电影美术的构成及功能

第一章电影美术的构成及功能

第一节电影与美术

一、默片时期的视觉主义思潮

二、两种艺术形态

三、美术在电影中的质变

什么是电影美术？它由哪些成分构成，它们在电影艺术中的功能是什么？一句话，电影美术是做什么的？法国电影理论家马赛尔?马尔丹将电影中布景和服装等造型因素列为“电影的非独特元素”，理由是“因为它们原不属于电影艺术独有，其他艺术（如戏剧、绘画）也采用之故”。马尔丹的概括过于轻率。戏剧和绘画是有服装、布景、光线、色彩等造型元素，问题是戏剧和绘画中这些成分是不是和电影中一样而毫无不同呢？如果二者有质的差别，还能不能称之为“电影的非独特元素”？还有没有一个称之为“电影美术”的艺术门类呢？我认为，“电影美术”只属于“电影的”，它就是“电影的独特元素”，不再是别的艺术中的构成元素。

因为，电影在成为艺术的发展过程中，已经形成了庞大的电影家族。所有这些家族成员都为电影所融合所独有，即使它原来是“外来户”，现在已改姓“电影”，为电影艺术所包容。至于它的源头，仅仅具有母体的意义，正像电影源于摄影、活动摄影一样。电影，是“五湖四海”的艺术。

“凡是在银幕上活动的就是电影。”这是法国著名导演让.雷诺阿说的话。他所指的是广泛意义上的电影概念：“《宾虚》是电影，一部地理片同样也是电影。”这是对的。我们这里所说的电影艺术这个概念，是指《宾虚》那种剧情片，即故事片。只有在这种电影中才有我们所要认识的“电影美术”，和构成电影美术成分的布景、服装、化装、道具。这个界定是很必要的，一是电影类别多，二是在电影业中从事造型工作的工种和人员也多，不然就无从谈起了。

一、默片时期的视觉主义思潮

按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，也许由于这个缘故，在默片时代，许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性和美术（特别是绘画）放在一起。世界电影史上第一位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在1911年发表的

《第七艺术宣言》中，认为电影是“动态造型艺术”。美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《电影制作法》中，认为“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现”；而且，“电影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果”；因此，“电影首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受”。他在1923年发表的《银幕上的绘画美》，则不容分辨地说：“我是把电影当作画来欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。” 与佛里伯格齐名的另一位美国电影理论奠基人林赛，在1915年发表的电影理论专著《活动照片的艺术》中说：

“最好的影片的倾向表面上看来似乎非常强调动人的情节，但实际的发展却与此完全不同。这种影片给人以置身于优美的绘画长廊的感觉，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁

托列托的精神。拍出来的影片是美术展览会加动作。”苏联早期电影理论家卡赞斯基也说：“电影就其艺术材料和表达手法而言，是属于造型艺术的。” 电影理论先驱者们将电影艺术属性看作是绘画，虽是一种历史的局限，但因为默片（无声电影）完全依仗画面诉诸于观众的眼睛，于是才要求电影要“作用于眼睛、和‘通过眼睛”，才会以绘画美的标准要求电影的艺术质量。视觉主义成为默片时期主要的艺术思潮。在这些先驱者们中，有人提出消除电影从属于戏剧的错误。是要“丁托列托精神”，而不要“莫里哀精神”，甚至有的的理论家提出用光线的安排和对非物质世界的表现，以表现人的精神状态与下意识现象。卡努杜是这方面的前卫人物。这种提倡和要求更加促进对电影的造型形式的追求和探讨在这股视觉主义思潮吸引下，当时电影界涌进一些先锋主义画家，如毕加索、费尔南多?谢莱尔、汉斯?里希特等人，他们非常重视电影对物的表现，主张依靠视觉表现的形式因素显示人的精神状态。印象主义电影导演德吕克则认为，“演员也无非是一个零件，世界物质的一个片断”。表现主义画家、德国的“狂飚社”中的赫尔曼?伐尔姆、华尔特?罗里希、华尔特?罗特曼参与摄制影片《卡里加里博士》，他们和制片人先行确定了影片造型风格，以物体畸变和强烈明暗反差表现一个梦游者的焦躁、不安和恐惧等精神状态。将影片《卡里加里博士》的布景、服饰、化装和人物动作统一于表现主义绘画风格。实际上，这部影片成了活动的表现主义绘画，如图1所示。

将电影看作是活动的绘画，是这些先锋派电影导演的普遍意识，他们从电影中寻求在静态绘画中难以达到的“节奏”和“韵律”，以及光的流动和组合。更有甚者，抽象主义画家、抽象主义电影导演汉斯?里希特在其所拍的影片《韵律二十一》中，就是用黑、白、灰的正方形、长方形的跳动形象所构成。他认为：“影片中一位演员的价值并不比片中其他任何物体的价值来得大”；“人、抽象造型和自然物体都不过是‘造型’罢了，而这些‘造型’由于刺激了我的直觉，对我‘口授’了我所有影片中的意象的流动、韵律和顺序”。在他看来，物象的各种形式因素：点、线、面、黑、白、灰色及其运动，才能表达出“精神现实”，他视电影如同抽象绘画，他所处理的是纯粹不具象的形式。图2即是其拍摄的影片《韵律二十一》片条。

所谓“纯电影”的倡导者，更主张电影要摆脱各种主题和各种表演而独立存在；要让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西；电影只是一连串有节奏的没有任何情节的东西。

欧洲先锋派电影是二十年代世界电影中一个流派，在视觉主义思潮狂飚下，对电影造型语言和方法的探索做出了历史贡献。但他们把电影等同造型艺术，将电影推向极致，堕入“丁托列精神”之中，最终成为造型艺术的附庸。

二、两种艺术形态

欧洲二十世纪二十年代的先锋派电影家们，将电影作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去实践，屏弃“莫里哀精神”，屏弃了人！结果把电影带进了死胡同，从而在另一方面证明电影不是他们所认为的那种绘画或造型艺术。电影是以动态画面诉诸于观众视觉的，自然从造型艺术那儿继承许多表现语言和方法。正如苏联电影大师普多夫金所说：“要是以某人食煎牛排为理由，就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体，那我就不能认为是正确的”一样，先锋派电影家们就是普多夫金说的那种人。

美术和电影，完全是不同质的艺术。他们各具不同艺术形态，美术的艺术形态基本特征是物质媒介的二维或三维的空间性；电影，却是时空艺术，它的形态基本特征是，既有空间的造型性，又有时间的运动过程。因而，二者的艺术表现有质的差异，集中在对时间性问题的艺术处理上。美术摆脱了物质世界的时间性，并且把原本属于物理世界的时间导向心理世界，从而使美术获得了艺术自由和创造性品格。这就是我们常说的将时间运动状