京韵大鼓~的音乐学分析

[内容提要] 京韵大鼓流派有着悠久的历史，其中骆派是京韵大鼓流派中具有代表性的流派之一。骆派在京韵大鼓流派中有着重要的影响。追求的更多的则是内在的表现，含蓄、深沉。本文试图从骆派京韵大鼓发展衍变的脉络中，对骆派京韵大鼓的主要音乐特征进行梳理，进一步对骆派京韵大鼓代表曲目《剑阁闻铃》从唱词和唱腔两方面进行分析。

[关键词] 京韵大鼓骆派骆玉笙《剑阁闻铃》

京韵大鼓是天津曲艺中的一个主要曲种。京韵大鼓又名小口大鼓，于清末民初形成，该曲种前身原是怯大鼓，后经钟万起、于德逵等人的改革，将唱词改为京口上韵，腔调翻新，变为京音大鼓。后经不断改革，才最后定为京韵大鼓。二、三十年代以后，男女艺人如雨后春笋，进一步确立了京韵大鼓在曲艺中位居冠首的地位，并形成了以刘金宝、白云鹏、张小轩为代表的三大流派。其中刘宝全的造诣最高，有“鼓王”之称，蜚声曲坛50年不衰。以后有女艺人小彩舞（骆玉笙）崛起于鼓坛，她兼容刘、白等人之长，结合自身特点，创出自己的艺术风格，特别是在低音方面吐字真切，声腔清楚，为一般女艺人所不及。她因此成为曲坛女鼓王，执天津曲坛牛耳三、四十年之多。以下将对骆玉笙的经典唱段《剑阁闻铃》进行分析。

一、《剑阁闻铃》浅析

《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。

在唱词结构上，整篇鼓词采用了七言和十言两种句式，但又在一些地方作了灵活处理，造成了唱词节奏的顿挫起伏。七言句式用于篇首，自第七句开始的以下70句，大都采用十言句式及其变体，偶尔也有七、十句式交互出现的片段。以下是开篇的前四句：“马嵬坡下草青青，今日犹存妃子陵。题壁有诗皆抱恨，入祠无客不伤情”。作者在此处采用的是七言句式，主要是由于它具有节奏的简炼和张扬的力度这一表情优势。结合着檀板轻击，鼓声沉沉，迷漫着一种不堪回首的历史慨叹，使观众立即置身于那场爱情悲剧之中。

在以下的十言句中，大都采用了“3、4、3”的句式，即由一个三言句加一个七言句而构成。例如：

愁漠漠残月晓星初领略，路迢迢涉水登山哪惯经。（3、4、3）

但通观全篇，除了“正格”（3、4、3）用法之外，不少词句作了灵活的变格处理，使词章的韵律更加富有动力。例如：

一个儿枕冷衾寒卧红罗帐里，一个儿珠沉玉碎埋黄土堆中。（3、4、5）

似这般不作美的铃声不作美的雨，怎当我割不断的相思割不断的情。（3、6、5）

再不能太液池畔观莲并蒂，再不能沉香亭内谱调清平。（3、4、4）

窗儿外铃声儿断续雨声儿更紧，房儿内残灯儿半灭冷榻儿如冰。（3、5、5）在以上的各词例中可以发现，前三个字的词格始终不变，而只在第2、3 词节上加以变化扩展，它们夹用在正格句中，自然形成正、变格间的对比，词句的节奏也因此更加多样化。

《剑阁闻铃》在段数上共分作五个自然段，实际上它们也是推进鼓词情节的五个环节，每一个环节有一个中心题旨，有人曾用“评”、“叙”、“悲”、“悔”、“痛”加以概括。“评”为全篇的开头段，共八句。是艺人称作“诗篇”的慢板段落，以说书人的身份评述故事。首段作为全词的社会历史背景，以“史笔”点出李、杨爱情的悲剧性。第二段进入具体叙述，仍以第三者的口吻叙述了唐玄宗夜宿剑阁、闻铃而悲的怅惘之情，从第三段开始，唱词由第三人称转为第一人称，一开始就完全进入角色：“似这般不作美的铃声不作美的雨，怎当我割不断的相思割不断的情。”而且在词句中多次使用“悔不该”、“莫不是”、“再不能”等排比句式渲染感情，并一直延伸至篇末。

从五段的句数来看，首段“评”8句；二段“叙”12 句；三段“悲”18 句；四段“悔”24 句；五段“痛”14 句。《剑阁闻铃》的作者为了揭示人物愈来愈强烈的悲切之情，便在段落的篇幅上采取由少而多，依段递增之法：二段比首段多4 句；三段比二段多6句；四段比三段多6句。随着句数增加，第三人称转为第一人称，“评”、“叙”转为“悲”、“悔”、“痛”，最终铸成全篇鼓词沉郁苍凉的整体风格。如果从全篇的整体结构看，又可分为三大部分：首段、二段为词之“头”；三至四段为词之“腰”；五段为词之“尾”。三者的长度，“头”部20 句；“腰”部42句；“尾”部14句。在鼓词界讲究“凤头”、“猪肚”、“豹尾”的结构发展原则，意思即序幕要有光彩，能够抓住人心；中间部分要充实，丰富、合理；结尾应紧凑、精练，引起人们的无穷回味，《剑阁闻铃》在艺术构思上完全达到了这个要求。另一方面，作者敢于大胆舍弃鼓词长于叙事的表现风格，而把绝大多数篇幅用于描述人物内心的百般感叹和抒咏上，这也是其在艺术上成功的一个极为重要的因素。

在唱腔结构上，京韵大鼓的唱腔属于板腔体的曲体结构，即通过一系列板式的变化而形成唱腔节奏布局的变化。作为一种唱腔结构原则，它标志着中国戏曲、曲艺音乐从曲牌体脱胎后达到的一个新的高峰。

《剑阁闻铃》除第5段为紧板处理外,其余1 ——4 段均为慢板。通过这种平缓舒展的旋律，不仅有助于展现唐玄宗那种欲梦不成、欲罢不能的萦萦情怀，而且易于使叙述者和说书人融为一体，使他们都是在同一的情态中描状或抒情。

《剑阁闻铃》的乐句与词句同步，一句唱腔完成一句唱词，上下两句构成一个独立的结构单位。下面以其中的一、二句为例来剖析一下其中的“腔型”原则：

上例包含了以下诸结构原则：1.每句可以分为三个“腔节”；2.一、二腔节之间可以连接；3.第二腔节后面需有小间奏；4.在每个腔节的长度上，其中一、二腔节较紧，第三腔节较宽；5.每个腔节必须起于眼，为单板起唱，即戏曲中所谓的“闪板”。这是鼓王刘宝全借鉴京剧西皮腔改革木板大

鼓的唱腔节奏后的结果。

句结构的外部关系，主要体现在两句的“结音”方面。结音原则是上、下句构成的基础，它们可以是并置关系（即结于同音），也可以是呼应、对仗关系，即上、下句落音保持三度、四度、五度、六度乃至八度的关系。在《剑阁闻铃》的38 对上下句中，以“角——宫”型结尾者有14 对；“徵——宫”型有8 对；“变宫——宫”、“商——宫”、“羽——宫”型等共15 对；“宫——宫”型仅有1 对。

《剑阁闻铃》的唱腔与唱词同步，也分为长短不一的五个段落。全篇开唱前有“序奏”，共达27小节，音调苍劲奔放，在宽达19 度的音域内高弹低奏，反衬了歌唱部分的沉郁之风。因其一般起止有序，独立成章，故也统称“板头曲”。在每段唱腔中间又包含五个间奏，它们的出现使得段落之间的逻辑关系更加清晰，也为全篇的抒情风格作了烘托渲染。另外，在唱腔的长度上，一至五段唱腔的长度也如歌词那样逐渐递增：第一段为41小节；第二段为65小节；第三段为70小节；第四段为104 小节；第五段为133 小节。从中可以看出，一至五段唱腔的长度也如唱词那样逐渐递增：二段比一段多24小节；三段比二段多5小节；四段比三段多34小节；五段比四段多29小节。若以每句唱词所占小节数来计算，则一、二段是平均5小节；三、四段是4小节；第五段是9小节。一方面是小节数在上增，另一方面是每句所占小节数呈下降趋势，由字少腔多逐渐向字多腔少过渡。