13影像空间与空间构成

• 格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一， 根据其原意也称为完形心理学，完形即整体的意 思，格式塔是德文“整体”的译音。
• 电影电视在观众心理上激起的三维并不像现实那 么强烈和清晰。
• 因此，电影电视在拍摄时，除去将物体有层次地 错开外，还采取更多的光、加大阴影等手段加强 人们对立体空间的感受。 • 例：猪猪侠猪猪侠.flv
二 听觉空间
• 电影电视的空间不仅是视觉的，还是听觉的（即 声音空间），人在不同的房间里或室内室外说话， 所产生的声音性质是不同的。 • 声音空间是电影电视中一个重要的语言元素。
三 时间化的空间
• 电影电视的空间不同于其他造型艺术的特点在于 它掌握了时间，因此他的幻觉性质还来自于它的 时间。 • 电影的空间展示是依靠胶片以每秒24格左右的时 间获得的，静止的画格变成运动的幻觉。 • 电影电视的空间是时间化的空间，同时，电影电 视的时间也是空间化的时间，相互依存。
• 影视观众的注意力同日常生活一样，对运动的物 体和运动过程的注意往往超过静止的物件。 • 《罗拉快跑》——一部典型的运动电影。导演汤 姆泰克沃对此解释道“我认为使影片具有动感对 影片制作者来说是最重要的。动作片之所以受欢 迎，就是因为他能让人获得一种速度感。” • 电影很适于表现带有动感和爆发感的实物。电影 还能表达情感。以为奔跑的人通常就带有爆发力 的动感和强烈的情感。这种运动常常表达了人们 的某种情感：绝望、快乐等。 疾走罗拉 预告片.flv
• 摄影机的取景框——窗口。 • 窗外世界——现实 梦幻 电影究竟给予观众的感受是否是现实的与制 作者对视听空间的不同处理有关。 电影电视的取景框与人眼的观察有着相当的 差异。这一差异在心理上体现为影视取景框是封 闭的，而眼睛却是开放的。
• 封闭的画框为营造一个独立的、自成一体的幻觉 世界提供了一个较好的物理和心理前提，制作者 始终将观众的注意力保持在画框内，并不断地引 导甚至强迫观众只注意画框内的世界，因此观众 会不知不觉地将银幕世界作为一个独立的、与外 部世界隔离的、自我满足的世界。 • 现实主义的影片常在空间构成上深刻要提醒那个 与现实联系的画外空间。例如纪录片，画框内的 世界是更广阔的现实世界的一种暗示。
• 人物关系还与视线有关。 • 遮掩：空间上的遮掩经常被用在情节片的 追逐场面中，它常常使观众产生短暂的焦 虑。 • 打开：空间上的打开，常用于揭示事物的 真相。
第三节 运动
• 电影电视产生的原动力来自人们远古时就具有的、 想把运动的过程记录下来的强烈愿望。
• 英国电影理论家欧纳斯特· 格林伦在《论电影艺术》 一书中写道：“电影制作者拿什么东西可以相当 于画家的色彩和形象设计雕刻家的凝固的硬块， 作曲家的音符以及作家和诗人的字词和韵律呢？ 无疑，这个问题的答案便是运动。” 例如：连拍
摄影机的运动
• 卢米埃尔的摄影师普莱明格1896年，在船行驶过 程中发现运动摄影的诗意。 • “当我乘游艇回到旅馆的途中，我看到河岸好像 从船面前溜走似的，越离越远。于是我就设想： 电影既然能使不动的形象产生运动，那么我们也 许可以改变这种方法，用移动的电影摄影机来使 不懂的东西发生运动。”《世界电影史》
• 跟拍镜头能在观众心理上激起一种求知的追逐欲 望，换句话说，就是想知道拍摄对象所追逐的是 什么，或者由于拍摄对象的运动所带来的结果。 例如：《罗拉快跑》疾走罗拉 预告片.flv
• 摄影机的运动具有强烈的主观性。 固定机位 主观性还体现在片中人物的主观视点或创作 者对事件的参与。 摄影机的俯仰运动时常模拟人对高山、高层 建筑物的观察，摇晃的摄影机镜头代替了处于眩 晕、酒醉等状态的人的视点。
• 向上的运动具有积极的里的样式，在观众 眼中呈现出积极性的态势。——奋起、渴 望、力量、快乐。 • 向下的运动常表现出消极的里的样式。 例：现代启示录中库尔茨的死亡 用舞蹈来表现悲哀的主题
• 纵深方向：从方向上看分为离开摄影机和迫近摄 影机的运动。 • 迫近摄影机镜头——具有威胁性，造成观众神经 上的紧张。 • 离开摄影机镜头——危险已经过去 例：功夫
形成画外空间的几种手段
1、人物或拍摄对象出入或运动：影视的画外空间 从方向上看，分为上、下、左、有、前、后六个 方向。人活拍摄对象在这六个方向上的出入都会 暗示出画外空间。 例如：银幕后的一扇门；右边出画的汽车； 擦着摄影机出入画面
从画框下方入画给人的感觉常常是突兀的。 例如：《美丽人生》 某些暴力场面
• 库里肖夫：前苏联电影导演，理论家 。1916年开 始致力于研究电影艺术的基本规律，特别是D.W. 格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理 论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验 的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可 创造出不同的审美含义，这一实验被称为“库里 肖夫效应”。他还指出,通过蒙太奇可以体现时间 的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。 • 造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而 是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作 用。这就是所谓库里肖夫效应。
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• 电影与舞台传达的概念截然相反。 • 沿着大街走：街道是背景，运动者是自己 银幕上：街道变成更大背景中的一部分，观众所 在地方——静止的 街道——运动的。具有“演员”的特征，担任 “角色”。 人与物质世界之间的力量优势，发生颠倒。 例：运动背景背景运动.flv
• 摄影机向前运动：具有闯入或探询的意味。 • 摄影机由于视域的限制而使画内空间具有一种未 知的张力，故事片中主观镜头常由推镜头来承担； 警匪片中，主观视点的摄影机运动常用来加强场 面中那种未知的紧张感。 • 例：生化危机预告片生化危机 预告片.mp4
画面内拍摄对象的运动：
• 左右运动是电影中用的最多的一种方式。 力学——左右运动无区别。 人的观看习惯——不同的心理感受。 知觉和心理上，从右向左，不顺畅、有阻碍。 左右：肯定、否定、积极、消极的反应。 例：魂斗罗魂斗罗大战俄罗斯方块.flv 马里奥魂斗 罗.flv 左右运动如果速度很快，会造成强有力的视 觉冲击，用来表现紧张、激烈、不平静的情绪或 气氛。 例：110米栏110米栏.flv
• 现实生活中，人物所占据的空间以及这些空间之 间的关系常常体现出人物的地位、关系和性格。 • 亲密距离：18英寸（1英寸＝2.54厘米） • 私人距离：18英寸到4英尺（1英尺＝0.348米） • 社交距离：4英尺到12英尺 • 公共距离：12英尺到25英尺或更远
• 空间关系不仅与空间距离有关，还与方向有关。同一人物 采取不同的方向与观众的目光接触，在观众心理上机器的 反应是不同的。 1、全正面——同一立场，知心人 2、3/4正面——亲密，未全投入 3、侧面——漠不关心 4、1/4正面——拒绝 5、背面——隐秘，神秘
第四节 画外空间
• 电影的影像局限在一个高宽比例大约为1:1.85或 1:2.35的画框内，因此它的信息组织是以画框为 中心的。影视的绝大部分制作者都把注意力集中 在画框内。 • 观众对空间的感受并不0局限于银幕上所看到的一 切。不论制作者是否注意画外空间，观众都会在 大脑中形成画外空间。 • 因此，电影电视的空间构成应该是： 影视空间＝画内空间＋画外空间
• 向后运动的摄影机：常用来揭露或展示空 间。 • 当镜头从局部的细节拉开后，细节与整个 空间的关系将得到揭示。拉镜头使观众更 多地思考空间的意义，将人物的命运与环 境联系在一起。
• 摄影机的升降运动也是展示或揭示空间的重要手 段。 • 升镜头由局部到整体，强调场面的意义； • 降镜头由整体到局部，强调场面中具有意义的局 部。 • 例如：战争场面，用升镜头展示战争的气势；降 镜头引导观众进入戏剧空间。 • 升降运动超越了常人的视觉能力，具有闯入的意 味。 • 如果爱.mp4
影像空间与空间构成
第一节 影视空间：相对的幻觉空 间
一 视觉空间
• 空间是一切视觉艺术的中心问题。
眼睛观看物体的过程，是对物理空间上物体 进行确认和判断的过程。这个过程并不仅仅是物 理对象本身所造成的，还与观察者的心理有关。
• 电影银幕或电视银屏所散发的光信号决不会于现 实等同，但是电影电视毕竟是对现实的模拟，它 所反射的光效具有与显示类似的特征，因此，大 脑视皮层在对其信息进行处理时，会依据旧有的 （也可能是无意识的认同）模式将影视光信息反 演为三维的世界。 ——这一设想符合格式塔心理学所作的观察。
4、画外人或物在画内空间的投影：恐怖片常运用 画外神秘人物的投影营造出恐怖的气氛。 5、使画面停留足够的时间：观众对空间的兴趣取 决于他对空间信息的解读，当观众已经完全解读 了空间内的信息后，镜头仍然停留不动，观众就 会在心理上形成一种对画外空间的渴望。 例如：阿甘正传
6、画外声音：声音——塑造空间的元素。声音是 有空间性的。任何从画外传来的声音都会使观众 意识到画外空间的存在。 例如：《花样年华》中男女主人公的爱人。
第二节 空间设置与空间关系
• 电影电视的可见视域被四条直线封闭在画 框内，因此影像的信息主要集中在画框内。 这与绘画极为相似，电影电视中单镜头内 的空间构成因此常被称为“构图”。
• 在电影电视中，观众对单镜头内空间的感知是通 过： 1、各种方向上的物件、人物的空间设置与安排； 2、物体所占据的体积和质感； 3、摄影机和拍摄对象的运动； 4、各种视觉、听觉元素在纵深、横向、上下的空 间调度来实现的。
• 电影中的运动并不是为了运动本身而存在 的，当运动作为语言时，它必须与所表达 的内容紧密地联系在一起才有意义。
• 影视中的运动大致分为： 1、画面内拍摄对象的运动 2、摄影机的运动 3、声音的运动 4、镜头间的运动 影视的运动从方向上可以大致分为上下运动、 左右运动、前后运动六种运动方式，与此相关的 还有运动的力度、方向和速度。
• 摄影机的前后运动有三种方式： 1、摄影机自身的运动 2、摄影机在极为固定状态下靠变化镜头的焦 距来实现“运动” 3、前二种运动结合
1、2产生的心理效果不同。 1.镜头焦距、视像的视域、景深不变，观众 跟着摄影机进入或退出特定空间。 2.变焦运动，视域、景深发生改变，向后拉 的变焦运动会产生以画面中心为基准的放 射状。Mv中经常使用，产生视觉冲击。 mv.mp4
• 摄影机左右的运动常常用来模拟人物眼球的运动。 甩镜头 唐伯虎点秋香.flv • 跟拍镜头用于将运动的拍摄对象保持在一个景别 不变的画框内，背景在变化而运动物在画面中位 置基本保持不变。 大腕.rmvb
跟拍镜头由于保持了时空、事件的连续性和 完整性，常用来表现或细腻地展示人的日常活动。 （纪录片）
2、不完整或不平衡的取景：人的身体的一部分在 花内，而另一部分却在画外；物件也同人一样分 处在画内和画外两个空间中。由不完整或不平衡 的取景在观众大脑中形成的画外空间知觉常比人 物的出入画更加强烈。 例如：《指甲刀人魔》指甲刀人魔.mp4
3、人物想向外观看的视线：剧中人物的视线常引 导观众的注意力，当剧中人物向画外张望时，观 众会急切地想知道人物究竟看到了什么，画外空 间由此形成。
• 摄影机和“人眼”在视角上是不同的，二者的不 同不仅仅是物理的，还是心理的。 • 投影到视网膜上的影像同摄影机拍摄的结果是相 似的，都遵循透视的规律：近大远小。 • 人们不会把远处的人看作是“小”，大脑的工作 使人们能够将远处的“小”人还原为正常的人。
• 电影空间并不是一个绝对的物理空间，而是一个 相对的幻觉空间。 • 库里肖夫将此称作“创造性地理学”，他的实验 镜头如下： 1、一个男人自左向右走去 2、一个妇女自由向左走去 3、男子和妇女会面，握手； 4、一座宽敞的白色大厦； 5、两人一起走上台阶。
• 眼睛是在物体间相互发生位置上的变化时感知到 运动的。物体的位置变化具有相对性，当眼睛把 某物作为不动的物体时，相对于该物体的运动就 被眼睛视为运动体。 • 心理学研究表明：人的视觉除了感知运动外，还 会自动地指令某一物件作为整个视域的框架。在 对位移的知觉中，框架总是倾向于静止，而从属 与这个框架的物体则总是倾向于运动，例如舞台 上舞者的表演。