中国戏剧论文

以《窦娥冤》及四大古典名剧浅析戏剧的悲

剧艺术

一古典戏剧像风像雾又像雨

（一）古典戏剧的产生及发展

中国戏曲与希腊悲喜剧和印度梵剧，一同并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲，统称为中国传统戏剧文化。中国戏曲在12世纪才形成完整形态，走向成熟。经800多年推陈出新、繁荣发展至今，300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演，呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。（二）古典戏剧的基调与底色

悲剧是贯穿中国古典戏剧的精神主线，是中国古典戏剧的“底色”。所谓悲剧艺术是指面对痛苦与毁灭的必然性时，主体在独立意志支配下所表现出的人格力量和抗争与超越精神。独立意志是悲剧艺术的基石，它在激烈的冲突和对立中凸显出人的尊严；人格力量是悲剧艺术的核心。在大多的古典戏剧作品中，悲剧人物用他（她）那难以比拟的人格力量征服读者和观众。他们的抗争是善的张扬，他们的毁灭是美的殒落；乐观主义是悲剧艺术的本质要求，是促进人性完善的基本动力。

古典戏剧中的悲剧艺术往往表现为对理想的不懈追求、对美的境界的无尽想往；生存价值是贯穿悲剧的主线，超越物质、超越死亡是人类特有的品质，是一种崇高，是主体对自身现状的不满足，是希望突破现实生活现状的进取欲望。《窦娥冤》和中国古典四大名剧（《桃花扇》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》）是中国古典戏曲作品中杰出的悲剧作品，显示了中国戏剧悲剧艺术的深刻内涵。（三）古典戏剧悲剧艺术的构成

1. 悲剧的主人公选择

悲剧人物是指在全剧中居主导地位的悲剧主人公, 悲剧以他们为中心组织情节,表现主题。例如《窦娥冤》中的主人公窦娥，是一个生存在社会最底层的小人物，恪守封建道德，通过一系列的描写，展示了一个封建社会典型的全贞全孝

的化身。

2.悲剧题材

悲剧题材指的是悲剧创作者在作品中所描写的体现其一定创作意图的悲剧性生活事件或生活现象。席勒说：“悲剧是一个值得同情的行动的诗意摹彷”。悲剧的最高境界要求悲剧“从经过提炼的哲学，获得更为纯净的素材”。中国悲剧并不仅仅是“值得同情的行动的诗意摹仿”，它整个就是普通人苦难生活的写实，是暗无天日里痛哭灵魂的悲鸣。中国古典悲剧是对现实生活逼真的摹仿，而不是站在历史的高山之巅对历史过眼云烟的鸟瞰。

3.悲剧冲突

悲剧冲突是构成传统悲剧文学的核心要素，不同的悲剧冲突传达不同的思想内涵。中国戏剧悲剧的冲突往往带有伦理批判性质已达到道德教化的目的。

下面主要就《窦娥冤》以及四大古典名剧对悲剧艺术做简要分析

二感天动地窦娥冤千载悠悠话凄凉

（一）生命的悲鸣，天地的控诉

在众多的中国古典悲剧作品中，元杂剧的奠基人关汉卿的《窦娥冤》是最具有代表性的杰作。王国维曾说它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”

《窦娥冤》这一著作借助了民间的“东海孝妇”邹衍下狱”的历史传说，无论是情节还是结局都充满了奇幻色彩，。实际上剧本所写的，完全是元代惨酷的社会现实。一个原本手无寸铁、安分守己的弱小寡妇，由于高利贷的残酷剥削，流氓地痞的欺压诬陷，贪官污吏惨绝人寰的迫害，终于枉死在封建官府的屠刀下面。

窦娥的身世凄苦，命运多舛。她也曾发出“是不是前世里烧香不到头”“是不是八字儿该载着一世忧”的抱怨，但依然恪守贞洁孝道，严守封建礼教。在地痞流氓张驴儿的淫威逼迫下，窦娥坚决维护自己的贞洁和名誉，立志守节，从一而终。在面对婆婆的软弱和顺从下，她也发出“我一马难将两鞍鞴，想男儿在日曾两年匹配，却叫我改嫁别人，其实做不得”的嘲笑。在面对贪官污吏惨绝人寰的迫害

与欺压诬陷下，她发出了铿锵有力的“血溅白练、六月飞雪、三年亢旱”的反抗吼声。一个原本屈服与命运的弱女子，在面对如此不公的命运时，却也顽强的发出自己对生命的悲鸣，对天地的控诉。

（二）人性的善良无力的哀叹

在面对自己的婆婆时，窦娥始终恪守孝道。窦娥本无罪，在受冤遭屈后 ,她没有认命，在严刑酷打的折磨下 ,她没有承认。“恰消停 ,才苏醒 ,又昏迷。挨千般打拷 ,万种凌逼 ,一杖下 ,一道血”,虽然“这无情棍棒教我挨不的”，但她依旧毫不屈服。“打的我肉都飞 ,血淋漓,腹中冤枉有谁知！”可是当她看到自己婆婆遭受严刑逼供时，她内心的孝道思想被强烈地激发出来，为免婆婆遭罪，她又不得不承认别人给她强加的罪行。“悄愿认药杀公公 ,与了招罪。婆婆也 ,我若是不死呵,如何救得你”。即使是化为鬼魂，她还不忘了托付自己的父亲：爹爹，俺婆婆年纪高大，无人侍养，你可收恤家中，替你孩儿尽养生送死之礼，我便九泉之下，可也瞑目。

从上可以看出，早已在窦娥心中根深蒂固的孝道思想促使她可以为了婆婆的生死安危牺牲自己。可以说恪守孝道也是促成窦娥悲剧的重要原因。

（三）感天动地沉冤得雪

窦娥反抗的呼喊层次渐进，先是道出天地职责所在，应把“清浊分辨”。可自己的遭遇分明证实了天地好坏不分，进而一腔愤恨的指责天地的“欺软怕硬”，更发出“地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉为天”的咒骂！窦娥最终枉死，面对命运，她最终也得发出“哎，只落得两泪涟涟”的哀叹。但她是无辜的，是冤大屈深的，她不甘心屈从于现实的压迫，她坚信自己的死定会“感天动地”，在人间以奇迹的方式显示出来。于是她发出三桩无头愿。第一桩，“血飞白练”，通过这种方式，窦娥向世人显示她的清白无辜。在唱词中，窦娥提到两个典故：苌弘化碧，望帝啼鹃。表明她死得和苌弘一样冤屈，和望帝一样凄惨。第二桩，六月飞雪”，如果说第一桩是通过她自身的奇迹来表明她的冤屈，第二桩则是通过违反常规的自然现象来证明社会的不公平，社会上人为制造的黑暗。第三桩，亢旱三年。引用“东海孝妇”的故事，矛头更直接地对准昏聩的官府，“这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言。”窦娥希望通过第三桩誓愿，直接

惩诫残暴昏聩的官府，也希望有一天自己的冤屈能够象“东海孝妇”一样，得到昭雪。三桩誓愿，从时间的延续上，一桩比一桩更久长；从空间范围上，一桩比一桩更扩大。三桩誓愿依次递进的过程，也是窦娥反抗精神依次上升的过程，是她斗争的矛头更加明确的过程。行刑尚未开始，第二桩誓愿就已显示出预兆，更说明了窦娥的冤屈感天动地，社会的黑暗已引起上天的震怒。三桩誓愿的实现是窦娥反抗的最终结果，也是悲剧高潮的结束。窦娥死去了，但给人间留下了一个勤劳善良、坚强不屈、富于反抗精神的感人形象。也给人间留下了一曲对黑暗社会以死抗争的回肠荡气的悲壮歌曲。

三情不知所起一往而深亦哭亦叹亦悲亦伤

（一）至情至性大团圆—崔莺莺

稍显单薄的崔莺莺是一个典型的贵族少女、她聪明、伶俐、温柔、深情，既能坚决维护个人幸福，敢于反抗封建压力，必要时又能勇于牺牲自己，以搭救寺僧家小。未遇张生之前，莺莺就已“闲愁万种，无语怨东风”，表明她已经对周围环境的产生不满，随着青春觉醒，有了反抗的要求。经过佛寺相逢、隔墙酬韵之后，沉积在心底的青春之火开始燃烧，爱情开始萌芽。但是，青春的召唤、爱情的要求，一开始就与她内心世界中的封建思想、礼教观念和贵族家庭的教养相冲突。随着希望的破灭，她开始明白，爱情和幸福，不能依靠封建势力的恩赐，只能靠自己力争。所以，以后才有听琴诉怨、传书订约等一连串越轨行为，她瞒着老夫人秘密活动，反映了她在困境中追求爱情的坚定意念。,西厢记以爱情的人文主义启蒙为发端,复苏了一段为个人幸福而发的独特反抗。崔莺莺反抗形象的独特悲剧色彩,以及崔张二人经历的爱情与孤独的体验,构成了其独特的悲剧情怀。而“大团圆”的结局则在戏剧结构上以悖论的形式为读者带来独特的悲剧体验。正如朱光潜先生在《悲剧心理学》中指出:“戏剧在中国就是喜剧的同义词”。（二）人鬼情深情未了—杜丽娘

杜丽娘游园伤春，一梦而亡，它的深层意蕴是一出地地道道的悲剧。这一悲剧没有通常戏剧跌宕起伏的故事情节，也没有紧张激烈的外部矛盾冲突，但却令古代无数“有情人无不嘘欷欲绝，恍然自失”。汤显祖这一出“伤春”的妙曲清音，实在是有着太多不可言状的隐喻及象征意味。而汤显祖也透过杜丽娘游园伤春的

表层，令人信服地揭示出这一大家闺秀内心深处生命本能的压抑和痛苦。当杜丽娘第一次置身于姹紫嫣红、生意盎然的满园春色中时，盛开的百花、双飞的莺燕，无不撩拨起她那原始的生命欲求，她由怨恨父母看轻了自己的青春年华“不得早成佳配”，而倍觉“春色恼人”；又因内心急切无望的渴求，更增添了“光阴如过隙耳”的紧迫感，进而又为自己“颜色如花”而“命如一叶”的命运而伤心落泪。杜丽娘之所以梦醒以后，发出“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”这一带有个性自由色彩的呼声，正是基于游园伤春所唤起的内心深处被压抑的生命欲求，而一旦她对自身的欲望有了清醒的自觉，想要摆脱封建礼教的束缚、追求身心解放的呼喊便脱口而出。然而，她的这一愿望在当时是注定不可能实现的，杜丽娘终于郁闷地死去。她的死却又告诉人们，追求这一切的代价竟是生命本身。这更是情与理，封建束缚与追求自由之间的冲突。杜丽娘为爱而生为爱而死，汤显祖让其毁灭继而重生更一步步体现出其中深刻的悲剧意义。

（三）商女也知亡国恨—李香君

李香君的形象在《桃花扇》中是光彩夺目的。从职业身份观之，她不过是供封建统治阶级享用的“开心果”而已。然而，职业的低下并不等于人格的低贱；“位卑未敢忘忧国”。她是秦淮河上著名的歌妓，多才多艺，美丽聪明，嫉恶如仇，有着坚贞的节操和强烈的反抗性。她处于被压迫、受蹂躏的卑贱地位，身世飘零，孤苦无依，因此产生了要求摆脱这种生活处境的强烈愿望，憧憬着幸福生活的未来。她和侯方域的爱情是以他们对当时的政治生活的共同认识为基础的。但是，李香君的勇敢，崇尚气节，是非分明等都远非侯方域所能及。李香君的各种行为表明了她鲜明的政治态度和刚直的品质。她对阮大铖之流是嫉恶如仇的，对侯方域所表示的动摇，她也并不姑息，而能责之以大义。李香君的反抗，不仅是为本身的自由和幸福而进行斗争，同时也是对奸臣邪党的迫害的抗争。在媚香楼中，李香君孤身只影，妆楼独闭，她把唯一的希望寄托在给侯方域的寄送桃花扇上，表现了香君的伤感、痛苦、深情与期待。邪恶的势力对李香君的不断迫害，反而使她的性格在斗争中愈来愈坚强，并把她对爱情的坚贞与对邪恶势力的迫害的斗争统一起来了。李香君选择了隐遁的道路，并非出于对道家的虔诚，看破红尘，而是愤慨于现实社会的黑暗，深感国破家亡的悲痛，是理想破灭。桃花扇突破了中国传统剧作生旦团圆的旧套路，以浓烈的悲剧色彩给人以强烈的震撼，表现了时代和人生的悲剧，笼罩着悲凉的历史人生意味。

（四）此恨绵绵无绝期—李杨之恋

很多作品认为李杨二人的悲剧性在于爱情命运的悲（杨玉环之死）和国家命运的悲（安史之乱）的悲剧统一。在《长生殿》中，也是以爱情、兴亡两大主题来体现的。但其中更着力于其中爱情悲剧的塑造，情缘终归虚幻。李杨情缘的另一层悲剧性也在于李杨二人的寻常情感在时代、时势起伏下错位，从而体现出的一种无力和无奈的悲哀。在爱情悲剧发生之后，历经家国变故的唐明皇本可以再寻新欢以终残年，但他始终专情于已然逝去的杨玉环，将自己的余年付于对情逝的痛悔。在《长生殿》中更多地表现了李杨爱情寻常的一面。他们就像寻常人一样真切地体味着凡尘爱情的冷与暖、悲与恨。而正因为李杨二人的爱情较之宫闱深冷更贴近于寻常真爱，才使其表现出错位的悲剧性悲哀。如牡丹亭中杜丽娘虽不能左右表面命途的转折，其实在深层次上是自主的决定了自己的命运。她始终在按照自己的意志进行着硬气的抗争，最终可以以死相殉，选择结束生命来发出强势的呐喊。这实质上体现了悲剧的壮美，悲而不哀。而李杨的爱情虽也可目之为寻常之情，但他们却无法主导自己的命运，无力实现自己的意志，向命运抗争。这才是真正的悲剧的悲哀。究其原因，恰恰是历史开了一个大大的玩笑，它将一个寻常情感推上了时代变故的交汇处、王朝政治的制高点，造成了一个悲剧的错位。本没有过错的寻常感情被置于帝王位、深宫中，寻常的人情人性在错位的重压下显得无力苍白。因此李杨感情一开始就带有注定罪孽和覆灭的悲剧色彩。鲁迅先生曾言：悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。《长生殿》的悲剧塑写中，处在情感错位下的李隆基不得不亲自毁灭了自己最有价值的东西，这当然就更令人感到深深的悲哀和痛惋。所有悲剧的主体无非是人，悲剧共鸣效果的产生源于人性的永恒。《长生殿》的悲剧塑造是基于其对于人物立体的、多面的塑造，引起人性的共鸣。

四戏剧结局的悲剧艺术

（一）悲中有喜，愈见其悲

悲剧结局是各种冲突的最后决战和解决。在这里，一切矛盾发展到了白热化，其最终结果或快乐、或不幸或兼而有之，各种情感一齐抨击着观众的心灵，叫人或

欣喜若狂、或捶胸顿足。悲剧结局给人的审美享受，往往是在全剧中最集中、最强烈、最持久的。与西方“一悲到底的创作手法不同，中国古典戏剧悲剧结局体现了悲中有喜的独特风格。中国悲剧采取的是一种苦尽甘来的结构形态，”。这种悲中有喜的独特风格主要体现在两个方面：一是在情节中加入喜剧成分，二是在结局的设计上，加上一条光明的尾巴。悲剧的情节发展并不总是剑拔弩张，紧张到令人窒息的地步，而是常常掺杂一些妙趣横生的喜剧成分。如《窦娥冤》这样的苦戏，也仍然穿插一些令人忍君不禁的喜剧成分。如赛卢医上场时的说白“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了。”适当的戏剧成分不仅有助于渲染沉重的悲剧气氛，也有利于反衬悲剧主人公的悲惨遭遇。

（二）大团圆模式

悲剧中的大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难和苦痛中被解救出来的共通的文化心理，具体到戏曲叙事层面，作家总会设计一个甚至几个人物充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形式之间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化以及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现悲剧戏剧有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲剧幻灭为其总结性的审美风格。同时古典戏剧的结局在话语类型，结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达上形成了阴柔，婉约，感伤，悲凉等风格特点。