色彩基础理论要点

色彩学、色彩艺术基础理论研究的成果模型
色彩学研究给色彩设计的基本方法确定了探索的方向原则，同时也为对于人类生存而发生意义的“色彩”确立了科学的定义分类法则，可以帮助人们明晰色彩的基本概念。

而色彩艺术或色彩设计正是在对这些对基本概念的逐步明晰后找到了自己的方法与途径的。

在色彩学基础理论研究中，从各自解答不同问题的角度出发，得出了各不相同的基础理论模型：
（一）哲学范畴的定义分类：
1.自然色彩与设计色彩的分类1
⏹自然色彩
自然物体将白色光分解吸收并在空气介质漫、散射光以及环境光的影响下反射出其余的光色，于是在人类的视觉知觉中形成了色
彩的可辨别信息。

构成自然色彩视觉信息的必要条件为光、介质、
对象、环境、视觉。

自然色彩无所谓美的创造，但从自然界序列结
构纷纭的色彩关系中人们能够得到不同层级的审美感受和审美判
断，将这些审美经验归纳并进行重新创造，就代表了色彩审美活动
的出现。

⏹设计色彩
出于色彩信息的识别、记忆、审美感染、诉求调动等人类社会行为的具体目的，依靠色彩审美活动的经验与理论、方法对自然色
彩材料进行的归纳、创造、组织关系、编排序列，所得出的色彩关
系即设计色彩，设计色彩的关系要素为：色相、明度、纯度、冷暖、
位置、形状、面积、方向。

人类历史上一切主观运用色彩材料进行
审美创造的活动都包含在内，包括绘画色彩。

2.固有色与概念色彩的分类2
⏹固有色
通常出现在绘画色彩教学语言的学术名词，指对象色彩的原始属性——没有其他环境干扰的物体原始色相，被定义为固有色[Local
color]。

重点指色彩的物质属性在再现该色彩过程中对视觉判断的决
定性影响。

通俗地说，我们画一朵牡丹花，描绘花瓣的色彩是依据1此分类法比较普遍地被大家所接受，近见于赵周明《色彩设计》，西安，陕西人民美术出
版社2000年，第1～3页。

2李广元在《绘画色彩系统》一书中曾经深恶痛绝地抨击固有色观念，认为固有色观念对于画家的色彩创造是一种局限和理论误导，容易导致画家形成概念色彩的感觉。

见李广元《绘画色彩系统》，北京，北京工艺美术出版社2000年，第27～31页。

刘永奎在中央民族大学美术学院1998～2000年度的硕士研究生色彩课程教学中，首次明确地提出概念色彩概念对固有色概念的修正意义。

花瓣原始色彩进行表现而不是描绘光影下的色彩变化，这时所捕捉
到的色彩色相称为固有色。

⏹概念色彩
强调色彩认知和色彩概念建立的实际意义。

即：我们画花瓣所使用的颜料、技术都可能导致与实际固有色有细节的区别，但人仍
然是表现自己能够表现的色彩而不是固有色的原始色彩，它受到认
知能力、表现能力的局限，这种局限最终导致对色彩的记忆、认知、
符号标定都与实际的固有色产生距离，而这种色彩认知被称为概念
色彩。

人们习惯表现的是概念色彩而不是固有色。

（二）科学范畴的定义分类：
1.光色与染料色的分类
⏹光色
光色即光源色色彩，也可称“光色三原色（RGB）”色彩。

1801年英国医学、物理学家托马斯•杨恩发表了关于光色三原色的视觉神
经假说，他认为人眼中只有感红（R）、感绿（G）、感蓝（B）这三
种最基本的感色神经3。

在托马斯•杨恩之前也曾经有一些人提出过三
原色的说法，早在牛顿发表光学论文以前，1664年英国化学家、物
理学家罗伯特·波依尔[Robert Boyle]在其色彩学著作《关于色彩的
实验与体会》[Experiments and considerations touching colours]4一文
中就已指出：画家可以使用红、黄、蓝三种颜色和黑、白混合得出
各种色彩来5。

1777年英国人乔治·帕尔墨[George Palmer] 在《色
彩与视觉的理论》[Theory of colours and vision]一文中也提出一切色
彩都是由红、黄、蓝三种色彩混合出来的理论6。

但前两位学者都忽
略了颜料混合经验和光色混合的区别。

1802年托马斯•杨恩根据光谱
学家沃拉斯顿博士[Dr.Wollaston]对棱镜光谱的修正将三原色准确地
改定为红、绿、蓝紫。

但是各种证据表明，托马斯•杨恩的推断并没
有科学的根据7。

3见色彩学编写组（陈夏洁、程杰铭、顾揩）《色彩学》，北京，科学出版社2001年，第17页。

4参见罗伯特·波依尔[Robert BOYLE]《关于色彩的实验与体会》（1664），伦敦，亨利海力蒙原版，纽约，詹森再版集团，1964年[BOYLE, Robert. 1664. Experiments and considerations touching colours (London: Henry Herringman). Facsimilar reprint, with introduction by Marie Boas Hall (New York: Johnson Reprint Corporation, 1964)]。

5见古大治、傅师申、杨仁鸣《色彩与图形视觉原理》，北京，科学出版社2000年，第29页。

6同上，第27页。

7同上，第29页。

真正将光色混合阐述清楚的是德国科学家赫尔曼• V•海姆霍茨[Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz 1821～1894]，他系统地解
析了光色三色混合和颜料色混合的区别、联系，同时通过实验丰富
了托马斯•杨恩学说，因此后来将光色三色学说也冠名为“杨恩—海
姆霍茨”学说。

三色学说解释了光色三原色原理，即三种光色基础
色红、绿、蓝的同时混合将产生白色。

但是，三色学说无法解释色盲现象8。

不久产生了与光色三色学说相对的“四色学说”或“对立颜色学说”，1870年德国的生理学家
赫林[E.Hering 1834～1918]提出了色彩的对立学说[Opponent Color
Theory]，他认为是三对视素的强弱代谢作用导致色觉，分别为：黄
—蓝、红—绿、黑—白，因此实际上存在着四种基础色彩红、黄、
绿、蓝。

两种学说的结合，即产生了现代色觉阶段[Stage Theory]模型，也称“阶段色彩学说”。

这是1960年代色彩视觉的神经生理学根据
1923年产生的视觉生理亚当模型继续深化研究的成果，它综合了三
色和四色学说。

简要地说即色觉第一阶段为三色阶段，即红、绿、
蓝的锥体细胞感色阶段，而同时也存在着明视觉和暗视觉的差异，
其三色感色为明视觉，另外存在着一组普尔基涅暗视觉系统，由杆
状细胞完成工作；而第二阶段为四色说，色彩视觉向神经系统传输
的过程中又重新组合形成三对对立的神经反应9。

这个学说比较全面
地反映了人类视觉的色彩完成机制。

但其基础都是根据光色视觉心
理和生理感受来研究的。

8按照三色原理，三色细胞同时兴奋产生白色感觉，那么色盲患者是缺少一类感色细胞，就不应有白色的判断，实验却证实所有色盲患者都能感知白色。

9见张宪荣、张萱《设计色彩学》，北京，化工工业出版社教材出版中心2003年，第23～24页。

图2.1 现代色觉阶段学说模型，引自张宪荣、张萱《设计色彩学》，第24页
⏹染料色
染料色即物体的材料色彩，也可称作“物体色”。

1831年布瑞斯特[D·Brewster]发表了颜料的原色理论，与前者相对，染料色或颜
料、色料等考虑的是影响物体色彩的材料关系问题，而不是考虑色
彩对视觉的影响。

人们从实践经验中发现，染料的三原色与光色的
三原色不同，能够混合成其他色彩而又不能被混合产生的染料色不
是红、绿、蓝，而恰恰是它们相互混合之后产生的红+绿=黄（Y）、
绿+蓝=青(C)、蓝+红=洋红（品红M）。

而黄、青、洋红的染料混合
以后所得到的是黑灰色（理论上为黑色）。

染料所能配制的色彩数目肯定少于光色的原始数目，而在印刷品中，实际是采用黄、青、洋红三原色再加上黑色油墨的四色网点
来共同混合完成的，因为仅仅依靠三原色是不能混合出理论上的纯
正黑色的。

因此，染料色也主要应用为印刷色的实用理论。

2.色彩混合法的分类
⏹加法混合
1853年海姆霍茨在其所发表的《色彩的混合理论》中就阐述了他对色彩混合的研究成果：色彩混合存在着加法混色[Achromatic
color]与减法混色[Subtractive mixture]的基本不同规律。

加法混合即
光色三原色的混合法，也叫色光加色法。

色光加色法存在着色光直接混合和色光反射混合两大类型，
⏹减法混合
即染料色混合法，也叫减光混合。

从混合表中可以看出，加法混合与减法混合的三原色正好是两相对应的一对补色。

图2.2 光色三原色加法混合（左）、染料色三原色减法混合（右）
⏹平均混合
除上述两种混合法则以外，还存在着结合两类混合法的新混合法，即平均混合[Average mixture]。

也称为“中性混合”、“空间混合”
10，一般的做法是在色彩设计时使用色彩关系的并置来实现，即如绘
画中的点彩手法，将需要混合的色彩颜料交错并置在一处，利用视
觉的空间混合形成一种中和加法、减法两种效果的混合方式，可产
生特殊的混合效果。

在建筑色彩设计时，由于窗、墙材料和框架之间的重复交错性，有时候会呈现出这种空间混合的性质。

最典型的是彩色花纹丰富的
纺织品设计。

（三）社会学范畴的定义分类：
1.传统色彩与现代色彩的分类
⏹传统色彩
色彩的传统美和现代美是一组区域性特征明显的分类项。

以傣族服装色彩搭配的模式为例：根据文献和现代傣族老年人的服装色
彩调查来看，解放以前傣族服装色彩关系主体模式为浅色上衣配深
色的筒裙，筒裙花纹、围腰装饰或上衣装饰的色彩比较鲜艳。

这种
色彩关系即为传统色彩美。

而当代的傣族服饰有所变化，基本转变
为一种通体纯度都比较高的整块色彩。

在建筑、服饰、造型艺术等各个方面都存在着这样的关系。

色彩的传统性与民族性有混同之处。

⏹现代色彩
所谓“现代色彩”是指区域性文化中已经形成的基本固定的一些色彩使用模式，这些模式与传统不同，因为时代的变迁导致甚至
出现了与区域传统完全相异的色彩文化。

现代色彩的“现代”性，
主要表现在审美意识通过传播工具的散播超出了传统的区域辐射范
围，因而表现出一种时代性特征。

区域形象设计时，必须充分考虑应如何处理好传统色彩与现代色彩之间的关系。

许多现代视觉识别设计中的色彩运用往往片面追
求其自身的独立性、视觉吸引力，而缺少与周围环境的协调。

色彩
的现代性与国际流行色有一定的联系。

2.民间装饰色彩与高雅装饰色彩的分类
⏹民间装饰色彩
10见吴士元《色彩构成》，第21页。

民间文化中的色彩文化一般都具有比较深厚的历史背景和民俗应用意义。

民间色彩的装饰意味是其最突出的特点，因为民间色彩
就产生于普通生活中的美化需要，故色彩的纯度高、识别性表现清
晰、造型单纯、组合繁复。

由于其色彩文化模式产生于民间，没有
过多的禁忌性和符号角色的分配规矩，反而显得很自由、多吉祥符
号。

但往往色彩表现复制的准确度低、质量粗糙。

⏹高雅装饰色彩
所谓“高雅”也只是针对世俗而言的，即指受到贵族集团赞助的色彩艺术表现。

这类色彩设计与色彩艺术因为能够得到更多的社
会技术力量的支持，其色彩再现技术和表现技术、表现能力都大大
超越了前者。

如《后汉书》以后的二十五史中“礼仪”、“舆服”志
中所记录的装饰色彩用法，实际上都是一种当时时尚的“高雅”色
彩。

（四）美术范畴的定义分类：
1.应用分类
⏹设计色彩
设计色彩一般不考虑色彩所承担的角色任务，色彩不从属于任何造型单元，而存在自身的设计美感意义。

设计色彩对情感的表现
是很自由的，允许设计师朝着个性化的角度发展。

但设计色彩也正是因为这种先天的抽象自由性导致很难唤起人们色彩心理上的共鸣感，很精彩的设计色彩一般也只是得到“好看”
的评价，而不会产生更深层次的艺术触动。

这一点是色彩设计家们
应思考的一个重要的问题。

⏹绘画色彩
绘画色彩实际也分成手法不同的各个流派，有些流派的绘画色彩也表现出了很强的设计性。

总体上看，绘画色彩仍然强调色彩对
自然物的概念附属性，即什么物体应是什么颜色的问题。

现代绘画
虽然多数都已经达到了极端化的表现自由，但只要是还描述一些具
象的事物的，其色彩分配就自然不能过多地超越基本概念色彩。

2.表现分类
⏹纸媒色彩
包括全部的印刷品色彩、纸本手工色彩、绘画色彩等传统纸媒体表现方法。

⏹纺织品色彩
包括服装色彩、饰品色彩、其他织物色彩等。

⏹景观色彩
包括建筑外观、园林植物、路桥地面、标志导示、灯光等。

⏹新媒体色彩
主要指电子图像显示的色彩和电影色彩等。