解析范宽《溪山行旅图》---文本资料
图绘山水之绝唱，宋画翘楚传清音——解读《溪山行旅图》
图绘山水之绝唱，宋画翘楚传清音——解读《溪山行旅图》摘要:“君子之所以爱夫山水者，其旨何在？作为一位嗜酒好道的“隐士”，范宽被描述为“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求乐趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。
” [1]正是这种寄情山水，忠于自我的心境，造就了宋画大师范宽。
他创作的《溪山行旅图》，是我国古代山水画的优秀典范，被称为”宋画第一”。
《溪山行旅图》为什么能成为宋画第一?本文将从构图，技法，哲学，意境,画家心境等方面赏析宋画第一的《溪山行旅图》。
关键词:构图，笔法，哲学，师诸心，宋画第一一．面前真列——远望不离坐外范宽的作品表现出五代宋初时期画家极其重视真实还原自然客体的特点。
《溪山行旅图》的构图很简单，前景是画面中间的巨石，中景是赶驴的行旅和周围的环境，远景是占据画面三分之二篇幅以上的巨大主山。
前后中景组成一个看似连续的空间景象。
经营位置得当，每一处都很舒服。
在这幅作品中，作者没有把本该离我们最近的山脚的巨大体形特征表现出来，反而打破传统，在该是山脚的地方安排了云雾缭绕的深谷，这样一来，我们就无法推测出近中远景的真实距离，正是这种不可估计的距离更把画面的山峰显得气势磅礴。
在画面布局上，画家也是别出心裁，中轴线垂直构图，把主山放到最远，中景拉近，两者相互作用，又将难以实测的距离展现在读者眼前。
这样的布局真实巧妙绝伦，让我们感觉我们就是溪山赏景。
正如苏立文所说:“范宽的意图很简单，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实的站立在峭壁之下凝神注视大自然，直到尘世的的喧闹在身边消逝，耳边响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上哒哒传来的驴蹄声为止”[2]。
二．紧密严谨的笔致——写山真骨，造乎神者范宽长于表现“风月阴霁难状之景”，落笔老硬，骨气嶙峋，气势逼人。
《溪山行旅图》大气磅礴，沉雄高古，通过画笔展现了气势雄伟的北国风光，诚辟万人之作，此幅既系巨侦，而一山头，几占全幅面积的三分之二，章法突兀，使人咂舌！”[3]这也正是范宽品质性格反映在他作品中的真实映照——性情高古，举止踈野，不举世故，浑厚雄强。
浅析《溪山行旅图》
浅析《溪山行旅图》作者：文静来源：《美与时代·城市版》2013年第02期《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，在一千年前创造了中国山水画的高峰。
它表现出自然的伟大崇高，描绘了北方中南太华一派庄严朴实的雄伟气象。
董其昌评此画为“宋画第一”，徐悲鸿也曾说：“中国所有之宝，故宫其二；吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。
”一、范宽与《溪山行旅图》范宽字中立，陕西耀县（华原）人，（另一说又名中正，字中立，因性情温和宽厚，故时人称其为“范宽”），刘道醇在《圣朝名画评》中将其列入山水林木门神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中正与（李）成称绝，至今无及之者”。
生卒年不祥，主要活动于北宋初年。
《宣和画谱》谓其“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常来往于京洛。
”。
范宽是一位民间画家，没有任何科考任官的记录。
他擅长的画科很多，但尤以画山水见长。
关于范宽的师承问题，目前还有争议。
《圣朝名画评》和《宣和画谱》都记载他“学李成笔”或“始学李成”，《画史会要》也谓之“学李成笔”，另有《画鉴》同记“画山水初师李成”，而米芾《画史》中则曰“范宽师荆浩，浩自称洪谷子”，《图绘宝鉴》则载其“画山水师李成，又师荆浩”。
后来他认为“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾与其师于物者，未若师诸心。
”于是择地而居住在终南、太行山的幽林中。
在汉代之前，中国绘画的主要题材是人物，其作用是“成教化，助人伦”；直到魏晋时期，山水才作为人物画的辅助背景出现在绘画中；而山水画的真正成熟则需算到五代时期；唐宋以来，山水画有了极大的发展，如对山石肌理皴法的探索至人屋和树石适用笔法的形成。
山水画皴法种类繁多，但究其源大致分为董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”两类，而范宽在《溪山行旅图》中使用的“雨点皴”也属于早期皴法。
从构图角度上来讲，早期绘画中人物之间的空间是留白的，不存在背景；在晋顾恺之的画中，已经开始以山石树木为背景，但其所表现的只是一隅小景，远景山水则无从下笔；而唐朝画论中提出“高远、平远、深远”是对山水画空间处理上的突破。
范宽
范宽《溪山行旅图》赏析
来源：东方书画网作者：点击：729次时间：2009-05-19
溪山行旅图北宋范宽绢本墨笔纵206.3厘米，横103.3厘米
米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，
远山多正面，折落有势。
山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。
物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。
晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。
”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。
所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。
近年对画幅树下草业间“范宽”二字款的发现更证实了这点。
此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。
究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。
此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录
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范宽《溪山行旅图》的赏析
范宽《溪山行旅图》的赏析❀范宽《溪山行旅图》的赏析/ 李霖灿这幅巨作既是如此得撼人心弦，让我们试用一种新的标准来仔细欣赏它。
日光之下无新事，新的标准缘由旧的规格中蜕变而来。
远在1500年前，南齐谢赫曾为我国的绘事欣赏厘定了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”六项标准，这原是极可赞扬的一项计划，但只因他的第一项“气韵生动”失之于过玄，第三项和末一项又失之于过卑，所以迄今仍未有人严严正正以此标准对我国绘画珍藏一一审查鉴定，我偶有见于此，特为改订为“立意、构图、用笔、运墨、设色、款印”六项新的欣赏标准，现在就以这六项新拟的标准对《溪山行旅图》来作一番新的解释分析，看能不能给我们一点新的触发启示。
范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏一、立意世间之美，大别之分为两类：一是阳刚的美，一是阴柔的美。
范宽的《溪山行旅图》无疑是属于前者一类的。
面对这幅巨制，明眼人一览之下，峰峦凝重，气势浑雄，便会知道范中立是立意在表扬河朔平原上山川之壮美。
范华原当是有感于泰山岩岩登绝顶而小天下的意境，所以才写出这幅高昂巍峨的《溪山行旅图》。
由这一幅杰作上，我们真是接触到这位伟大画家的全人格，包括他宽宏大度的豁达襟怀，和他对大自然的深切体会。
正是因为他的宏阔大度，所以才挣来了范“宽”的名号，正是由于他心胸豁达，所以才能有如本图所表现的浩然襟怀。
正是由于他常纵目终南太华之间，所以才能写出这样实感逼人的巨作。
·范宽故里华原附近的照金山脉©刘芳如这使我们想起了他的千古名句：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。
”这本是我国绘画理论的中心体系，值得千言万语的详细发挥，但原始要终一以贯之，这幅《溪山行旅图》正是最恰当最具体最完整的精粹诠释。
我常说这幅巨制正站在师古人师造化师心源的“中”道坐标之上，所以才能千载之下，撼人深刻如此！我想若令我们于浩海烟薮的名绘宝卷中，摘出一幅最能代表华夏山水画之真精神者，我同大家一样，首先推崇这幅范华原的《溪山行旅图》。
范宽《溪山行旅图》笔法分析
范宽《溪山行旅图》笔法分析【名称】北宋范宽溪山行旅图【年代】北宋【简介】绢本，淡设色，纵206.3厘米，横103.3厘米。
台北故宫博物院藏。
《溪山行旅图》作为范宽最为著名的代表作品之一，其绘画风格相当于山水画作的里程碑。
现收藏在台北故宫博物院，亦为台北故宫镇院之宝。
其画作为绢本立轴纵高为206.3cm，横宽为103.3cm。
《溪山行旅图》画作中崛地而起的峰峦顶天而立，如同树立天地之间的丰碑，而此山峰占幅约为整幅画作构图比例的2/3，其山峦起伏之间夹杂茂林密树，而山间之处绘制的瀑布飞流而下，与画幅下方的三堆石岗产生极为有力的视觉冲击。
而更为浓荫的树木形象与溪流形成明暗对比，并与右端岸边四头毛驴产生立体效果的空间维度遥相呼应，更加突出了关陕风景典型画风魅力。
从整幅画作的苍劲比例与精微刻划中能够发掘范宽对其融入的精妙手法，其画作元素栩栩如生，生动自然，并以质实如铁的笔力深击画中形象的点睛之处。
全幅画作无一败笔，雄壮俊美浑然一体，令观赏者犹如置身于南太华峰岭，引人入胜堪称千古佳作绝世精品。
（一）绘图精妙，虚实结合《溪山行旅图》的绘图精妙之处就在于虚实结合的笔法运用，激活了山水、树木、山峦等元素的生命力。
而其前景元素明显多于后景设置。
一方面，在前景设置中，范宽结合了三种不同画法，表现树木的自然形态，并以碎石和整石的鲜明对比细致表现更为自然的景观形象。
在刻画水流和小桥后，虽为简约的绘制，反而更加突出了行路商旅与自然景观的精妙融合。
另一方面，从后景设置的笔法分析，相对于前景无疑简约了很多，除去对瀑布和山涧的写实，仅在其山峦周围略微点缀些许勾皴和点苔。
从以上两个维度的空间把握能够发现，前景为实，后景为虚，前后结合形成了极为深刻的远近形象，并以这种形象突出虚实结合的艺术魅力。
前景之中虽然构图比例较小，但却极为精细，深度吸引观者视线。
后景之中以焦墨、浓墨、墨点，代替具体的林木元素，使之几乎无法寻找到具体的树木形象，反而更加激发了后景山峰中的简约气质。
解析范宽《溪山行旅图》
解析范宽《溪山行旅图》刘宬一一、作者及作品背景。
范宽生卒年月不详，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。
陕西华原（今耀县）人。
因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。
《宣和画谱》著录其作品58件。
传世有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等等。
在范宽上述作品中，《溪山行旅图》可谓是其代表之作。
《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。
藏于故宫博物院。
米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。
郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。
这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现。
成为范氏绘画的特征。
二、作品构图及画面因素。
从画面的构图来看，《溪山行旅图》是典型的高远法构图。
画面正中一座巨大的山峰顶天立地，占据了画面三分之二的空间，近景及中景皆为巨石，由其中一条崎岖的山路分割开来。
远景则是一片巨大的山峦，中有飞瀑一。
是典型的关陕风景。
试将上述近景中景并为前景，而其后高山定为后景，纵观全图，可注意几点。
1、观画者的视角。
画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。
作者的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。
如此，使整观此图，视角达到统一。
此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的，显然，作者在表现时参入了更多的主观因素，这种表现方式也在其后更多的被称为“全景山水”的绘画中得到体现。
2、画面的布局。
《溪山行旅图》中，前景占了大约三分之一的空间，后景则占据了剩余大约三分之二的画面。
先看后景的巨峰，虽然有山头若干，但是几个山头绵延相连，类似山脉并组成的一座主峰成为后景中的主体，与右边被飞瀑隔开的山体及左侧单独的一座峰峦搭配，更凸显了主峰的主题位置。
《溪山行旅图》赏析
北宋·范宽《溪山行旅图》一、关于范宽范宽（活耀于十世纪），名中正，字中立，陕西华原(今耀县）人.北宋刘道醇《圣朝名画评》说到范宽:“性温厚，有大度，故时人目为范宽。
居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其妙.”北宋郭若虚《图画见闻志》说他：“进止疏野,性嗜酒好道."看来是位个性落拓的求道者.他擅长山水画，北宋《宣和画谱》描述了他学画悟道的经过：“初学李成（五代山东画家),既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。
吾与其师于人者，未若师诸物也.吾与其师于物者，未若师诸心。
'于是舍其旧习，卜居终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇……，故天下皆称宽善与山传神。
”可见他之所以能画出山的精神面貌和神采，而不是只描绘了表象，究其原因就是范宽让自己完全融入山水间,“理通神会”，观照自然与自身、天人合一,因此他能将山的真精神于笔下自然流露.二、《溪山行旅图》内容巨峰壁立,山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横,在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌,正是山上流下的飞瀑。
三、《溪山行旅图》构图特性（一)、中峰鼎立他的构图是中轴式、巨碑式构图，本身就有中正平衡的效果，相当对衬、而且居中。
（二）、主山(远景)占画面2/3.远景山形圆浑,占满了画面的2/3，远山就是这幅画的主角。
这种构图造成稳定、大气磅礴的视觉效果.(三）、前景、中景和远景比例一致这幅画还有着很独特的构图，前景、中景、远景的比例刚好是1：3:9，这种比例造成了中轴主山的巨大感，给人一种如临高山脚下的感觉.四、《溪山行旅图》笔墨技法特性(一）、写实与写意－形神俱足这幅画虽然旨在将山的内在精神传达出来,但一方面又很写实,他将陕北高原特殊的地形地貌也充分表现出来了。
(二）、创“雨点皴"他创立雨点皴,就是为了表达山石的坚硬，使山的形体跟质感俱足。
五、前、中、远景前景行旅二人在炎夏中打赤膊、扇扇子，四头驴背驼重物、步履蹒跚。
范宽的《溪山行旅图》赏析
范宽的《溪山行旅图》赏析《溪山行旅图》，现藏于台北故宫博物院，绢本，206.3厘米X 103.3 厘米2011年——2012年之交，台北故宫曾举办“精彩一百——国宝总动员”特展，在书画主展厅正面陈列几张山水巨制，范宽的《溪山行旅图》，李唐的《万壑松风图》、郭熙的《早春图》。
这些作品，均曾被现代名家陆俨少称为“铭心绝品”，每一张都堪称国宝中的国宝，被学界认为“共同代表着宋代山水的黄金时代”。
其中，范宽的《溪山行旅图》更令人流连忘返、叹为观止。
范宽是北宋时代的画家，别名中正，字中立，是当时的华原人，也就是现在的陕西铜川耀州区人。
范宽为人豪爽狂放且嗜酒，不受世事拘束也不爱功名，心醉高山茂林之间，这种性格其实是最适合创作巨幅山水的。
其作品气魄雄伟，境界浩莽，墨韵浓厚，笔力鼎健，其画品极高，其画风对后世影响极大。
后世学人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响，以范宽的绘画为典范。
作品赏析：大山大水的全景构图，是范宽《溪山行旅图》最突出的特色。
作为北宋时期的山水画代表作品之一，它之所以能够彪炳史册，在后人的心中打下深深的烙印，就在于此图大山大水的全景构图、细致刻画的山石树木、多变的笔墨及皴法，以及雄浑的意境，冲击着观者的心灵，更使人产生无尽的凝思……这幅画为双拼绢本，淡设色，名士董其昌为其做题，历来备受推崇。
董其昌没有用其标志性的草书，而用楷书工整写就“北宋范中立溪山行旅图”十字，目的是明显的，就是不以草书之巧之灵动夺原作之古朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧”之书风体现。
此图在明代以前的流传历史已无法查考，明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，流传有序。
作为范宽传世的真迹之一，《溪山行旅图》右下角树叶丛中有“范宽”二字题款，这还有个小故事。
明清时期的著录里，没有提到画家的款印，几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋来推测这幅画的作者为范宽。
溪山行旅图赏析
溪山行旅图赏析-CAL-FENGHAI.-(YICAI)-Company One1《溪山行旅图》构图及其他特点简析14唐赫引言：本文围绕溪山行旅图最为突出的构图方法展开对本画的赏析，分析了作者如何利用出色的构图，丰富的笔墨技法实现北宋山水巅峰之作，同时分析了其背后的地理条件与人文条件。
一、构图与其效果构图理论在中国最早出现于晋代顾恺之在他的《论画》中提出的“置陈布势”，而后谢赫在《古画品录》中提出“经营位置”，在五代着名画家荆浩在“笔法记”所提到的“六要”之中，要素“图”站在第四位置。
可见构图作为经营作品的开端是尤其重要的。
范宽的《溪山行旅图》是正是极成功地把画面上要素统御起来，利用独特的构图实现了“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作”，成就了北宋三大家全景山水的巅峰之作。
溪山行旅图构图最为出色，在于三点首先是中轴线垂直构图。
画面下部的近景、中景，托出中景左右两边的留白与空间，而中部的树木同样将气势指向上中，使整幅画作的气势与中心汇聚与主峰，将传统高远视图中远峰与最高峰的虚化的缺点克服掉，着力突出了高峰。
范宽将“团块”化的主峰至于中轴线上与底部近景与两面留白之间既不因为高与峭拔至于势孤也不因清晰而确凿的造型过分压迫近景，造成一种丰碑伟岸的效果，“高而刚强浑厚”。
另一方面，两道横向的虚化的留白承转了近中远三景。
将人迹，俗世与自然草木融为一道烟霞并且成为突出伟大自然力量的一个过渡，从而成功地吐露了作者隐于山林的中心思想。
“这景物的意境虚实协调，从又深又远的作品少一半在下，突然目光直往上看一座方正大山高达天顶，一气雄心勃勃”。
同时一些研究者认为除了垂直构图之外此画也融合了甲子与之子构图，将垂直构图与侧封用笔的优势结合，即实现了不可回避的强大雄伟，也成就了山川万籁的灵气与委婉。
其次，《溪山行旅图》分成远，中，近景而画中远景主峰占三分之二且三景占满全图，对中国画原来极普遍的直、横条形构图和留天置地的构图程式，满构图是的最简洁的革命。
范宽《溪山行旅图》解析
范宽《溪山行旅图》解析“我想着令我们于浩海烟薮的名绘宝卷中，摘出一幅最能代表华夏山水画之真精神者，我同大家一样，首先推崇这幅范华原的《溪山行旅图》。
”这是台湾艺术史家李霖灿对《溪山行旅图》的一句评价。
该图纵206.3厘米，横103.3厘米，现藏于台北故宫博物院。
了解《溪山行旅图》的人，多半都会对李霖灿先生发现“范宽”签款的经过感到不可思议。
而寻找隐藏在画面右下角树叶丛中的画家签款，更是成为每位观赏者见到此画时必须要完成的有趣任务。
虽然“范宽”二字是否是画家自己的题款，学界并没有共识，但《溪山行旅图》无论从风格还是用笔都是范宽山水画中最具代表性的作品，早已是学界最为主流的认识。
一、造乎神者——最伟大的不朽名著《溪山行旅图》的空间表现显示着清晰的结构。
它的构图非常简洁，前景是画面下方中间的巨石，中景是赶驴的行旅与他们周围的山石以及树丛，远景是占据画面三分之二以上篇幅的巨大主山。
前中后三重景深好似现代摄影师精心构思之后拍摄出的作品，但实际上，范宽所表现的这三重空间并不共存于一个连续性的空间整体之中。
每个层次的山形是正面的和孤立的：它们以平行的垂直面在空中张开，好似一副纸牌。
互不相干的山形轮廓巧妙地消失在环绕它们山脚周围的烟云之中，给人以统一的印象。
在这幅作品中，巨大主山的山脚并没有出现，在本应是山脚的位置，画家安排了云雾缭绕的深谷，从中景——远景——主山的距离其实没有实际表现出来，所以看画的人也无法进行推测。
但是，正是这种无法推测的距离反而让画面中的山峰呈现出气势撼人的雄浑。
具体到画面布局上，画家首先将高耸的主山与中景岩石相呼应，透过山腰以下的留白，强调出主山与中景的遥远距离。
从山顶岩石中间飞流直下的瀑布以重墨挤压出一条细线，对于凸显主山的高大与深远有着点睛之效。
位于中景的树丛枝叶清晰可见，甚至树干上的树瘤也表现得十分精到，又将中景的景深向前，也就是观者这一方拉近了。
就这样，主山推远，中景拉近，两者共同作用，将主山难以实测的距离展现在面前。
浅析《溪山行旅图》空间关系的营造
知识文库 第2期20 浅析《溪山行旅图》空间关系的营造樊 靖中国山水画讲究传神、怡情，被称为“宋画第一”的范宽，其《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。
”这幅画常给人一种虚游境外又身临其境的双重感觉。
本文通过空间关系的分析，解读范宽画作《溪山行旅图》中传递的传统美感。
范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。
元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。
他的《溪山行旅图》更是中国美术史上一幅经典之作，在图式、造型、意境等各方面都堪称完美。
这幅作品层次丰富、墨色凝重、浑厚，极富美感，使人有如身临其境一般，打开画卷一座雄壮的高山迎面压来，仔细看来山头杂树丛生，充满顽强的生命力。
一条细如弦丝的瀑布一泻千尺，给人一种浩瀚无边的气势，好像山涧里飞泻的瀑布溅起的水珠在此时形成了的雾气,为远处雄壮的山峦增添了几分神秘的色彩。
突然移步转景，中前景的山脚处。
巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急，水流的出现应征了突然消失的瀑布带来的遐想，整个画面因为这水而有了连贯，因为这水而灵气逼人。
顺水而观，大石突兀，一队商旅从茂林中缓缓走来，表现了山路的艰难，这一动和山涧潺潺溪水应和，又和浑厚壮观的高山对比，动中有静、静中有动，诗意在一静一动中慢慢显示出来。
本文将从构图、虚实、层叠、笔法等几个方面分析其空间关系的营造。
一、构图带来空间的舒适感和平衡感中国传统山水画讲究气韵传神，对比例关系的描述并不多见。
而《溪山行旅图》在无形中对黄金分割这一比例关系进行了巧妙应用，打开画圈一座高大巍峨的山峰，展现在人们眼前。
如徐悲鸿所谓：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。
”仿佛人们正在山脚，仰望高山，那山就在抬头的不远处。
一泻而下瀑布所产生的迷雾在画面三分之二处分割了画面，把画面分成远景和中景。
瀑布与溪流丝丝连贯，而又和山路结合，在中前景三分之二处，对画面进行分割，形成近景和中景的对比。
范宽《溪山行旅图》赏论
120范宽《溪山行旅图》赏论［摘 要］从《溪山行旅图》的构图、皴法、笔墨等方面对范宽绘画的艺术特征进行分析，总结范宽山水画的特点：大开大合的构图再现了画家掌控整幅画面的才能；多层次的皴法显现了这幅画的厚重感；气势恢宏的笔墨体现了绘画的精神。
以范宽的《溪山行旅图》为例，带人们走进绘画，走进宋代的文化摇篮，探索学习艺术的途径。
［关 键 词］构图；皴法；笔墨；《溪山行旅图》田 茹一、《溪山行旅图》的时代背景北宋时期是中国山水画的巅峰时期。
受宫廷画派影响，各种技法和画院的规模都逐步完善，名家众多而且硕果累累，其中山水画的表现最为耀眼。
他们完全脱离了隋朝和唐朝“先钩再填”的创作方法，追求对真实意境的表达，创作了很多精美的作品。
宋代山水画作为中国绘画重要的组成部分，历经了几千年的继承和传播。
宋朝艺术在技术手段上有很多尤为重要的创新，致力于寻求精美动人的艺术情趣的花鸟画、山水画，尤其注重真实而巧妙的艺术表达，以及对意象的提取，有着超高的归纳总结能力。
宋朝三百多年的历史积淀，绘画技法在继承隋唐五代的基础上继续向前发展。
宫廷画、文人画、民间画三者形成各自独立的绘画体质，却又相互汲取、渗透，相互感化，形成宋代画坛丰富多彩、百花齐放的精神面貌。
二、《溪山行旅图》的艺术特色《溪山行旅图》中，不仅有如诗的美景，更有让人深深感叹的艺术特色。
整幅画不但构图精美，笔墨技法精湛，还通过细致的刻画为我们展示了雄伟壮丽的宋代河山。
（一）构图《溪山行旅图》的构图大开大合、气势逼人。
这幅画有一座占据画面三分之二的巍峨的山峰，在画面的顶端，它好似站在空中，锲而不舍地生长，给人一种鲜明而高大的形象。
山坡上有许多树木，形成茂密的森林，两侧的山相对较低，有一种高山仰止、身临其境的效果。
山底下有一条蜿蜒的小路，一队商旅从远处走过来，形成一种动态感。
在幽静的深山中仿佛能听到马队的铜铃声，让安静的画面产生了动静结合的效果。
山间还有灵动的溪水与之相呼应，让整幅画充满诗意。
中国美术名作赏析—北宋范宽《溪山行旅图》
中国美术名作赏析——《溪山行旅图》∶怎样理解巨碑般的高山?今天给大家介绍的是我给你介绍的是北宋范宽的《溪山行旅图》，现藏在台北故宫博物院。
范宽生活的年代大约是公元950到1032年,也就是北宋前期。
隐藏九百年的签名这是一张尺寸巨大的山水画，高206.3厘米，宽103.3厘米。
画中的高山仿佛是一座巨大的纪念碑，因此属于"巨碑式山水画"。
这件作品被称为"宋代绘画第—神品”，现在也是台北故宫博物院的“三宝"之首。
这件作品流传有绪，文字记载脉络清楚。
一代代的藏家都确信这是范宽《溪山行旅图》真迹。
明代董其昌在天头题过字，写下"北宋范中立《溪山行旅图》，董其昌观"。
"中立”是范宽的字，所以，可以说这张画也得到了董其昌的背书确认。
1958年，历史再次给了世人一个大惊喜。
当时，故宫的一部分精品收藏已经被带到台湾，被放在台中的一个防空洞里。
我们之前提到过的著名的美术史家李霖灿先生，在防空洞仔细观察研究这件作品，突然在这件作品右下角一个极不起眼的地方，看到两个小字——范宽。
900多年来,这应当是画家的签名第一次被人发现。
宋代以前，画家的签名很不明显，把名字在树根、石块里隐藏起来。
明末清初的钱杜在《松壶画忆》中就有这样的记载。
原文："画之款识，唐人只小字癖树根、石碑。
大约书不工者，多落纸背。
至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。
"这样一方面给自己的作品做一个可供识别的标记，另一方面又避免破坏画面的整体性。
范宽这件《溪山行旅图》就是这样，你看，画面的右下角有一行旅人，他的名字就藏在最后一位旅人身后的树丛里。
900多年来，这件作品在流传的过程中，一向被人们认为是范宽的作品。
但是这一刻，我们第一次看到画家“现身”了，历代人的默契，在这一刻得到了印证。
这真是莫大的惊喜与感动。
如何观看这件作品接下来，我们就来欣赏这件作品。
这件"巨碑式山水画"，从何看起呢？有人说"自下而上"，有人说"自上而下”，都不得要领。
浅析范宽《溪山行旅图》的美学原理
浅析范宽《溪山行旅图》的美学原理□李凯悦摘要：范宽的《溪山行旅图》是最能彰显其笔墨特点与艺术思想的绘画作品。
整幅绘画给人以雄浑厚重、深沉劲健之感，对之后中国传统山水画的发展产生了深远的影响。
该文从美学角度出发，结合时代背景、画论原理等，通过具体的审美意象分析《溪山行旅图》背后蕴含的美学意蕴，及其对中国传统山水绘画的重要意义。
关键词：范宽溪山行旅图美学范宽，字中立，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，宋代绘画大师，被誉为“宋画第一”的《溪山行旅图》（图1）是其代表作品之一。
《溪山行旅图》描绘了中国北方关陕一带自然山川的雄峻挺拔之壮美，并一改传统山水画的构图模式。
画面中间屹立着一座苍劲雄浑的高山，山峰后侧倾下一条瀑布，下方隐约可见房宇于林间，一行旅人赶着驮货的毛驴从前方山壑处经过，使画面在静谧中充满了生活气息。
范宽的这幅画作将人与自然和谐交融、静与动相结合,透露出画者内心深处的隐逸思想。
范宽的绘画对宋代山水画乃至后世整个中国传统山水画有着深远的影响，故分析其中蕴含的美学思想，对研究宋朝山水画和整个中国传统山水画有着较大的学术价值。
同时，中国美学常与哲学相互交融，密不可分,对范宽《溪山行旅图》中美学意蕴的解读，也是对中国传统哲学的思考。
北宋初期社会刚从前朝长期的混乱与动荡中稳定下来，但经过藩镇割据、政权频繁更迭，此时多数文人学士对政局感到失望与无奈，或选择隐遁山林,如荆浩、司空图;或选择避入相对安定的地方。
整个社会环境的压力使一些文人感到苦闷与惆怅，不再关心政治，而是选择隐逸于林泉,纵情于山水。
这也导致这一时期的文学与艺术被推向了一个新局面。
就艺术而言，多数文人隐士在林泉间寻到了与中国传统山水画相通的精神内核。
这段时间是中国山水画史发展的一个高峰，产生了许多“鼎峙百代，标程前古”的大山水画家，范宽就是其中之一。
同大多数山林隐士的经历相似，范宽“落魄不拘世故”，常隐于终南山、太华山，“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”，畅怀于林泉山壑间，“性嗜酒,好道”“澄怀味象”，其专于山水，使个体精神与自然精神融为一体，心灵的苦闷得到释放。
北宋范宽《谿山行旅图》赏析台北故宫博物院藏
北宋范宽《谿山行旅图》赏析台北故宫博物院藏绢本浅设色画纵206.3厘米横103.3 厘米1000年前，范宽有感于终南山、太华山之景，绘出一幅精致山大型水画《谿山行旅图》。
耸立在中央的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边是矮小的侧峰。
中景与主山间，云气阻隔。
山水禀造化之秀，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，无穷之趣尽在其中。
【谿山行旅图】中“范宽”，暗记落款【谿山行旅图】中“范宽”暗记位置首先映入眼帘的是矗立在画幅正中央的一座高大的山峰，密如雨点的墨痕将饱经风霜的岩石刻画得十分生动。
细线般的瀑布在高山深壑间飞泻而下，隐没在云烟缥缈的深渊中。
一队商旅行进在摩天巨岩与深邃林莽间。
这幅画构图并不复杂，却将山峰高不可攀的气势烘托得极其生动自然。
《谿山行旅图》》所画的景物，是范宽家乡耀州山水。
中国绘画笔墨随性挥洒，层峦叠嶂中的诗意家园尽现。
山水间，浸透的是中国人的敏感心灵和微妙哲学。
五代宋初，中国画中的山水画被推到了一个历史高峰，北宋范宽就是其佼佼者。
在范宽的创作中，《谿山行旅图》将其自成一家的笔法发挥得淋漓尽致，北宋初期山水画代表人物的他，一开始便奠定其在中国画史中的地位。
以《谿山行旅图》为代表的北宋山水画珍品自然成了台北故宫的“无上神品”，而在学者评出的台北故宫十大国宝中，宋画就占了“三席之地”。
这幅画双拼绢本，淡设色，明末著名书法家董其昌为其做题，历来备受推崇。
董其昌没有用其标志性的草书，而用楷书工整写就「北宋范中立溪山行旅图」十字，目的是明显的，就是不以草书之巧之灵动夺原作之古朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧”之书风体现。
在画幅右角的树荫下有「范宽」二字款。
此图在明代以前的流传历史已无法查考（近来有学者考证宋代曾经钱勰（1034－1097）收藏），明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，以至于今还在流传。
此后，原台北故宫博物院副院长李霖灿先生于1958年在画作上发现了“范宽”字款,确认此画为范宽真迹。
北宋第一神品——范宽《溪山行旅图》赏析
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铁 梅子两位旅行者一前一后前面这位一边拿着鞭子一边正不放心地回头看后面的驴子据说范宽正是用这个人物形象象征那些在尘世间放不下包袱的凡人们
北宋 第一神
范宽《溪 山行旅 图》赏析
高卫燕
中 国古 代 绘 画 作 品 品 论 的 最 高 荣 誉 是 “神 品 ”， 北宋画家范宽的《溪山行旅图》就是这样一幅千年 已 成 定 论 、毫 无争 议 的神 品 。
《溪山行旅 图》充分体现 了“外 师造 化 ，中得 心 源 ”的 中 国绘 画 理 论 ，画意 表 现 了画 家 个 人 身 心 与 自 然 融 合 一 体 的理 想 境 界 ，下 笔 雄 浑 ，墨 色苍 劲 ，峰 峦 高 峻 ，气 势逼 人 ，具 有 摄 人 心 魄 的魅 力 。
范 宽 感 悟 “吾 与 其 师于 人 者 ，未 若 师诸 物 也 。 吾与其师于物者 ，未若师诸心。”于是常流连在终南 、 太华等北 方大山间 ，危坐终 日，默与神遇 ，所 以世 人 皆称 范 宽 “善 与 山水 传 神 ”。 可 见 范 宽 作 品 并 非 凭 空 想 象 ，乃 取 法 自然 。
站在 巨作 前 ，一种雄伟 的气势扑 面而来。 能带 来 这样 感 受的 ，首 先应该 归功于 画面 的空间布 局。 耸 立 在 画面 中 央 的 是 占据 画 面 三 分 之 二 面 积 的 主 峰 ，它 像 鼎 一 样 屹 立 在 那 里 ，这 种 中正 、平 衡 的 构 图 即是 “中峰鼎立 ”。 画面 中景 ，一 座座 寺庙建筑 隐约 可见 ，在左侧 的树林 后面 ，正走 出一位 穿着 僧衣 、挑 着 扁 担 的 人 。 位 于 画 面 前 景 的 ，是 四 头 驮 着 货 物 的 驴 子 ，两位旅 行者 一前一 后 ，前面 这位一 边拿着 鞭 子 ，一 边 正 不 放 心 地 回 头 看 后 面 的 驴 子 ，据 说 ，范 宽 正 是 用 这 个 人 物 形 象 象 征那 些在 尘 世 间放 不 下 包 袱 的凡 人 们 。 人 物 与 主 山 的 比例 反 差 流 露 出范 宽 对 大 自然 谦卑 恭敬 的态度 ，这 正是 北宋 山水 画的精 神 所 在 。
北宋范宽《溪山旅行图》赏析
北宋范宽《溪山旅行图》赏析《溪山旅行图》是北宋范宽创作的一幅绢本墨笔画，主要描写了巍峨高耸的山峰以及森林的茂盛和瀑布的陪衬，使其是整体上给幽静的山林增添了生气，笔墨的浓淡以及画面的生动性给它增加了收藏的价值。
由于描绘的是北国的景色，所以山体呈现为崇山峻岭之感，较为的高达以及雄伟，山头上的森林较为的茂盛，在其静穆的氛围中增加了一分动意，画上有着明显宋代的特点“御书之宝”的印文，可谓是价值连城。
范宽着重于写生的锻炼，大多的作品都采用了全景式高远的构图，对于雨点皴和积墨法，营造出了如同夜晚山间的景象。
对于雪景的描绘范宽也是非常的擅长，将“画山画骨更画魂”展现的淋漓尽致。
而《溪山旅行图》一眼感觉就是其气势较为的雄伟占据了画面的大部分，纵观全幅，体势错综感十足，将水声、人声以及骡马的声音点出了画作的主题。
通过冷峻的笔力勾勒出了山石的俊俏以及边缘地带，反复的使用中锋雨点塑造出了岩体的背纹以及质感，在其内侧则凸显出了山形的凹凸质感。
不论是山体还是森林，其墨色都较为的凝重，营造出了厚重之感十分的强烈，涌出了强烈雄壮的逼人之气势，这都受益于范宽构图布局的巧妙，将其雄伟之感、险峻之感展现的淋漓尽致。
现代画家徐悲鸿：“中国所有之宝，故宫有其二。
吾所最倾倒者，则为范中立《溪山旅行图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。
此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”明代著名书画家董其昌对其凭借是“宋画第一”，足以可见对于范宽《溪山旅行图》的欣赏。
对于画作他的要求十分的严苛，构图要求严谨且完整，将其崇山雄浑厚重之感展现，巨石的突兀、树林的繁茂，展现的可谓是完美至极。
画面较为的丰满宽远这也是范宽的绘画特色，可以营造出气势逼人、吸引眼球的效果，充分的展现出了秦陇地区的自然景象。
由于当时的创作是根据自己的心情而定，所以留存下来的作品并不是很多，但个个都是精品，例如：《雪景寒林图》。
章法自然、笔势雄浑、笔墨浓淡相宜是他多年以来从事绘画工作所积攒下的经验，将细节部分的背纹以及树林的描绘可以说是生动性极强，很少有画家可以达到如此之高的境界，作品虽少却收藏价值极高，现收藏于台北故宫博物院足以可见其收藏价值之高。
范宽-溪山行旅图赏析
类型:山水画名称:溪山行旅图历史价值时代背景北宋年间，政治稳定，经济兴盛。
是以文明开化，学术繁荣，士大夫之属，多饮酒作乐，赋诗作画以舒自我之情怀。
此画便是作者范宽于北宋天圣年间所作，以表山水之情。
综合评述与学习感悟：范云：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾干其师诸物者，未若师诸心”。
“物”指自然也。
范宽之画从“师人”到“师法自然”，进而到达“师心”之艺术境界。
实乃学画人之楷模。
吾辈初习画技，听师云某某乃师人也，欲有成，当法范宽师人，师法自然，进而师心，无拘无束无碍，方可逐自我之境。
艺术背景宋时诗歌突破发展，词学繁荣，士大夫之属，在为官报国之暇，多为艺术之作。
观之于绘画，五代荆、关，又别出新意，一洗前习。
迨于宋朝董源、李成、范宽三大家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。
”此三人实创古人所未开拓之画风，使之国画山水较为完备。
审美价值艺术特色构图构图以横中轴两分山水，中上、中下各为画，使镜像似分似合，别具一格。
色彩色彩单一，以墨色为主，然所勾勒之意境奇佳，尤胜多彩之色。
造型画中山、水、云、树相错，山奇而陡峻，水秀而有灵，树杂而多趣，云闲而多意。
材质上好宣纸、古墨，画笔为材，不可多得。
情感内涵巍峨山峰，葱茏林木，突兀巨石，绘出雄伟之自然景色；山路间行商驮队却显出了人世间生活之脉搏，自然与人世之生命活动处于和谐之中。
终南山、华山都临近长安，同属关中名山，其山峦体势宏大壮美，作者以画写之，以舒其心，以达其意，显其热爱自然山水之爱，彰其歌颂山水之情。
溪山行旅图
摘要：北宋範寬的《溪山行旅圖》，是中國山水畫高峰時期的傑出代表,本文是對這幅山水畫的分析和研究,有利於我們對中國傳統繪畫技法及審美深入的理解。
關鍵字：宋代山水畫範寬《溪山行旅圖》傳統筆墨正文：中國山水畫源遠流長,風格繁多,從現存的文獻記載來看,山水的形象在戰國就已出現,東晉南北朝時期初步創立,隋唐時期已成為獨立畫種,五代時期最為繁盛,元明清時期又有所發展,各個時期產生了許多適應不同的審美需要的優秀山水畫作品,這些作品無論是在技法還是造型上在各個時期都有所豐富和發展.中國畫與世界上其他繪畫不同的是.它具有一整套流傳有序,體系完備且靈活多變的圖示規範.中國的山水畫也不例外,無論是工於求似的再現客觀對象的藝術追求,還是不求形肖的表現主觀的自由理想,在對山石,樹木,雲水,雨雪等自然景物的描繪中,都逐漸總結完善一整套技法程式,包括勾皴擦染點等筆法,還有遠近空間及章法的處理上都有一定的圖示規範這一規範不僅要在一定程度上符合客觀自然景象,還要符合中國傳統繪畫的筆墨美,所以中國山水畫是中國繪畫繼承和創造的完美結合.宋代是我國繪畫藝術的黃金時代,其藝術成就不僅是中國也是世界繪畫史上的奇觀.宋代的繪畫成就不僅表現在花鳥和人物上,在山水畫上也是日臻成熟.範寬是這一時期山水畫的代表人物之一。
一範寬生平範寬（1023----1031時尚在），北宋人，名中正，字中立。
華原人（今陝西耀縣），傳說因性情寬厚，人稱範寬。
善畫山水，重視寫生。
為人風儀峭古，磊落不拘世俗。
晚年卜居終南、太華，置身自然，盡得畫意。
其畫風對後世影響極大。
範寬是北宋初期山水畫的代表人物，他用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健，而善用黑沉沉的濃厚墨韻，厚實而滋潤。
他認為繪畫不應單純模仿古人，而應該反映現實生活，表現畫家的主觀情思，【前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸心】（《宣和畫譜》），其創造的【師諸物】的理想化境界，使觀者過目難忘。
由於他對北方秦隴山水有深入觀察和真切感受，因而能創造出如此壯美，崇高的藝術境界。
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解析范宽《溪山行旅图》
刘宬一
一、作者及作品背景。
范宽生卒年月不详，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。
陕西华原（今耀县）人。
因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。
《宣和画谱》著录其作品58件。
传世有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等等。
在范宽上述作品中，《溪山行旅图》可谓是其代表之作。
《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。
藏于故宫博物院。
米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。
郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。
这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现。
成为范氏绘画的特征。
二、作品构图及画面因素。
从画面的构图来看，《溪山行旅图》是典型的高远法构图。
画面正中一座巨大的山峰顶天立地，占据了画面三分之二的空间，近景及中景皆为巨石，由其中一条崎岖的山路分割开来。
远景则是一片巨大的山峦，中有飞瀑一。
是典型的关陕风景。
试将上述近景中景并为前景，而其后高山定为后景，纵观全图，可注意几点。
1、观画者的视角。
画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。
作者的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。
如此，使整观此图，视角达到统一。
此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的，显然，作者在表现时参入了更多的主观因素，这种表现方式也在其后更多的被称为“全景山水”的绘画中得到体现。
2、画面的布局。
《溪山行旅图》中，前景占了大约三分之一的空间，后景则占据了剩余大约三分之二的画面。
先看后景的巨峰，虽然有山头若干，但是几个山头绵延相连，类似山脉并组成的一座主峰成为后景中的主体，与右边被飞瀑隔开的山体及左侧单独的一座峰峦搭配，更凸显了主峰的主题位置。
在前景中，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。
如此，主峰，两边的山石，三个点构成了一个不规则的三角形，稳定而不平均。
而最前的山石则呈平稳之势，托住了这个三角。
此外，从画面的组成元素来看，可以发现，前景中具有的元素远比后景丰富，在前景中，表现了至少三种以上不同的树木形态，山石也化整为零，增加了零星小块的碎石，其中不乏细致的表现，还有刻画细腻的水口，简陋的小桥，以及行路的商旅。
相较与前景，后景的组成因素则要简约了许多，除了山涧一道飞瀑之外，仅是山峦的勾皴及山顶的点苔，可以明显地看出，后景中几乎没有林木的因素，山顶上的林木也用浓墨及焦墨的墨点代替，使得后景山峰简洁明了，这个现象一方面突出体现了关陕山景的地理特征，另一方面无形中与前景构成了一远一近，一虚一实的宾主关系。
前景虽占据画幅较少却精细耐看，始终牵引观者的视线；后景在画面中比重虽大却不因此堵塞画面，整幅画达到了气势逼人而又清幽空灵的和谐，。
3、《溪山行旅图》体现出来的地域特征。
荆浩在《笔法记》里提出了“图真”的绘画目的。
这也成为了早期山水画的重要标准之一。
因此，画家笔下的山水往往体现了画家所处地域的自然特征。
如董源的潇湘风光，黄公望的富春山居。
范宽原籍华原，即今陕西耀县。
他笔下表现出来的，自然是关中风景，这在《溪山行旅图》中得到了充分体现。
（1）、图中的树木。
《溪山行旅图》中树木的数量着实不多，这应是关中山体土石坚硬，难有植被覆盖的缘故。
而在为数不多的树木中，可以发现几乎所有的树都是用夹叶法画就，画面上只能看到两株用点叶法画的树木，且都被遮挡住，只显露出部分。
究其原因，首先用夹叶法画的树木比起用点叶法画的树具有更加明确的外形轮廓，因此能使树木显得更加苍劲挺拔；其次，使用夹叶法虽不能像点叶法那样墨色浓淡层次丰富塑造出浑厚华滋的意味，但却更加符合了关中山景势壮雄强，寒林萧瑟的意境；上述两点也正是夹叶的“刚”与点叶的“柔”之间的差异。
再次，大量地使用夹叶法画树木也符合了当地林木本身的外形特征。
而在为数不多的点叶法画的树中，作者施以浓墨，其墨色变化与江南山水那种水墨淋漓的感觉相距甚远。
画面中的树枝，则皆用秃笔点簇，劲健浑朴。
（2）、山石以及泉水。
《溪山行旅图》中的山峦是可望而不可及的。
山势的陡峭险峻是该画的一大特征。
观其山石轮廓，多有大幅度的转折，如刀削斧劈般尖锐的外轮廓。
而山中的飞瀑流水也值得关注，作者刻意将泉水表现得纤细狭长，与旁边的山势相照应，狭长的水流突显了山势的雄壮也反映出山峰的高度。
同时，水流一泻而下，没有江南山水那般峰回路转，与水流两侧深色的山涧搭配，体现出关中山景的萧瑟肃杀。
除了上述两点之外，将该图与江南山水对照，可发现《溪山行旅图》中景物元素是十分简单明了的，没有众多的老藤蔓草之类的景物，且除山顶之外，没有其他点苔。
在此画中，范宽运用的皴法——豆瓣皴，也恰到好处地表现了该地域的特征。
总之，这些元素无疑不昭示了画中山水的地域面貌。
三、运用的皴法。
明代董其昌说过“盖大家神品，必于皴法有奇”。
我认为，范宽的《溪山行旅图》，成就了点皴在皴法中的重要地位。
关于《溪山行旅图》运用的皴法，只有一种点皴，即雨点皴，也叫豆瓣皴，刮铁皴。
从这三个名称，可以基本了解该皴法的形态、技法及表现方式。
1、临摹过程中雨点皴的画法。
点皴应算皴法中的基础之一，顾名思意，既是墨点构成的皴法。
但不是沾满墨汁的点，笔需略干，中锋落笔，笔头触纸略按，随即提起，如此动作自然而一气呵成，则纸上呈现的皴法笔头圆润笔尾平整，状如马蹄，亦如豆瓣。
而原画中除此之外，更多的是在落笔点后还有一个向下干笔直向拖动的痕迹。
这一点上，刮铁皴这个名称直观地揭示了行笔时画者的感觉，即行笔速度虽快，却时时有逆向的力与其相阻，并非无所收敛地一挥而就。
这与书法中担夫争道，逆水行舟的道理颇有异曲同工之妙。
另外，之所以叫做雨点皴，我认为这体现了它的表现形态，并不像斧劈皴那样寥寥数皴即可，而需要以密集的数量来表现。
这就要求了皴擦时用墨的浓淡层次需丰富而又分明。
通过不同墨色的点皴以及他们之间的叠加，可以细腻地表现出山石的形态与质地。
3、雨点皴在《溪山行旅图》中的应用。
皴法是中国画笔墨表现方式的一种。
山水画从早期的“空勾无皴”发展到后来各种皴法的丰富多样，实际上是笔墨的成熟与进步。
皴擦的作用主要是分清山体的结构造型。
在范宽的《溪山行旅图》中,在山体的轮廓线，尤其是在前的山体与在后的山体之间的轮廓线上，
往往被施以更加密集的不同墨色的点皴，而由这样的轮廓线向外，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小。
这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。
诚然，其他皴法也许也可以达到类似如此的效果，然而雨点皴的应用则为溪山行旅图带来独特的意境。
山体的外形决定了皴法的选择，以《富春山居图》为例，其中石法多用披麻皴，因为它的山体外形多偏锥形且圆润，故披麻皴与其相得益彰；反观《溪山行旅图》，可以看到其中山体多为方正形态，轮廓刚硬，运用点皴呈现出利索干脆的形态，与轮廓的刚硬相辅相成，能够融合一体。
其次，用短线条的点皴刻画山石，更加细腻地表现出石头的质感，坚实有力。
四、《溪山行旅图》的历史地位及学习价值。
《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。
范宽与李成，郭熙齐名于画史。
并与李成一起，成为北宋时期北方山水画派的主流。
有“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽”之说，可见师其法者之众。
又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。
加之独特的皴法点苔与鲜明的地域特征，《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。
如今临摹学习《溪山行旅图》仍有十分重要的意义。
关于范宽在“南北宗”画派的从属问题，没有一个十分明确的界定。
后世之人有将其纳入北派亦有将其算作南派。
或许，根本没有对其进行南北划分的必要。
范画既具备了宋画图真求实，精工细致的一面，而在一笔一画中，又不乏文人墨戏的趣味。
应该说，它具有院体画传统积累下来较优的一面，同时具有文人画早期的面貌，可说是承前启后之作，因此有较高的学习价值。