中国的音乐美学家们大多都沉溺于认识论的音乐美学观念中的时候,他就开始寻找补充这种狭隘观念的方法。
从补充以后的效果来看,赵先生的理论修正相对于当时东欧及中国的音乐美学家们而言,理论陈述的确是圆满了、逻辑关系的确是顺畅了、体系架构的确是丰韵了。
这是一个具有超越时代、空间的理论家的睿智和胸怀才能够达到的结果。
关键词:音乐美学;音乐的形象性;认识论音乐美学中图分类号:J605.2 文献标识码:A一、文本解析《论音乐的形象性》作于1962年6月,直到改革开放后的1979年,才正式地发表在权威的《美学》杂志上。
虽然它的诞生年代属于当代音乐史的17年之内,但是它的学术影响力却远远超越了它所属的时代。
我们经常可以在新时期乃至后新时期的诸多文论中,发现受到此作影响(直接或间接)的理论作品。
马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的音乐观念,是赵先生《论音乐的形象性》一文的理论出发点和归结点。
他在开篇处就明确地指出:“在艺术中,塑造形象和表达情感并不是两件事,而是一件事的两方面。
……我们强调音乐要表达情感时(而不是类型化、一般化的几种情绪),非但不应该排斥形象性,反倒恰恰应该紧紧抓住形象性。
”因为“情感的传达必须通过那与客观世界有广泛而深刻的联系的、丰富而生动的形式,这也正是形象性的方式。
”基于以上的这些音乐观念,他的音乐美学思想也比较一致地统一在现实主义、古典主义的音乐美学思想体系中。
他是这样表述此种观念的:“在形象性的表达中,描写性和表情性是交织在一起的,但两者的地位和作用的比重,在不同艺术部门可以不同。
例如绘画是重摹拟的,是主要通过描写特定对象、提供特定概念来表达情感的,而以直接表情手段为辅助。
音乐则是重直接表情的,主要通过表达情感来使人联想起那曾引起类似情感反应的许多对象和情景,而以摹拟因素为辅助。
”以西方近代古典主义的审美观念和中国当代社会主义现实主义的音乐理想,作为理论基础。
赵先生便将音乐与语言、绘画加以比较,他指出:“在语言因素中,声音是当作符号来使用的,它们的作用是作为符号外壳,唤起语义,显示语法。
”所以,“文学欣赏的起点不是声音所引起的感觉,而是组织在语法关系中的概念所唤起的表象,语音不过是把人领到这个起点的‘桥’”。
“音乐就不是这样,它一不把声音当作符号外壳,二不用限定概念为塑造形象的手段。
在音乐艺术里,声音这种物质材料不是唤起艺术手段的外壳,而是艺术手段本身;不是引导限定概念的桥,而是自由联想的起点。
具有一定组织结构形式的声音,本身便是塑造形象的材料,它们引起的听作者简介:明言(1962～),男,文学博士,天津音乐学院音乐学系教授(天津300171)。
收稿日期:2008209215觉,本身便是欣赏活动的起点。
”绘画及雕塑中的情形是怎样的呢?他说:“绘画中的色、线、形,并不用作符号,它们本身就是塑造形象的艺术手段。
然而,非符号性地运用的色、线、形,又可以起两种根本不同的作用。
一种作用是使人认知……另一种作用是给予直接感染”,就是通过各种表现手段来“渲染作品的主题”。
而“音乐却不应重摹拟,音乐所擅长的是表达和激发情感。
”所以“音乐反映现实的特殊方式”决定了“它不可能像造型艺术那样以提供特定概念的描摹为主”。
虽然人类是可以用声音来模拟自然形态的现实音响的,并且“自古以来,人们摹拟事物声音能力就不次于对事物色、线、形的描摹本领,但前者却始终未能向后者那样发展成独立的艺术”。
在对音乐艺术自身独特的美学规律进行了详尽地论述以后,在当时的社会文化背景下,为了避绕他人的误解,赵先生又特意地反问道:“你已经宣称了音乐的内容很少使人认知,而主要是主观的情感,这不是赞同了音乐内容的不可知论和感情论吗?这不是明显地否定了音乐艺术的认识作用吗?”为了解开这个问题,赵先生便从哲学和心理学的角度进行了更近一层地阐释。
科学和艺术都是人对世界认识的方式,“科学的任务,在于帮助社会艺术完成从感性认识到理性认识的飞跃”;“艺术的任务,则在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃”。
经过一大段哲学与心理学的论述以后,赵先生以马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的世界观和方法论为基点,以西方近代古典主义的审美观念作为美学评价基础,完成了自己开拓性的理论建构。
末了,赵先生针对当时音乐创作与理论批评、研究实践中的弊端,总结道:“用文学语汇来描述音乐的内容,若要避免主观臆测,须对作品进行社会学的研究。
用术语概念来解剖音乐的形式,若要做到确切明了,须对作品进行工艺学的分析。
一般地讲,艺术理论若要成为科学,就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一;特殊地讲,科学的音乐学就应该是音乐社会学与音乐工艺学的统一,只有建立这样的音乐艺术科学,才有可能对音乐艺术的形象性做出系统的阐明,并进而对塑造音乐形象的创造性活动有所指导。
”二、历史评价《论音乐的形象性》的产生,不是偶然的。
在创作实践中的直接动因,就是当时音乐创作实践中普遍存在着的用音乐图解文学构思、以音符负载过多的政治教化内容的现象;在理论研究中的直接动因,就是在苏联的社会主义现实主义音乐美学体系的全面引入之后,在这个体系中有着较大影响力的Ю・克列姆辽夫等人的一些较为粗浅、偏颇的论点,对中国音乐创作、表演等产生了一些负面的影响。
正是基于此种现实,赵先生凭着个人的理论洞悉力和学术良心,顶着巨大的社会压力,完成了这篇超越时空的理论力作。
Ю・克列姆辽夫的音乐美学论述是基于认识论而建立起来的,他在《音乐美学问题概论》②的开篇处就指出:“艺术,就其整体而言,也和人类活动(实践的和理论的活动)的其他一切领域一样,是帮助人们认识、掌握和改变世界的。
”[1]Ю・克列姆辽夫的这种观念不是特立独行的,他的这种观念与那个时代的东欧社会主义阵营里的许多音乐美学家如出一辙。
如前德意志民主共和国艺术科学院院士恩・迈耶尔在他的《音乐美学若干问题》中就曾这样说道:“作为人的精神活动的音乐,……正如所有的艺术一样,它是对现实的认识的一种形式。
”[2]前苏联在1982年出版的《音乐百科全书》中,由柴列德尼琴柯撰写的“音乐美学”词条,是这样表述他的认识论的音乐美学观念的:“音乐美学的对象是在感性形象上掌握现实世界的普遍规律、艺术创作规律与音乐艺术个别(具体)规律的辩证法”,“音乐中对现实世界的艺术认识”“的辩证法”。
前苏联的康斯坦丁诺夫和保加利亚的安盖洛夫等人撰写的《音乐美学原理》,当中也将音乐视为是“对现实界的认识”,“艺术活动的目的是对现实进行艺术认识,把认识的结果体现在艺术作品中。
”[3]虽然波兰的音乐美学家卓菲娅・丽萨,非常注重音乐艺术的特殊性,但是她也是持认识论的音乐美学观,她是这样说的:“人听见了自然界的声音,在同别人交往时自己也发出声音,逐渐地他能用声音去模仿自然界并从中感到愉快”,“现实是他认识的对象,是他把握、感兴趣、模仿的对象”,“人学会去把握和认识这个现实,这时一切艺术共同的出发点”,“一切艺术”“都是对掌握现实、认识现实的表现,都是对反映这种认识的需要的表现。
”[4]外部的社会主义阵营里的学者是这样的认识,在国内的学者是怎样的认识呢?李焕之先生基于这种认识论的音乐观念,指出:“社会主义现实主义要求艺术描写的真实性和历史具体性,必须与用社会主义的精神来教育劳动人民、从思想上改造劳动人民的任务相结合”,也就是说“音乐形象所具有的描911明 言:中国当代音乐美学的基础文献写的真实性和深刻性,必须和高度的思想性相结合。
”他还援引苏联音乐学家特里峰诺娃在《反映生活的多样性》中的话,作为自己的理论支撑:“‘假如说在科学中真理是以抽象的形式出现,那么艺术上便是以具体现象的形式出现’。
”“这就是说,艺术形象就是经过提炼的生活中的具体现象而不是抽象了的概念。
音乐形象也是如此”[5]。
安波是这样阐释的:“客观现实就是艺术的内容,客观现实的形象的概括就是艺术的本质。
不表现任何客观现实的艺术倒是不可想象的,实际上也不存在。
”[6]基于此种理论认识,当时的人们在进行创作批评时,往往都会往认识论音乐美学观念上靠,譬如汪毓和先生在他的创作批评文论中就曾经这样指出:“当然,音乐刻划比文学、绘画要困难些。
音乐也有自己的长处,我们是否可以通过一个形象在运动发展的过程中与其他各种形象之间的联系给予种种必要的变形、发展加以解决呢?”[7]基于认识论音乐美学观念的音乐创作与表演实践所暴露出来的问题,就是:1、在引用现有歌曲音调的时候,局限于曲调的原赋予,把它们当作某种概念的符号、代码。
即后来人们所广泛批评过的“贴标签”行为;2、在音乐的展开过程中,为了使自己的音乐富于“造型性”,以便于听众认识自己的艺术作品,热衷于摹拟现实生活中的音响现象。
即用音乐语汇“耍口技”的行为;3、在音乐的戏剧性展开过程中,不注重主体情感因素的展示,而是拘泥于“杨短避长”,用音乐去交待故事细节。
即所谓的“拉账单”。
等等。
这些都与当时机械的认识论音乐美学观念,有着直接或间接的关系。
赵宋光先生在那个特定的历史环境中,就已经清楚地看到了这种美学观念的误区及其在音乐实践中所造成的负面影响。
但是,基于对当时时势的考量,他以一种比较委婉的语言把自己的看法展示出来:“当我们说音乐的内容与情感紧密相关的时候,并不否认音乐的认识作用———如果‘认识作用’专指‘给人认知’,那么音乐的‘认识作用’的确很小;但既然艺术普遍共有的认识作用在于发展情感态度的、审美的认识能力,那么,这也不是否认音乐能反映可感知的对象世界———音乐应当表达的真正的情感,并不是没有客观内容、没有相应对象的,正相反,情感有广阔的客观内容,对应于情感的是大量的对象;音乐仅仅在形式上很少直接提供对象,它的情感内容却是广大对象世界的概括”。
难能可贵的是,他也是基于现实主义认识论的音乐美学观念展开自己的论述的,但是,他的现实主义的认识论却是那样地富于开放性与兼容性,这才是真正的马克思主义经典文艺美学的现代演绎,他是这样说的:“认识运动不是只包括一个飞跃而是包括两个飞跃……正是因为这个缘故,人类不仅需要科学,也同样需要艺术。
科学的任务,在于帮助社会意识完成从感性认识到理性认识的飞跃……艺术的任务,则在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃,各个种类的艺术作品(更准确地说,艺术作品中利于社会进步的成分)则是将这后一飞跃中若干个别环节的完成,从个别传播到全社会,从前人传到后代,为社会培育饱满的实践能力,使后来者更快地具备前人所曾有的品格,进入更壮阔的精神世界。