表现主义与卡夫卡

表现主义文学

表现主义是德国土生土长的文学流派。它是一个首先发生在视觉艺术中的现代主义运动，然后才发展到音乐、诗歌、戏剧、小说等领域中。根据大多数学者的意见，“表现主义”一词最早出现在法文中。1901年，法国画家于连·奥古斯特·埃尔维在巴黎“独立沙龙”展出了他的8幅作品，评论家沃克塞尔采用“表现主义”来说明他的这些作品。这一术语最早出现在德文中，大约是在1911年，这年4月柏林举行第22届画展，主要展出包括毕加索、布拉克、杜飞等在内的一批年轻的“分离主义”艺术家的作品。在画展目录的前言中首次使用了这一术语。于是，“表现主义”开始流传，后来，艺术史家韦尔海姆·沃林格正式使用这一名称，把包括塞尚和梵高在内的一批巴黎画家称作“年轻的综合主义者和表现主义者”，这样，就使它合法化了。许多人跟着沃林格使用这一术语，到1911年底，凡是与印象主义意见相左的画家都被戴上了“表现主义”的帽子。1911年7月，库特·希勒尔在《海德堡人报》增刊上发文，抨击那些恪守现实主义和自然主义原则的批评家，明确提出“我们是表现主义者”的口号。然而，应者寥寥，批评界对这一新的提法持冷漠态度，那些功成名就的作家似乎没有一人愿意标榜自己是“表现主义者”。直到1915年之后，这一提法才逐渐在文学界流行起来。

1915年之后，不少人使用这一术语，但却鲜有令人信服的论证，他们的说法不是汗漫无际，就是夸张偏激。但库特·品图斯的《论最新的诗歌》（1915）、奥托·弗拉克的《论最新的文学》（1915）两文在使用这一术语时却表现出某种冷静和审慎。他们对1910年前后诗歌和文学创作中出现的新潮流从不同的角度给予评估，较为客观地讨论了这一术语的意义。对“表现主义”做出明确论述的当首推德国短篇小说家、批评家卡斯米尔·埃施密特（1 890-1966）。1916年他在美因茨的讲演中称一批新的画家和作家为“表现主义者”，引起了轰动。1917年12月，他在美因茨科学院再次讲演，题目是“论文学创作中的表现主义”。1918年，他在斯德哥尔摩又以“论德国青年作家”为题发表内容相近的讲演。1919年，他写了《德国诗歌状况》一文。1920年6月，他在达姆斯塔德举办的第一届“表现主义画展”上又发表了题目类同的讲演。在这些讲演和文章中。他明确地指出，新的表现主义艺术的主要特征是反对现实主义、自然主义乃至象征主义。在他看来，新的艺术家不需要对现实世界的忠实描摹、记录、反映。“这世界就在这儿，重复它是毫无意义的”。表现主义的艺术家需要的是幻象，需要的是打破旧传统的一种新诗歌、新艺术。

表现主义文学和艺术10年来虽然出现在德国和欧洲的许多地方，但它的中心始终在柏林。绝大部分表现主义者围绕在两份期刊周围，即1910年3月创办的《狂飙》和191

1年创办的《行动》。我们很难说表现主义是一个严密统一的运动。被认为属于这一思潮和运动的人在思想观念和艺术见解上往往有这样那样的差异。但就总体来看，还是可以归纳出表现主义的一些基本共同点。

就思想倾向而言，表现主义认为，工业生产无视甚至压抑人的精神、意志、情感和想象力，极大地摧残、扭曲了人性。资本主义的物质生产、大机器生产以及与之相适应的社会机制与社会秩序彻底破坏了外在世界与内在世界在精神上的统一性，在物质主义与实用主义的重压下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表现自己。因此，表现主义要求张扬个性，解放精神，而要使人的个性和精神获得自由，就必须首先打碎资本主义工业社会的旧机制，摈弃旧机制下那个陈腐、平庸的现实。表现主义不满社会现状，极端厌恶资本主义的都市文明，希望从原始状态和异域文明中找到出路。表现主义对传统的旧的一切表现出革命愿望，对新的未来则抱着强烈的憧憬和希望。它希望出现新的秩序、新的社会和一种具有全新精神的“新人”。就政治态度而言，多数的表现主义者都是激进的乌托邦主义者。

从哲学观点看，表现主义的基础是叔本华的唯意志论和悲观主义、尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析等种种现代主义的非理性思潮。就文学和艺术而言，表现主义较多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影响，它有以下主要特征：一，反对客观的写实和模仿，强调表现艺术家主观的世界和内在的精神，而不是现实中的客观存在。二，注重幻象与想象，强调表现艺术家的自我本质和内心感受。他们主张，表现主义者应该成为能够预见未来的幻想家，能够帮助人们打碎包围着自我精神的那层由传统形成的硬壳，让被囚禁的活力充分而自由地表现出来。在表现主义艺术家看来，工厂、矿山、动乱、娼妓、疾病、饥饿等是无足轻重的，重要的是艺术家头脑中的幻觉。埃施密特说：“幻觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他探寻。” 由此可见，表现主义强调的“幻象”包含着幻想、体验、探索等主观的、个人化的认知方式。通过激活内在的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，利用一切来自现代工业社会的象征符号，创造一个幻觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而表现最深层的个性与内在精神，这正是表现主义最本质的特征。三，表现主义者反对印象主义。他们认为，印象主义给予人们的是一个美丽而虚假的外表，它掩盖了社会在本质上的恶毒。因此，表现主义绘画反对像现实主义和浪漫主义那样追求现存的可见事物，要求创造可见的新事物；反对像印象主义那样追求光和影的效果，主张通过色彩和线条的组合表现事物的内在本质和画家的内心体验。表现主义音乐从根本上否定旋律，反对标题音乐，主张通过强烈的不协和和弦和无调性音阶，表现音乐家神秘的内心世界和复杂矛盾的心理现实。表现

主义音乐像表现主义绘画一样，追求艺术的纯粹性和无目的性，其极端就走向纯形式和神秘主义。表现主义诗歌否定传统的格律、音韵和节奏，反对传统的描写和浪漫主义的抒情，主张以新的形式、节奏和音响表现诗人内心隐秘的情绪和激情。表现主义诗歌要求注重从日常生活中抽取精华，将其重组为丧失的内在精神，使其得以表现。表现主义诗歌往往写死亡、疾病、尸体、梦幻、恐怖和绝望等。像旋涡主义者一样，表现主义诗人注重的是艺术家的创造力，而不是其再现和模仿的能力；注重的是艺术的形式，而不是其题材和内容。表现主义诗歌发展到极端就出现了后现代主义文学中那种只有音响和节奏的“绝对诗”。表现主义戏剧打破传统的戏剧和舞台模式，往往采用离奇荒诞的情节、类型化的人物、无逻辑的场景、冗长或不连贯的对白、内心独白、松散的结构，来表达人物的内心冲突或感受，同时还大量运用奇特的灯光、音乐、布景、面具等来补充语言的不足，达到加强戏剧效果的目的。四五十年代出现的“荒诞派”戏剧是表现主义戏剧发展的逻辑结果。

在语言的问题上，表现主义也有新的见解。他们认为，人们日常生活中的语言已经被传统的功能主义者消耗净尽了，现已枯竭的语言丧失了和谐和创造精神的能力，变成了没有内涵的符号，远不能胜任表现主义提出的“表现”的任务了。具体来说，表现主义者不再像浪漫主义者那样，依旧遵循语言体系中传统的功能秩序，而是试图颠覆语言系统中传统的等级和疆界，释放其潜在的活力。形容词不再充当描述外在世界的主要角色，却成了揭示诗人主观幻象中隐喻的得力载体。名词不再是指名称及物的符号，而是表现其潜在内涵的工具。显而易见，只要不陷入单纯玩弄辞藻的游戏，表现主义就可以创造出别具一格的艺术品。

从1910年到1920年的10年间，表现主义在欧洲的许多国家以及象征主义、未来主义、意象主义、旋涡主义等不同的思潮运动中发现了自己的影子。到二十年代，表现主义波及了大洋彼岸的美国和其他地区，在那里产生了一定的影响。

表现主义的代表性诗人有：德国的格奥尔格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·贝恩（1886-1956）、早期的约翰尼斯·贝希尔（1891-1958）和奥地利的格奥尔格·特拉克尔（1887-1914）、弗朗茨·韦尔弗尔（1890-1945）等。著名的表现主义诗集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的阴影》、贝恩的《陈尸所及其他》、贝希尔的《搏斗着的人》、特拉克尔的《寂寞者的秋天》、《童年》、韦尔弗尔的《世界之友》、《彼此》等。表现主义在戏剧中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德国的魏德金德、凯泽、托勒尔。表现主义在小说中的代表是奥地利的卡夫卡。而在整个表现主义文学中以表现主义戏剧的成就最引人注目，它集中地体现在斯特林堡和凯泽身上。