论贝克特的荒诞派戏剧艺术

作者简介:曹波(1968-),博士生,湖南师范大学讲师,研究方向:英美现代文学及旅游文化

收稿日期:2003-08-27(修改稿)

2004年第3期

总第180期外语与外语教学F oreign Languages and Their T eaching 2004,№3Serial №180

论贝克特的荒诞派戏剧艺术

曹　波

(上海外国语大学,上海　200083)

摘　要:塞缪尔・贝克特是荒诞派戏剧的代表作家。他以本真时间和绵延作为时间处理的基本原则,使自己的作品具有一种趋于静止的螺旋型情节结构。他的舞台布景是现代荒原的缩影,而荒原中的人物逐渐失去主体性地位;人与物的冲突及人与人的隔阂与依赖都是彻底异化的真实表现。他的语言具有自我解构的特征,倾向于创造一种可写文本。贝克特的戏剧艺术既具有鲜明的现代特征,也具有明显的后现代色彩。

关键词:贝克特;荒诞派戏剧;艺术特征

Abstract :Samuel Beckett is the representative writer of the Theater of the Absurd.He takes psychological time and duration as the principles of time arrangement in literature so that his plays display a static plot structure similar to that of a gradually diminishing spiral.His stage settings are the silhouette of the m odern wasteland ,where characters are losing their position of subjectivity and where the conflict between man and material and the estrangement and mutual reliance between characters are all signs of absolute human alienation.His dra 2matic language tends to deconstruct itself and convert his plays into writerly texts.Beckett ’s plays show both m odernist and postm odernist artistic features.

K ey words :Samuel Beckett ,the Theater of the Absurd ,artistic feature

中图分类号:I106　文献标识码:A 文章编号:1004-6038(2004)03-0029-03

一、引言

爱尔兰裔作家塞缪尔・贝克特(Samuel Beckett ,1906-

1989)是1969年诺贝尔文学奖得主。在普鲁斯特、乔伊斯等

人的现代文学思想的影响下,他对艺术形式进行了大胆革

新,创作了一系列深刻反映战后西方社会荒诞现实的小说和

戏剧,被一些评论家誉为“20世纪两三个最重要的作家之

一”

(李维屏,1998:408)。他以奇特的艺术手法揭示现代人严重的孤独感和异化感,以新颖的艺术形式表现杂乱无序、

荒诞不经的生活现实,标志着荒诞派戏剧的诞生和崛起。这些戏剧以存在主义等现代哲学思潮为理论依据,为了表现社

会的极度荒诞和人类的彻底异化,在时间、情节、布景、形象

及语言等方面进行了全面的艺术革新,具有明显的现代和后

现代艺术特征。本文试就贝克特的戏剧艺术进行初步的整

体研究,以揭示其艺术革新的理论基础与主要方式。二、时间处理与情节结构为了表现荒诞社会中人类作为时间过程中的存在的复杂的本体论意义,贝克特接受了海德格尔关于“存在与时间”的基本观点,认为本真的时间无所谓过去、现在和未来,其先后次序由“此在”自身设定,因此他放弃了将故事时间总是设定为过去时间的文学传统。在没有“上帝”的现代社会中,日复一日的物理存在对于本真的“此在”而言仅仅表现为现在时段的缓慢延续,所以贝克特非常注重体现故事时间的现在性及延续性。如《等待》的两幕发生在两天的同一时间,而且叙述的是两个类似的人生片段:虽然时间不断流逝,但荒诞的人物还在百无聊赖中重复着“昨天的故事”,仿佛其人生轨迹滞留在无法穷尽的“今天”。又由于本真的时间以将来为重点,贝克特有时依据“此在”的直觉将故事时间设定为未来,并使之产生传统艺术手法无法表现的丰富含义。在他的笔下,克拉帕的故事就发生在“未来的一个傍晚”,这不仅暗示着人类的存在与以机械时间为存在过程的外部现实的严重脱节,而且也象征着荒谬现实的无尽延续。对故事时间的这种现代主义的处理方式是对传统文学时间艺术的重要突破。贝克特还接受了柏格森的“绵延”说。他的戏剧充分运用了“绵延”学说,并表现出明显的时间的延续性和行为的反

复性特征。《等待》中戈多的缺场使迪迪、戈戈的等待变成无

尽的徒劳:到戏剧的第二幕,他们仍然只能在无所事事中延续第一幕的行为。在《残局》中,等待更是人物恒久不变的生存方式:汉姆在等止痛药,纳格在等半流质食物,而克洛夫则在等汉姆归天。在《日子》里,沙堆似乎永远不会堆到维尼的头顶,暗示着她永远无法到达自己选定的终点,而只能在这漫长的过程中苟延残喘。而当《磁带》落幕时,旧磁带仍在寂静中继续转动,仿佛克拉帕仍要不厌其烦地重复那些琐屑而

毫无意义的行为。存在是一种持续的时间过程,而贝克特笔下的荒诞人生更是一种难以穷尽的延续,一种令人痛苦不堪的漫漫旅途。

“绵延”学说的运用使贝克特戏剧的情节结构具有区别于传统戏剧的趋于静止的艺术特征:其剧本的情节多半只有一种螺旋型的静态结构,而没有传统戏剧那种包括发展、高潮、结局等阶段的动态结构。其基本结构手段就是事件的重复:为了不以闹剧般的夸张刻画内心极度痛苦却又对荒诞现实无能为力的人物形象,贝克特巧妙地使人物的习惯动作和个性语言在戏剧中适当重复,暗示克拉帕似的人物面对多余的人生已茫然无措,惟有重复毫无意义的行为才能消磨这无聊的余生;生既无奈,死又不能,迪迪、戈戈们只有“重复昨天的故事”,继续等待那永远不会到来的“戈多”;貌似对话、实则独白的维尼也无法期盼到达人生的终点,只能不断地修造永不封顶的沙冢。人物在孤独无聊中依靠行为的重复苦度残生,他们的人生轨迹既不是大起大落的波浪线,也不是直奔终点的直线,而是逐步缩小的螺旋型曲线。重复既是荒诞人物的生存方式,也是作者表达主题的手段和剧情构成的模式,它使贝克特戏剧的情节结构趋于静止。而传统戏剧的情节不管是否曲折,其结构总是表现为一条起落明显的抛物线,具有明显的动态特征。凭借时间的绵延和事件的重复表现社会的荒诞和人生的无奈,淡化故事情节并构造趋于静止的情节结构,这是贝克特荒诞派戏剧对亚里士多德以来的古典戏剧情节观的艺术突破。

三、舞台布景与人物形象

舞台布景作为人物赖以生存的外部环境,是判定人物生存状态的直接依据。出于主题表达的需要,贝克特在这种外部现实中注入了鲜明的非人性化特征。他笔下的布景具有明显的阴郁、苍凉、衰败等悲观色调,有力地烘托出故事的整体气氛和异化主题。《等待》的全部背景就是一条光秃的公路和一株了无生气的植物,这强烈地暗示着人物困境的无尽延续和精神的极度贫乏;而且在剧本上映前,贝克特总要将植物的一根小枝拧歪,用以强化人物摆脱困境的无望和现代社会的残败。在《残局》中,“内部缺乏装修”的房间是西方文明衰败的象征,而住人的垃圾箱则是非人性化生存环境的典型缩影。《磁带》中,人物的四周笼罩在黑暗中,强烈暗示着人类精神的枯竭。值得注意的是,《等待》中的那株植物既像矮小乔木,又像灌木或草丛,是一个“反对阐释”的混沌所指,这表明贝克特的舞台背景已蕴涵着后现代主义的成分。

为了突出现代人严重的异化感和病态心理,贝克特还有意扭曲人物的外在形象,将其设计为生理不健全的残疾者(汉姆),或心理孤独的失魂落魄者(迪迪、戈戈)。在他的笔下,克拉帕的相貌既有小丑的怪异,又有落魄者的不修边幅。颓废的外貌是现代人类畸形心理的必然外化,因而成了荒诞派戏剧中人物外在形象的典型特征。而典型动作作为内心活动的自然流露,也是贝克特塑造人物形象的重要手段。他笔下的人物有时不厌其烦地重复一些毫无意义的琐屑动作,显得无所事事,空虚之至,有时茫然前望,似有所失,有时又呆若木鸡,无言以待。他们或欲悬丝自尽而不能,或将自己埋入不断增高但终难封顶的沙冢,或如一局僵棋残存在开局

与结局之间,或以曾经的风流韵事聊作苦度余生的慰藉。他们没有向死而生的勇气,只能日复一日地重复着无聊的言语和行为,体现出极度异化和空虚的特征,具有强烈的现代悲剧色彩。消极无为的存在体现的是彻底的异化,在非人性化的现代社会中具有更广泛的悲剧意义。而《等待》中重要人物戈多的缺场也体现了贝克特在人物塑造上的后现代性。

四、非人性化与人物关系

生存环境的非人性化必然导致人与物的冲突、人与人的陌生及人类感知主体地位的逐步丧失,因此贝克特非常注重体现人与物的矛盾和人际关系的陌生化。在他的笔下,克拉帕即使在家里也总是与身外之物互相抵触,与美国荒诞派剧作家阿尔比笔下总是与恶犬水火不容的杰利一样,是个与生存环境格格不入的异化者。在《残局》中,纳格与内尔生活在垃圾箱里,体现了一种严重的生存错位。而在《日子》里,当维尼被沙堆埋到下颌时,另一主角威利就完全被挡在沙堆后,似乎在自己创造的物质膨胀过程中,人类的存在已变成虚无,只是物质世界的吞噬对象,这与尤奈斯库笔下的“椅子”“将人挤出舞台”有着异曲同工之妙。在贝克特的戏剧中,人与物的冲突就是生存环境非人性化的表现,就是存在“意义之无”与世界“物质之有”的矛盾。(朱立元,1997:156)非人性化也渗透到了人与人的微妙关系。贝克特戏剧中人物关系的最大特征就是互相隔阂却又互相依赖的成对关系(Pairing)。这些人物常常成对出场;即使在《磁带》中,过去的自我与现在的自我通过录音这一媒介也成双出现。在这种二元关系中,心理隔阂与相互陌生是关系的主题,而友谊与相互理解则居其次,因为贝克特并不把这一最小的人际关系单位当作人物最后的避风港,而是将异化与孤独看作人类存在的绝对现实。而两个自我之间的关系也异化成了互不相知的我与他者的分离关系:《磁带》中人物现在的自我竟咒骂过去的自我是“愚蠢的私生子”。从人与物的分离到人际间的心理隔阂,再到个人内心两个自我之间的矛盾冲突,无不渗透着异化的因子,因而在贝克特的戏剧中异化是人类彻底而绝对的存在状态。

然而,这种成对关系并不是尖锐对立的二元关系,而是互相依存的伙伴关系。贝克特笔下的人物面对“多余的人生”都缺乏形而上的精神寄托,必须依赖哪怕是最小的关系单位来填补精神的空虚和证明自身的存在。在《残局》中,克洛夫多次扬言要离开汉姆,但终究没有离开;汉姆不断叫克洛夫滚开,可当克洛夫真要离去时又把他拉了回来。他们无法独自面对痛苦的人生,只能依赖最小的伙伴关系在荒诞的世界中维持生存。而在《日子》里,维尼明知威利木讷无言却要唠叨不止,不过是想在毫无意义的“对话”中感知对方的存在,并通过与对方的相互关系来确定自己的存在———毕竟,“存在就是被感知。”

原本是感知主体的自我因高度异化而逐步丧失主体地位,而作为感知客体的他者则必须扮演感知主体的角色来协助确认自我的存在,因而在荒诞派戏剧中,自我与他者构成一种高度扭曲却又不可或缺的伙伴关系。贝克特构造的成对关系作为感知自身存在的必需手段,是对现代主义存在观的突破。笛卡儿认为,“人们唯一不可怀疑的就是自己的存