新表现主义及艺术倾向

新表现主义的艺术倾向
叶舟
历史上曾出现过的表现主义（Expressionism）是现代重要艺术流派之一，20世纪初流行于欧洲。

1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。

后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别。

后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。

在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。

它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。

表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美。

表现主义从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。

但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。

在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。

虽然表现主义(Expressionism)这个词被用来描述一个特定的艺术风格，但是事实上并不存在一个被称为“表现主义”的运动。

这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格。

尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导和关键的作用。

在他的《悲剧的诞生》中尼采将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。

阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。

这两种艺术形式与代表它们的神一样：两者都是神的儿子，互不相容，又无法区分。

尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式。

广义地说表现主义是指任何表现内心感情的艺术。

当然所有的艺术品都表现艺术家的感情，但是有些作品尤其强调和表达艺术家的内心感情。

尤其在社会动乱的时期这样的作品尤其常见，而在欧洲历史上从15世纪开始这样的动乱时常重复：宗教改革、德国农民战争、八年战争等等，所有这些动乱和压迫均在印刷作品中留下了其痕迹。

虽然这些作品一般从艺术角度不引人注目，但是它们通过它们所描述的恐怖始终能够在其观众中引起强烈的感情。

欧洲表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智。

因而狭义的旧表现主义一开始就暴露出艺术上不成熟的种种弱点：脆弱而缺乏承载力，粗糙而内在美不足，怪异而不隽永，火暴而欠超脱，强烈的视觉冲击却无耐看的逸韵，主观不能与客观交融。

这使得表现本身就不足，更无从谈久远的影响力。

今天，随着信息时代的到来，比之当初工业社会时代更加瞬息万变，快节奏的工作生活给人带来的压迫感是前所未有的。

接受传统思想的艺术家们再也无法安坐在庭院里用有限的笔触来描绘。

事实上中国传统绘画早在《画谱》上市，就已经走到了末路。

这些画师以高度凝聚的概括力和无所不至的渗透力囊括了传统绘画从题材、构图到笔墨技法的方方面面，学习者得益于此，也死在其中。

中国画家很少了解西方表现主义，但从中国画形成之初，就有许多与表现主义接近的艺术观念。

尤其文人画的兴起，极度强调主观意识。

画不叫画，叫写，写山是心中的山，写竹是心中的竹。

北宋画家文同画朱竹，有人问他：哪有竹是红的？他反问：你见过哪棵竹是黑
的？问者无言以对。

因为墨竹早已被大家认可了。

1956年毕加索在法国南部尼斯港公爵城堡画室对来访的张大千说:我不明白中国人为什么来巴黎寻求艺术，真正的艺术在东方、在中国。

有人邀请他去中国看看，毕加索说，我不敢到中国，因为中国有个齐白石。

现代画家的崛起，更多融入了西方意识形态的特质，新材料、新技术的运用，无论是表现的内容主题还是表现的方法都有了全面的保障，使新表现主义有了更广阔的舞台，基于对旧表现主义的改造，形成了崭新而又鲜明的风格。

不少具有现代理念的画家做出了尝试努力。

但是，艺术创造需要文化的积淀和个性天赋。

由于认识上的差异，在中国画向现代迈进的行程中，存在着极大的阻力。

首先是顽强的传统意识，坚守传统，抱残守缺，拒绝一切创新，一旦有所突破，就指责违反中国画传统；其次是片面理解西方艺术，不善于选择，搬来一些在西方都不算成功的手法，用中国的材料表现，就以为是个性、是创新，有时甚至以丑为美，在宣纸上大块涂抹，至于究竟表现了什么内涵，恐怕连作者自己都说不上来，或者东扯西拉，自欺欺人。

三是世俗化、宣传化倾向，过分强调群众喜闻乐见和政治上的宣传作用，忽视艺术的独创性和作者个人的灵魂的声音。

四是调和主义，国画为体，西法为用，从表面看很符合循序渐进的习惯，实则哗众取宠，没有个性，仅仅是一种没有思想的技法革新，说到底是媚俗。

真正的艺术家应该有独立的思想，技法只是表现的手段。

新表现主义不仅是对传统观念和传统技法的改造，也是对旧表现主义的颠覆。

旧表现主义主题多为厌恶都市的喧嚣，或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶，充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬。

它的特点是不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。

新表现主义自觉地把复兴社会当作自己的使命，承认社会要进步要发展，艺术也要进步要发展。

因而颂扬人性、赞美自然是永恒的主题，不管现实中有多少憾缺，热爱生活是人生的基本态度，由此演绎出的恬静的庭院、记忆中的木楼、森林溪流、雄健的山峰、典雅的古画瓷器……面对喧嚣，不是表现出狂躁不安，而是寻求心灵的回归。

暮色水乡作者竹涛（本图现藏博宝宝珍商城）江村暮色作者叶舟
旧表现主义强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。

新表现主义认为，主观情感是蕴涵在客观事物中的，必须通过具体细腻的画面来反映主观情感。

强烈的激情和温婉的表现并不矛盾
，写实和写意并不对立。

创作中对已经燃起的激情进行冷处理，使这种情绪内敛、凝聚，运用近似素描的笔法，透过冷峻的画面可以更好地传达蕴涵的深味。

中国画以形写神的传统被继承下来。

唐宋遗韵作者：何健卫纸本，云母熟宣在古典和现代之间，既冲突，又和谐。

新表现主义有选择地吸取西方表现主义的主要特征。

一般说来，表现是手段，是为作品中的思想内容所决定的，就象燃料的特性决定火焰的特色一样。

在表现主义嘈杂的声响中，反抗是它的主音，这是它的最明显的特征。

内心世界也充溢着一种“急欲爆炸”的感情。

那气势，正如他们的一个喉舌《狂飚》所标示的，大有冲决一切藩篱的味道。

鲁迅要在“铁屋子”里砸出去的情绪就属于这种感情。

新表现主义尤其强调人生感，强调大写的“人”，提高人的尊严和素质。

否定没有人生阅历、没有思想的纯技巧；认识世界、感悟人生的工夫超过对技巧的追求。

而根据表现的需要，可以使用任何材料、任何技法。

如画江南小景为了表现雾气中的山体，抛弃传统皴法，只用擦和染。

南国作者叶舟一贯的精神思想和创作时的无意识有机统一。

对于“无意识”更准确的理解是潜意识。

潜意识是纯感性的东西，但潜意识与内政的精神追求又是有必然联系的，因而在体现画面、题材、表现手法多样性的同时，又有一致的追求、一致的风格。

有限接受异化意识。

新表现主义也可视为具象表现主义。

以直观形象的表现寓含思想灵魂，不主张用抽象符号取代实际事物，这也是与旧表现主义有着根本区别的地方。

反传统、反保守、反对存在就是合理观念。

透过种种生活现象意识到或洞察到人类生存环境中某种异己力量的存在及其普遍性，它的存在正在加剧着人性的变态，造成人与人之间关系的异常，而又不知道有什么办法来遏止或克服这种趋势，正如卡夫卡所说，“生活的纽带”在把我们带往哪里，我们是“不得而知”的。

这种意识的觉醒，反映到创作中，就呈现画面的神秘、神圣、庄严或古朴。

但基于对世界的基本认识，变形、夸张是有限度的。

我们不主张过分扭曲，而忠实于现实世界并作必要的提炼概括，变形是为了更加体现本质，而不是异化。

在传统技法基础上变形，并用水墨晕染表现景深层次，使画面避免单纯传统画法的平面感，激荡的背景突出了主体个性的倔强。

作者：竹涛追求直觉效果。

西方表现主义在急剧变化的社会形态中的陌生感和孤独感，“上帝死了”以后失去了精神支柱，面对价值真空的“荒原”而产生的一种特殊感受。

我们则面临传统与现代的激烈冲突。

把这种冲突通过黑白对比或色彩、构图的对比呈现在画面上，以具有现代光感、质感的主景与陈旧暗淡、古老苍凉的背景相映照，给人视觉上心理上产生撞击。

《雄关古道斜阳里》作者竹涛渔村雪霁作者叶舟
空旷的原野上，一棵古树苍劲挺拔，迎风傲立。

向上伸展
的树身喻示着更高追求和发展；繁茂旺盛的树叶体现出顽强的
生命力。

相片的效果，国画的意韵。

作者：竹涛
新表现主义针对中国画的特质和旧表现主义的不足，主张体现内在的丰富性，画面有承载力，温婉而不瀛弱，唯美而不怪异，内敛而不失张力，重视觉效果而不失逸韵。

在古典、传统和现代、未来之间寻求一条艺术通道。

作者竹涛
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