音乐中的文学性与文学中的音乐性
2011年6月皖西学院学报Jun.,2011第27卷第3期Jo urnal o f West Anhui U niv er sity Vo l.27NO.3
音乐中的文学性与文学中的音乐性
方婷
(上海市黄浦区业余大学(大同学院),上海200011)
摘要:音乐和文字是姊妹艺术,两宗艺术相互依存相互渗透相得益彰。/音乐中的文学性与文学中的音乐性0是必然的客观事实。音乐属表演艺术,必须通过演唱、演奏,才能为听众所感受而产生艺术效果。音乐如离开了文学,就难以独木支撑音乐大厦,文学如缺少音乐语言则变成枯涩无味的、干巴巴的文字堆砌。因此,音乐中文学的渗透为音乐添置了理性的思考;文学中有了音乐因而也闪烁出韵律和节奏的美。它们的联姻使双方都得到提升和深化,艺术的美也在这渗透中释放出迷人的异彩。
关键词:音乐中的文学性;文学中的音乐性;音乐;表演艺术
中图分类号:J60文献标识码:A文章编号:1009-9735(2011)03-0149-05
音乐是艺术的一种。它用有组织的乐音构成艺术形象,主要通过表达人的思想感情来反映社会生活。音乐起源于劳动,来自于民间,作为社会意识形态的一种,它具有广泛的社会影响。音乐可分为两大类,即声乐和器乐。因此,音乐属表演艺术,必须通过演唱、演奏,才能为听众所感受而产生艺术效果。
由于音乐是一种表演艺术,演唱者或演奏者,不仅可以通过旋律、节奏、节拍、和声、配乐、复调等手法把作者的情感传递给听众,同时还可以把自己的情感传递给听众,从而使他们产生共鸣,对他们的情绪起着强烈的激发作用,尤其是与文学相结合的声乐,这种作用能够迅速地、直接地引起人们的情感反应,支配人的感情,进而产生难以预料的艺术效果。
一、音乐中的文学性
在原始社会,人们为了表达对大自然的崇拜,对祖先的祭祀、对劳动胜利的欢庆,,,于是便产生了为祭祀而歌舞的音乐舞蹈。这种音乐舞蹈,实际为音乐、诗歌、舞蹈的结合。后来诗歌逐渐形成独立的艺术门类,成为文学最早的体裁。尽管诗歌由发展到独立,但它和音乐仍有紧密联系,是声乐不可缺少的重要组成部分。这里我们试从下列几个方面来谈谈我国的音乐与诗歌的关系。
(一)声乐中的诗
所谓声乐,即按谱唱词的歌唱。我国古代的歌词,一般都为/诗0,诗的文学语言更能凸显乐曲的主题,使人们听觉的感受更直接,更明确;反之乐曲又可以拔高/诗0本身的效果。这种互补关系从我国先秦到唐宋的诗歌、音乐中不难得到证实。
1、先秦的诗歌)))5诗经6
5诗经6原先全是乐歌,它的编排就是按照乐曲的不同分为/风0、/雅0、/颂0三类。/风0有十五国风,是周代民歌的总称,属于地方乐曲,共一百六十篇;/雅0有大雅、小雅,属朝廷的/正乐0,共一百零五篇;/颂0有周颂、鲁颂、商颂,属于伴舞的祭歌,共四十篇。
我国古代称/不合乐的为诗,合乐的为诗歌0 (当然现在的诗一般都称诗歌了),而现存的5诗经6只有文字没有乐曲,能否称/诗歌0呢?据司马迁5史记#孔子世家6中说:/古者诗三千余篇,及至孔子去其重,取可施于礼仪,,三五百篇,孔子皆弦歌之。0就是说孔子在编订5诗经6时,删去其重复的,存留的三百零五篇,全部都弹唱过。刘勰在5文心雕龙#乐府6中认为:/诗为乐心0,/乐辞曰诗0。对此,郑樵说得最为明白:/夫乐之本在诗,诗之本在声。0这就清楚地说明了/乐0是为了/礼0的需要,而诗的收编是和作/乐0结合的。事实说明,5诗经6三百零五篇皆为合乐的诗歌,也就是说先秦的音乐与文学是紧密结合在一起。
2、汉乐府
/乐府是创始于秦,重建于西汉初的政府音乐机构。公元前112年汉武帝下令将乐府加以改组,改组
149 *收稿日期:2011-02-22
作者简介:方婷(1964-),女,上海人,讲师,研究方向:音乐教育。
后的乐府归宫廷的少府管辖,规模扩大,仅乐工就有上千人。汉乐府首先使音乐的文学性进一步增强0[1](P149)。乐府规模扩大后,主持音乐创作、改编的协律都尉由乐工出身的著名音乐家李延年担任,同时还有张仲春等专业音乐家和司马相如等几十个有名的文学家进入乐府,协助音乐创作和改编。相传由李延年用西域5摩诃兜勒6为素材创作的军歌5新声二十八解6,由5黄鹊6、5陇头6、5出关6、5出塞6、5入塞6等二十八首歌曲连缀而成。它的歌词在5乐府诗集6中保存有5出塞6一首,即:/候旗出甘泉,奔命入居延。旗作浮云影,阵如明月弦。0具体地描写了汉武帝为抗击匈奴贵族的骚扰,派兵急速出征的威武阵营[2](P63-64)。单从这首5出塞6诗看,它不仅韵味十足,同时语言精美,想象丰富。假设这首5出塞6诗的乐曲能够保留下来,我想这一定是一首节奏鲜明、雄壮有力的军歌,此歌在当时军中唱起一定能大大提高汉军的战斗力。由此可知汉代民间音乐的文学性也相当突出。
3、唐诗与声乐的交融
唐代大曲、曲子的兴盛,固然与其历代统治者重视音乐及各族音乐的交融有关,但更重要的应该是空前繁盛的唐诗给其注入了极大的活力。唐朝是我国古代诗歌发展史上的黄金时代。现在收集在5全唐诗6中的有二千三百多个诗人的四万八千九百余首诗歌。正因为唐诗如此繁盛,所以无论从唐中央到地方的政府音乐机构或民间作曲家为诗谱曲的比比皆是,诗人们为曲填词也蔚然成风。从而使我国声乐与文学的结合,步入一个盛况空前的辉煌时代。
(1)/唱诗入乐0的盛况
所谓/唱诗入乐0,即政府音乐机构或民间作曲家为优秀诗篇谱曲,使这些诗篇成为流传于社会上的声乐。唐代/唱诗入乐0成为一时之风气,一些优秀名篇一入歌乐即被广为传唱,经世不衰。如现存的较为可靠的唐代古歌5阳关三叠6和5渔歌调6就比较典型。
5阳关三叠6的歌词原是王维的七言诗5送元二使安西6,诗曰/渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。0[3](P195)这首诗先写景,后抒情,情景交融;语言明白畅达,感情丰富含蓄,堪为送别诗之冠。明人李东阳在5麓堂诗话6说:/此辞一出,一时传诵不足,至为三叠歌之。0现将5阳关三叠6的歌谱摘录如下
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这首歌的第一段,演出时需重复演唱。在曲调方面,开头两段比较平稳;/劝君更尽一杯酒0一句,从/更尽0开始,旋律忽然来一个大跳,使情绪激动起来;最后一句出现了变化音,进一步渲染了惜别时难舍难分的情绪。据说演唱5阳关三叠6,伴奏的笛子吹奏出最后一迭高音时,能把笛膜吹破,可见感情之强烈!
5渔歌6歌词是中唐诗人柳宗元所作的七言古诗5渔翁6,诗曰/渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。0[3](P933)5唐诗解6卷十八中说:/此盛称渔翁之乐,盖有欣慕之意,言彼寝食自适而放歌于山水之间,泛舟中流与无心云相逐岂不萧然市外耶!0正因为如此,该诗历来受到文人们的赞赏,如北宋大诗人苏轼赞叹说:/诗以奇趣为宗,反常合道为趣。熟味此诗有奇趣。0该诗自中唐以后多次为作曲家谱成新曲。现将吴钊所译5渔歌6歌谱摘录如下
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唐代诗歌入乐极为普遍,不仅声乐广泛为诗人的诗作谱曲,管弦乐乐谱也收录著名的诗篇。1900年在我国敦煌石窟发现的5敦煌琵琶谱6中就收录了/诗
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仙0李白的许多诗作,如5关山月6、5把酒问月6等。随着/唱诗入乐0的兴盛,歌唱/入乐0诗歌的流行歌曲的歌手也纷纷涌现,他(她)们当中有的技艺很高,不仅能演唱各种流行的/入乐0诗歌,甚至自己作诗、谱曲,自己演唱。其中最具代表性的歌手要数中唐时期的刘采春。刘采春自作的诗篇在5全唐诗6中收录六首,即5啰唝曲六首6,也称5望夫歌6。采春演唱此曲时,声调婉转如泣如诉,催人泪下。晚唐范摅5云溪友议6卷下5艳阳词6条云:/采春所唱一百二十首,皆当代才子所作,,采春一唱是曲(指5啰唝曲6)闺妇人,莫不涟泣。0范摅之说,不仅反映了刘采春高超的演技,更反映了唐时著名诗人的诗作纷纷/入乐0的盛况。由此可见,唐时诗乐交融之一斑。
(2)诗人为曲填词蔚然成风
5新唐书#礼乐志6中记载/天宝乐曲,皆以边地名,若5凉州6、5伊州6、5甘州6之类。0由此可知,盛唐时期边塞乐曲已在中原广为流行。因边塞乐曲格调新颖,诗人们纷纷为之填词,但以给凉州乐曲填词最盛,称5凉州词6。另外,很多文人还吸取了民歌曲子的表现形式,填写过曲子的歌词。白居易按民歌5竹枝6填写的5竹枝词6云:/瞿塘峡口冷烟低,白帝城头月向西。唱道竹枝声咽处,寒猿晴鸟一时啼0。凸显了民歌5竹枝6的缠绵哀愁之情。刘禹锡是给民歌曲子填词的最突出的中唐诗人。他不仅创作了5竹枝词九首6,5竹枝词二首6,还根据当地民间流行的/踏歌0曲调创作了5踏歌四首6。如5竹枝词二首6的第一首: /杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴还有晴。0这首诗语言通畅,节奏明快,谐音取譬,自然含蓄,是诗人学习民歌的艺术结晶。唐代诗人纷纷为曲填词,使民间声乐的文学性更加浓艳。
至于宋词、元曲与声乐的关系则更为密切。宋词,是按曲调(即/词牌0)的节拍填写长短句参差的歌词;元曲,即杂剧和散曲的统称,杂剧是通过人物的动作歌唱、道白和舞蹈表演一个完整的故事。由此可知,宋词、元曲本身,就是音乐与文学的结合体。关于宋词、元曲与文学的关系就不加赘述了!
上述种种足以说明:从先秦时期的5诗经6到封建社会盛期的/唐诗0,这些祖国文学的精华无一不与音乐紧相为伴,使祖国音乐,特别是声乐在发展过程中,始终蕴涵着浓厚的文学性,至于宋词、元曲更是文学与声乐融为一体的综合艺术。
(二)标题音乐与文学的关系
所谓标题音乐,即以标题阐明作品思想内容的乐曲。我国古代乐器种类繁多,可是在伴奏中则以琴和琵琶为主。琴和琵琶亦是独奏乐器,于是便出现了供琴独奏的琴曲和供琵琶独奏的琵琶曲,当然也不乏供其他乐器独奏或合奏的乐曲。但不论哪种乐曲或近、现代所作的乐曲,都脱不了文学的干系。
1、琴曲与文学的关系
我国古代流传下来的琴曲很多,其中主要有5阳春白雪6、5高山流水6、5碣石调幽兰6、5饮马长城6、5胡笳十八拍6、5广陵散6、5梅花三弄6、5阳关三叠6、5潇湘水云6、5醉渔唱晚6、5平沙落雁6、5关山月6。上述每首琴曲都冠上典雅、动听的名称,当然这诗一般的名称并非徒具虚名,而是作者根据琴曲的内容提炼出来的文学语言。其中有的琴曲还配有歌词,如5饮马长城6配有汉乐府古诗,5胡笳十八拍6配有作者蔡文姬本人写的句句入韵的歌词,5阳光三叠6配有唐王维的5送元二使安西6诗,这就是说它们既是伴奏曲,又是独奏曲,它们和诗的关系十分密切;再说5醉渔唱晚6,/据说是唐代陆龟蒙和皮日休两位诗人泛舟松江,见渔父醉歌而作此曲,曲分扬波、鼓拽、鸣榔、举网、欸乃、流滩、忘世、吊古、筦畲、逸老等十段,其中描写渔父醉歌与小舟颠簸的情景0[1](P229),抑扬顿挫、跌宕起伏,诗意甚浓;此外,如琴曲5关山月6,干脆借用了李白的诗作5关山月6之名,如此种种,足以表明琴曲与文学的缠绵关系。
2、琵琶曲与文学的关系
唐代是中国封建社会文化艺术发展的鼎盛时期,就音乐方面看也出现了空前繁荣的局面,以歌舞大曲为主题的宫廷燕乐,成为当时音乐的大宗,民间音乐/曲子0亦蓬勃兴盛起来。由于魏晋以后从西域传入的/胡琵琶0既能弹出轻柔、舒缓的声色,表现一种清新或细腻或哀怨的感情,又能弹出旷达而豪放,造成一种跌宕起伏、颇有气魄的势态之特色,故而使琵琶成了唐时燕乐乐队中独占鳌头、独领风骚的乐器。大型乐舞中的歌舞、乐曲均以琵琶为领奏乐器,于是琵琶也就随燕乐的兴盛而兴盛起来,成为一种雅俗共赏的乐器。在江陵一带,更是出现了/琵琶多于饭甑,措大多于鲫鱼0的现象,这样,琵琶音乐在唐代迎来了自身发展史上的第一个高峰。诗,作为唐代文学的大宗,也就必然成为表现琵琶这一音乐艺术最主要、最广泛、最精彩的载体。据庄永平编著的5琵琶手册6中统计,唐代诗作中出现与琵琶相关的较有名气的作品有近百首。其中描写琵琶乐器本身的有5玉琵琶6、5琵琶弦6等;有涉及演奏者的5曹刚6、5秦娘歌6等;有描写演奏和欣赏的5琵琶行6、5五弦弹6等等。唐诗与
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琵琶交融的另一面,则是琵琶艺术反过来对唐诗内容的体现。琵琶艺术对唐诗内容的体现,最明显、最让人一目了然的就是那些诗一般的琵琶乐曲的名称。无论是古代的琵琶曲,还是近现代的琵琶曲,在名称上都很讲究文学上的/雅0,许多名曲从题目中就能看到它们的文学影子,嗅到文学的气味。从庄永平编著的5琵琶手册6中的/琵琶乐曲列名0中可以找到这样一些在题目上富有/诗0的意味的作品,如:5霸王卸甲6、5残荷吟夜雨6、5长恨曲6、5春江花月夜6、5大浪淘沙6、5飞花点翠6、5高山流水6、5红楼梦6、5孔雀东南飞6、5琵琶行6、5青莲乐府6、5阳春白雪6,,这些琵琶曲有的是用了诗中常用的诗句来命名,如5飞花点翠6、5残荷吟夜雨6,有的借托唐代著名诗人的作品,如5青莲乐府6就托为/诗仙李白(李白号青莲居士)所作0,有的干脆与唐诗的题目相同,如5春江花月夜6、5琵琶行6等。总之,从题目上看,琵琶艺术中就已鲜明地表现出了文学的意味。除此之外,从琵琶大曲的小标题中也可以看出琵琶艺术对唐诗的借鉴和应用。如当代人创作的琵琶曲5新翻羽调绿腰6,此曲是作者根据唐诗中关于5绿腰6舞的描述创作的。乐曲模仿唐代大曲的结构,分为五个段落,每段一个小标题,除第一段取自唐代诗人元稹的5琵琶歌6外,其余四段均取自唐代诗人李群玉的5长沙#九日登东楼观舞6一诗,即第二段名为/轻盈绿腰舞0,第三段名为/慢太不能穷0,第四段名为/宛如游龙举0,第五段名为/繁姿曲向终0等。该琵琶曲的作者自然不能亲眼目睹当年5绿腰6舞的精彩场面,但是所以能创作而成,完全是因为他从唐诗中吸取了素材,将诗的语言、诗的意向音乐化了,该曲更突出地体现了琵琶艺术的文学性。
纵观以上论述,可知祖国的音乐,不论是声乐或器乐都与诗常相为伴。/乐因诗而丰韵,诗因乐而飘逸0。它们相濡数千年来互为促进,使我国音乐史源远流长,使我国音乐更富于文学性。
二、文学中的音乐性
作曲家创作乐曲,也像文学家写诗歌、小说一样,有一套表情达意的体系,那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素,即旋律、节奏、节拍、速度、力度,,,好的诗歌本身同样蕴涵着音乐语言,特别是唐诗蕴涵音乐语言最为突出。故而我们特以几首唐诗为例来论述一下文学中的音乐语言。
(一)李白的5独坐敬亭山6
/众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山0。敬亭山在宣州(今安徽宣州市)北面,风景优美,山上原来建有敬亭。这首诗是李白游宣州时写的。这时诗人被迫离开京城长安已经十个年头了。长期的漂泊生活,使他饱尝了世态炎凉,从而加深了与现实的矛盾,也增添了寂寞之感。于是诗人寄情山水,追求闲适,排遣孤寂,以求安慰,便成了这首诗的基调。/独坐0则为全诗的主题。这首诗情景交融,颇有韵味。诗人不是客观地描述景物,而是在景物描述中注入了鸟飞、云去的失落感,写得生动形象,使人想象出诗人独坐山头,长时间凝望飞鸟,目送孤云的神态。诗人更怀着强烈的感情,把青山拟人化,使人和山心心相通,传/独坐0之神。
该诗前两句朗读起来比较平稳,而后两句的速度有所变化。因为第三句/相看两不厌0提出了一个急需回答的问题,诗人和谁相看两不厌呢?所以第四句必须紧扣第三句连续。下面借用简谱的节奏,试表现朗读该诗时的情形:
众鸟高飞尽r孤云独去闲r相看两不厌r 只有敬亭山+
由此,我们可以看到该诗不仅蕴涵着音乐语言中的节拍、节奏,还蕴涵着不同的速度。
(二)祖咏的5终南望余雪6
/终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒0。据说这首诗是诗人应试之作,考官的命题就是/终南望余雪0。终南山在唐都长安城的南面,距城六十里,与长安相对的是山之北面。大雪初晴,山阴一面必有余雪未消,在长安城内能遥看到这种积雪。故而/终南望余雪0(即/望终南山余雪0的意思)便成了考官的命题。祖咏这首诗是紧扣命题而作,诗一开头就点出是描述终南山阴岭的景观,凸现了/终南0一词,因此我们在朗读或吟诵该诗时,不妨按下列简谱节奏来读第一句:终南0阴岭秀r,即/终0读半拍、/南0读一拍、休止半拍,构成一个切分的节奏,后面三句读法较平稳,只是第二句读完,因第一层内容结束,应略作停顿。此诗与前几首诗的不同之处,在于前四首诗因为内涵原因而出现几种不同型的/前后两句连续0导致节奏的不同,而这首诗的第一句中间就要求停顿半拍,所以它的节奏与前四首都不相同。
(三)王翰的5凉州词6
/葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回0。王翰是盛唐时期人,豪迈不羁,性喜纵酒。他根本没有到过西北边塞,而这首描写西北边塞军营生活的5凉州词6纯属想象之作,所表达的乃是他浪漫的羡慕向往之情。此诗的前两句是描述边地军营举行酒筵的豪华场面;后两句是描述
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戊守边地的将士们为了保卫祖国的边疆,把生死置之度外的英雄气概。诗的第一句/葡萄美酒夜光杯0,是说酒之美,酒器之高级,是两句合一句,所以在朗读或吟诵时,中间应停顿,句末也需停顿;第二句/欲饮琵琶马上催0,是说将士们准备饮酒时,马背上传来欢快的琵琶乐声(琵琶本是马上之乐)为饮酒的将军们助兴。这句仍是两句的合成,所以在朗读或吟诵时,/欲饮0的/饮0字后面需停顿,句末也需停顿。第三句/醉卧沙场君莫笑0,还是两句的合成,因此中间停顿一下;第四句/古来征战几人回0是一句式。据此,我们借用简谱的节奏,试将该诗的节拍标示如下:
葡萄美酒0夜光杯0r欲饮0琵琶马上催0r 醉卧沙场0君莫笑古来征战几人回+
由前面节奏标示的该诗朗读的节拍,我们不难看到该诗虽只有28个字,但节奏却比较复杂,速度也有变换,蕴涵的音乐语言比五言绝句丰富。
为了使语句抑扬顿挫,造成声律美,在诗、词、曲赋、骈文等韵文里讲究平仄相间和对应。/平0专指平声字,因平声字声调漫长,便于吟颂,单独成一类。普通话阴平、阳平都是平声。/仄0包括上声、去声和入声,因这三个声调或高低起伏,或发音短促,犹山路的险仄,合称仄声。古代的入声字,现在转为上声、去声,也有转为阴平、阳平的。平仄相间,形成诗歌均匀而多变的音节奏。近体诗以两个音节(即两个汉字)为一个节奏点。因此,句中逢/双0的字,平仄必须交替。如,该句第二字为平声,第四字就是仄声,第六字又是平声,反之也一样。近体诗的格律,主要是平仄关系。近体诗的句式基本上只有以下四种:
(平平)仄仄平平仄
(仄仄)平平仄仄平
(仄仄)平平平仄仄
(平平)仄仄仄平平
以下举杜甫的律诗5登高6为例:
登高
风急天高猿啸哀,(仄仄平平仄仄平)
渚清沙白鸟飞回。(平平仄仄平平仄)
无边落木萧萧下,(平平仄仄平平仄)
不尽长江滚滚来。(仄仄平平仄仄平)
万里悲秋常作客,(仄仄平平平仄仄)
百年多病独登台。(平平仄仄仄平平)
艰难苦恨繁霜鬓,(平平仄仄平平仄)
潦倒新停浊酒杯。(仄仄平平仄仄平)
上面我们列举了唐诗中所蕴含的音乐语言,它可以使我们窥视/文学中的音乐语言0的一斑。在祖国音乐发展的历程中,我们可以看出,不论是5诗经6、/汉魏六朝的乐府0,还是/唐诗0,它们与音乐的关系十分密切,确有/诗为乐而作,乐以诗为用0的现象。至于/宋词0、/元曲0,更是诗、乐融为一体。所以我认为/音乐的文学性和文学中的音乐性0是必然的客观事实。音乐如离开了文学性,就难以独木支撑音乐大厦,文学如缺少音乐性则变成枯涩无味的、干巴巴的文字堆砌。总之音乐必须借文学来支撑大厦,文学必须有音乐的内涵。
参考文献:
[1]辞海(艺术分册)[M].上海:上海辞书出版社出版,1980.
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社出版,1987.
Literary Elements in Music and Musical Elements in Literature
FAN G T ing
(H uangp u District S p ar e-time Univer sity(Datong Colleg e),S hanghai200011,China)
Abstract:M usic and L iteratur e have inter nal similar ities and can benefit each o ther fr om var ious aspects.U ndoubtedly speaking,it is reasonable that literar y elements dw ell in music as well as musica l elements dw ell in liter ature.M usic is attached to the art of per formance and can g ener ate feeling and a rt effects throug h singing as w ell as playing musical instrument s.So if the internal liter-ar y elements depa rt,it is har d for music to develop,likewise,if literature.s internal musical elements leave liter ature alone,then t he latter w ould t ur n to be too dull fo r us t o read.T herefo re,liter ary elements decorat e music w ith r atio nal mind,likewise,with musical element s liter atur e reflects the beauty of rhy thm.Bo th sides can benefit fr om this kind o f co alescence;the beauty of art w ould y ield br illiant r esults as w ell.
Key words:liter ary elements in music;musical elements in liter atur e;music;ar t of perfo rmance
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音乐美学绪论
绪论 1、音乐美学：音乐美学—艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是一研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏、音乐功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。 2、音乐美学作为美学—艺术哲学的一个分支，需要运用美学—艺术哲学的原理与方法来研究音乐中的美学问题，使自己具有美学—艺术哲学的品格。另一方面，音乐美学的建设和发展又会使美学—艺术哲学更加充实和完善。 3、音乐美学又是音乐学的一个部门。西方一般把它划分为三个大的门类：即系统的音乐学：或称体系的或分类的音乐学，它是从不同的角度对音乐艺术进行系统性的研究；历史的音乐学：是按时间的顺序，研究音乐历史的发展过程及其规律；民族音乐学：或称比较音乐学，主要是对不同的民主音乐进行系统的河比较性的研究。 4、音乐美学的研究的主要课题：（1）、关于音乐本质的研究；2、关于音乐本体的研究（把音乐的感性材料，音乐的形式和内容以及它们之间的关系作为中心来展开的。）；3、关于音乐实践的研究；4、关于音乐功能的研究； 5、关于音乐的美与审美的研究； 6、关于音乐美学史的研究。 5、音乐美学的研究方法：1、哲学的方法：无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学的思考，从这个意义上也可以说音乐美学就是音乐哲学，要以马克思主义哲学即辩证唯物主义和历史唯物主义为指导。2、心理学的方法:音乐行为的心理过程与特征的研究，与音乐美学的关系极为密切，可以说是音乐美学与音乐心理学的结合，既可以把这些研究看作是音乐心理学的组成部分，也可以看作是音乐美学的一个方面。3、社会学的方法。从方法论上讲，音乐美学主要运用的也还是哲学的思辨的方法，对音乐艺术的美学规律的判断分析和逻辑论证。4、20世纪现代音乐美学在研究方法上的新扩展：符号学、现代语义学、现象学、接受美学，此外，还出现了用系统论、控制论和信息论来研究音乐美学的新动向。 因此，从方法论上也应由我们自己的特色，应该坚持理论与实践的统一，历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法的根本。 补充： 1第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人，音乐家舒巴尔特。 2名符其实的音乐美学专著是里曼德《音乐美学要义》 第一章 1、音乐感性材料的基本属性: 一、非自然性—创造性（与自然声音比较）。创造性是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。自然性的声音有时也会出现在音乐作品中。创造性：是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。 二、非语义性—表情（与语言比较）语言中的表情音调往往能决定语言的总体含义，它通过高低大小粗细刚柔等音调变化体现出来。音乐的声音虽然是非语义性，但这并不排斥音乐作为一种约定性音响存在的可能性。任何音乐中的声音，它本身绝对不会有确定法的含意，它们是非语义性的。 2、音乐感性材料的非对应性特征： 一、音乐感性材料的模仿性（指用音乐的印象模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。音乐中的模仿有时候也可能超出形态或外表特征的范围带有某种概括性的含义。） 用音乐表现声音对象与对象本身的声音之间是一种非对应性的关系。 在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通
音乐与文学影相随性相依
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/702878121.html, 音乐与文学影相随性相依 作者：王友桃 来源：《新一代》2018年第16期 摘要：音乐与文学从表面上看是两种截然不同的文艺类型，但他们在表现形态上又有某种一致性。音乐的美主要存在于音乐自身之中，文学的美则主要存在于语言的含义之中，在我们的现实生活中，二者无处不在、如影相随、相辅相成。 关键词：音乐；文学；关系 音乐这一艺术形式，以它特有的气质和魅力牵动并影响着我们的生活，然而音乐中是否存在有文学的因素呢？我认为音乐与文学从表面上看是两种截然不同的文学类型，音乐透过音响的组合达到表现的目的，而文学则通过语言的手段达到表现的目的。但是，语言与音乐在表现形态上又有某种一致性，及他們都是通过声音展示出来的，音乐的声音是音乐艺术的生命，音乐的美主要存在于音乐自身之中；文学语言表达中的声音并不是文学的本质特征，她的美主要存在于语言的含义之中。而在我们的生活中，二者又是那样的贴切与无处不在、如影相随、相辅相成。 一、音乐的文学意义 文学作品，特别是小说和戏剧都有一个故事情节展开的过程，这个过程有长有短，但不可缺。音乐是时间艺术，尽管它们的时间性与日常的物理性时间不同，但它毕竟也有一个延续的过程。并且音乐所展示的是一种建立在模仿、象征、暗示和表情基础上的表现过程。它所表现的是人们的内心世界。 就像有冲突就没有戏剧一样，没有抒情就没有诗歌。文学的抒情主要表现在三个方面，既表达感情、描写感情和借景抒情。音乐的抒情既没有明显的主观表达，也没有绝对的客观描述，它介于两者之间，恰恰表现出了音乐朦胧、但却惊人的魅力。 比如小提琴协奏曲《梁祝》楼台相会的一段音乐，小提琴与大提琴的重奏分明是梁祝依依惜别时感情的交流，说它是主观表达，却没有语言表达中的那种直接、确切的含义；说它是客观的描述，其中又分明深含着内心的感情因素。我们认为，音乐的抒情是客观的描述主观表达的效果。“楼台相会”的一段音乐是为了表现梁祝诉衷情，但在具体的表现中只能借助于某种客观的情绪气氛的描述，用以象征主观上的感情交流。所以，音乐抒情只能是“借景抒情”，前面的情是客观的情，是对情绪气氛的描述；后面的情是主观的情，是感情内容的主观的表达。 二、文学性表现在音乐中的另外几种形式
浅谈中国现代文学创作中模仿音乐的基本方式
浅谈中国现代文学创作中模仿音乐的基本方式 论文摘要：中国现代作家通过多种途径在文学中表现音乐，如声音、结构、主题和语义，等等。他们的音乐化创作表明：各门艺术是可以相互影响和渗透的，文学可以成功地模仿和表现音乐，因而丰富表现技巧，创造新的文学风格和类型。 中国现代作家和诗人模仿音乐的方式多种多样，主要的方法有:模仿声乐，如刘半农、刘大白等;从声音上模仿音乐的效果，大部分诗人都曾作过尝试，比较突出的例子是沈尹默的《三弦》;从主题上暗示音乐，如穆木天、郭沫若等;从形式结构上模仿音乐乐思发展的手法，比较突出的如郭沫若、徐志摩等。此外，也有许多诗人深信通感的作用，企图在色彩描写中表现声音。实际上，这些手段经常是综合在一起的。而到了上世纪30年代之后，许多诗人如戴望舒、现代派诗人、九叶派诗人等，他们厌倦了前期诗人们“有形”的音乐化技巧，便更多地从语义、情绪、意象、心灵等“无形”的音乐上努力，而这类音乐化体验最终又总是表现在外在的形式上。所有这些方式最终都可以归结为三个途径:声音、结构、主题，如反复再现的意象就综合了这三个方面的成分。 一、模仿声乐 在中国现代诗歌史中有一类歌诗体作品，是在声乐影响下创作的，这种作品大致有两类。一类是作为歌词而创作的，其外形、音节和情调都是为了便于歌唱，从黄遵宪到田汉、光未然等人的大部分歌词均是这种体制。再如刘半农的《瓦釜集》里的“四句头山歌”，以及刘大白
的“卖布谣”和“新禽言”这类作品，这样的作品即使尚未被谱曲，也使人觉得其本身就是歌，可以选择已有的合适的曲调将它唱出来。另一类则并未想到谱曲和歌唱，只是模仿歌诗的体式和风格而已，所以虽然外形上像是歌，实际上其表现法、内涵和意境都富有诗的意味和深度，这种诗现代诗人几乎都写过，以便实验诗的音节的表现力，或者以歌的外形和诗的内质相互作用而呈现出新的风格。以西方现代派诗歌为主要艺术资源的九叶派诗人也写过这种诗，如陈敬容的《出发》便是二段体的形式，以“当夜草悄悄透青的时候，/有个消息低声传遍了宇宙—”为副歌。这一类的作品总能使人在心头唤起歌声来，从而极大扩展了诗歌的审美容量。 二、从声音上模仿音乐的效果 这一类型最早的名作是初期白话诗人沈尹默的《三弦》，这首散文诗模仿，再现了三弦的演奏。“旁边有一段低低土墙”几行，“旁、墙、挡、荡、浪”是响亮的ang韵，“边、段、弹、三、弦、断”是比较响亮的an韵，“一、低”、“土、住”、“了、个”分别为细微的i，u，e韵，在响度和音色上形成呼应和对比。“旁、边、不”是双唇塞音，“段、低、的、挡、断、荡、土、弹”是舌尖塞音，“个、隔、鼓”是舌根塞音，以模仿三弦拨弦的音色。“旁边有一段低低土墙”，平声的双唇塞音加ang，an韵仿佛三弦明亮圆润的中音，平声的ang韵则仿佛其余音;“挡住了个弹三弦的人”，上声的舌尖塞音加ang韵以及一连串的轻声和阳平，仿佛三弦低沉浑厚的低音;“却不能隔断那三弦鼓荡的声浪”，仄声的舌尖塞音加。ng，an韵，则颇肖三弦坚实清脆的高音，“声
音乐作品形象的分析及其作用(一)
音乐作品形象的分析及其作用(一) 摘要：技校音乐教学实践证实了技校的学生更需要通过音乐审美能力的培养来促进综合素质的提高，音乐作品的形象分析是培养审美能力的一个重要环节，文章对如何把握音乐作品形象分析以及分类和作用加以阐述，说明和强调技校音乐教学的重要性. 关键词：音乐审美能力；音乐作品形象；感悟；技校音乐教学 技校的学生虽不是中学时代的佼佼者，但他们有着更广泛的音乐兴趣和爱好，要努力发现他们心灵深处最有活力的音符，是技校音乐教师的重要职责. 音乐审美能力的培养涵盖很多方面和环节，而音乐作品的形象分析是其中的一个重要环节，把握好这个环节，使作品的形象对学生产生震撼，对其成长中的心灵就会产生一次美的洗礼. 一、音乐感悟能力的培养是形象分析的前提 音乐感悟能力是学生对音乐语言的在感性理解认识的基础上获得某种情绪体验，将这种体验与自身的经验相结合，生发丰富的想象和联想，引起自身情感共鸣，再通过相关音乐知识的积累，进一步了解和体验音乐作品的丰富内涵. 在指导学生体验音乐情感内涵的基础上，运用想象去追求音乐所表现的意境，力求对音乐作品进行全面的综合体验. 最后，要求学生总结对乐曲作较为完整的理解认识，使学生对该首作品的感知从感性上升到理性的高度，从而加深对音乐作品的感悟和理解。在这个过程中，教师要使学生初步感悟到每一音乐作品展示的形象，再通过反复欣赏或表演多次感悟，这样作品的形象在学生的头脑中越来越清晰，感受形象的影响力，理解形象的时代意义. 感悟能力的培养与文化修养、阅历、职业等都有密切关系。培养音乐感悟能力，首先要重视音乐基本理论学习和基本技能训练。美国的艺术课程标准多处有强调音乐知识技能重要性的地方，瑞士的奥尔夫教学法、日本的铃木教学法也都始终贯穿着音乐知识技能教学。音乐教师应该努力培养学生对音乐本质属性的理解和感受能力. 这具体涉及到旋律、节奏、和声、曲式、力度、音色等基本音乐知识及其运用。仅凭对于音乐的原始本能体验，没有一定的音乐知识与技能作支撑，就没有真正的感悟基础，更谈不上对形象的认识.
[音乐欣赏,情感,音乐]谈音乐情感在音乐欣赏中的体现
谈音乐情感在音乐欣赏中的体现 音乐是艺术的一个品种，它带给人们的是美感和幸福，是表达或寄托人们感情的艺术语言，它比一般的语言更直接地传达情感，并且它始终与美感结合在一起。它不受人种、民族、国家、地域、时代、阶层、职业等的限制，但存在一些微小的个别差异及各自特色。音乐是通过人的感官刺激才使人感知到美，并产生了生活联想及艺术想象，从而又发展了美感。音乐不以说理方式来传播，而是更多地通过熏陶及感染的途径潜移默化地来影响人的心灵，使更多地得到美的滋润。音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱或奏或听，都内涵着及关联着人们千丝万缕的情感因素。即使以叙事为主的歌唱，音乐也并不全依靠语义来传达内容，而必定会用赋有感情的音乐语言和赋予美的因素来表达或烘托或寄托感情，即使是附有歌词的声乐曲，其表达感情主要的仍是音乐本身。在综合艺术中(如戏剧、舞蹈、影视等)，也总是当需要抒发感情之时，就常常让音乐来负担，借音乐的抒情性能，把情感表露出来，并有所渲染、强调、夸大。 音与音之间连接或重叠，就产生了高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、刚柔、起伏、断连等等，它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的关联。特别是对人的心理，会起着不能用言语所能形容的影响作用。语言和文字尚需通过符号，或带感情起伏的语气语调信号，来传达感情或思想、内容，且语言及文字有时因民族不同而尚须翻译，那就麻烦了。而音乐，它可以直接地来反映人们内心感情的起伏及复杂的情绪，且不受人种、民族、国家、地域等等限制。因此，不论什么民族、国家、地城、阶层的人民，虽语言不通，却都能通过音乐直接感受这种真挚朴素的感情。因此音乐是真正的世界语音乐是感情的语言，音乐无国界，这些近百年来已得到全世界有识之士的共识，即乐与情通。本文就是讲述了音乐情感在音乐欣赏中各方面的体现及要素。 音乐欣赏中情景(场面)变化要渗透音乐要素的变化 当人们打开音像资料第一遍欣赏音乐，首先听到的是音乐的旋律，其次是音乐的力度是强还是弱、速度是慢还是快，然后才是考虑是用什么乐器演奏的。在对力度、速度这一要素的欣赏中，只是注重了音乐所表现的场面，而不去挖掘音乐的要素。通过对乐曲慢与快的比较，轻与重的比较体会出音乐的强与弱、快于慢的音乐要素的变化。充分体现了音乐欣赏的根本是音乐场面、情境的变化是音乐要素变化的真理。 音乐欣赏的情绪、情感变化中要渗透音乐要素变化 从心理学的角度说：情绪与情感是密切相关又相互区别的两种心理形式。但从关联范围来说，情绪比情感要更广泛。虽然当我们体验到某种情感时，总会感到具有一定的情绪色彩，但这种情绪色彩远不如情感那样稳定和持久。情感有强度和深度之分、有高低层次之分。情绪与情感是审美教育的基本特征之一，对音乐教学来说，不仅尤为突出，而且还有特殊的表现内容。从音乐美的本质来说，音乐进行的过程实质上就是情感的展示与变化过程。同时也是音乐要素发展变化的过程，音乐作为情感的载体，虽无语义，但却是最生动的心灵语言，常言说：语言的尽头是音乐的开始。就艺术形式来说，音乐的表现力远远胜过其他艺术门类，其特质就是情感抒发、情感的撞击、情感宣泄、情感交流和情感审美。音乐情绪与情感体验不能仅仅停留在外表的层面上，更需要内心深处的体验，寻求那种动人心魄的、使人感到震撼的艺术效果与境界。通过对乐曲舒展与紧张而终情绪的比较，体会出音乐快与慢的音乐要
花儿的文学性与音乐性关系及传承研究
花儿的文学性与音乐性关系及传承研究 本文由绪论与正文组成(文后附录《花儿研究相关史料》)。正文分为五章,各章既相对独立,又互为结合。本文运用历史的、哲学的、艺术的方法,对花儿文化进行了多角度、逐层次的分析论证,着力于挖掘花儿文化的特性和内在价值,为重新认识花儿这一民间文化瑰宝提供理论依据；由上述研究自然引申到对花儿传承危机的关注,顺着花儿的发生、发展与生存环境的关系这条主线,通过对比分析的方法, 找出了花儿当代生存危机的根源所在,用发展的理念思考花儿保护传承的策略,提出用高校教育与民间传承结合来化解花儿生存危机的见解,并阐述了高校教育传承的优势和长远意义。《绪论》简要概括了花儿的概念,强调了花儿不仅具有宝贵的艺术价值,同时又兼有多民族 文化交流与情感共融的深刻内涵,是解读中国西北地区特定社会及群体的特殊文本,体现出花儿作为非物质文化遗产所具有的唯一性和不可替代性。进而着力指出花儿在现代社会出现的变异和生存危机、以及花儿研究的相对局限和滞后。本课题关于文学性与音乐性的关系及传承研究,正是一种新的研究途径的尝试和寻求突破的努力,这决定 了本课题的创新性和学术价值。第一章《花儿的起源与流布》,对促成花儿形成的主要因素,从社会历史和多元文化、社会经济和社会结构、地域生活方式和民俗风情、地域自然和地理特点等方面依次论述,说明了花儿的成因。对造成花儿流布的内外部条件,从地理的、历史的、经济的等方面进行了分析,厘清了花儿流布的来龙去脉。对花儿流布的范围、流布过程中的变化,按照地域、类型、民族进行了划分。
第二章《花儿的文学性》,简述了花儿作为活态口传文学的表现形式和基本特征,通过具体例证说明了花儿表现的人生情境和情感世界。通过对花儿歌词的梳理,总结出花儿的方言和格律特色及使用规律,阐述了它们对于花儿特性形成的重要意义。从对花儿艺术构思的分析中,说明了花儿即兴创作的特点。第三章《花儿的音乐性》,从花儿曲令的产生和衍生变化、曲令的旋律形态、民族特点等方面论述了花儿的曲令概况和音乐特性；从花儿的演唱风格、演唱形式和形态等方面展现出原生态花儿的真谛。文中专门对“现代花儿”的音乐特点做了介绍和一定的分析,以此说明花儿音乐的发展变化趋势。第四章《花儿的文学性与音乐性的关系》,通过对花儿歌词与曲令关系的深入分析,说明了花儿文学性与音乐性互为条件、互为制约又互为补充的内在联系。通过对现代“花儿剧”的剖析,解析了花儿文学性与音乐性在变异过程中的结合。第五章《花儿现状与传承研究》,分析了花儿民间传承对环境的依赖性和相应的局限性,说明花儿在现代社会发生变异的必然性；从对花儿生存现状的分析上,论述了花儿主体及传播方式的改变所引起的传承危机,提出了对花儿保护和传承的策略。本文从学术创新和实际应用的角度,提出了把高校教育作为花儿传承的新的平台。从高校教育与民间传承的分析对比中,阐述了高校教育的多种优势,并列举了这方面的成功案例,说明高校教育传承的必要性和可行性。文后附录《花儿研究相关史料》,在收集、整理大量的研究资料的基础上,对花儿研究成果和有关活动进行了归纳,使其具有资料性和学术性。
浅析中国风歌曲中的文学内涵
浅析中国风歌曲的文学内涵 摘要：近年来，中国元素走向世界，中国流行音乐不断发展，中国风歌曲作为一道彩色风景闯入乐坛，成为一道清新的风景线，为大众所喜爱。本文着重于分析流行中国风音乐歌词中的文学内涵，展现中国传统诗词艺术特色，展示中国传统文学色彩及丰富的文化内涵，同时展现中国风歌曲的艺术美。 关键词：中国风歌曲文学 近年来，中国音乐市场不断繁荣，各路天王天后大放异彩，各类曲风也不尽相同，中国风歌曲也应运而生，以其独特的古典旋律和优美的歌词意境深受人们喜爱。其中，歌词是介于音乐与文学的艺术，它既可入乐而唱，又可离乐而诵。因此，作词者在歌词创作方面，往往喜欢运用文学的创作手法，以增强其文学内涵。这样，不仅扩大了中国近现代的文学领域，也有助于深入探究歌词文学的本质。 1·中国风歌曲阐释 所谓“中国风歌曲”即在歌曲中加入中国古代一些典故作为创作背景，用现代的音乐唱出古典的味道，唱法多样，曲风偏向传统的东方演奏，加入的是一些东方乐器，通曲音调婉转，回环，有一种传统东方的美感。中国风词风注重语言的简洁，精炼及语境的意用，用一些诗词文的化用，通过汉语的一些修辞手法，如比喻，借代等来以表现曲的意境，比如，周杰伦的《发如雪》、《烟花易冷》等。 中国风歌曲大致特点是三古三新，即古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。 中国风分纯粹中国风和近中国风两种，纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲；近中国风是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。 中国风现代流行音乐的开创者是周杰伦，他凭一曲《东风破》，为中国风歌曲在华语乐坛开辟了一席之地，此后，许多当红歌手都陆续演唱创作了中国风歌曲，如林俊杰的《醉赤壁》，胡彦斌的《月光》、《红颜》，与此同时，在网络上还出现一批专门创作演唱中国风歌曲的网络歌手，如董贞、河图。
浅谈音乐作品的内容与形式(一)
浅谈音乐作品的内容与形式(一) 音乐作品有没有内容，音乐内容是何种音乐本质的美学问题，一直是两种音乐美学思想争论的焦点。这同中外美学界对美的本质的争论是一致的。凡是主张美存在于主体的主观心灵的美学派别，就认为音乐根源于主体的主观世界，反映的是自我。黑格尔从“美是理念”的美学观出发，主张：“音乐表现的是只有完全无对象（无形的）的内心生活……完全空洞的‘我’，没有内容的自我。”①他所说的“自我”，实则是“理念”，音乐反映的是“理念”，黑格尔的音乐美学观，正是他的“美是理念的感性显现”的唯心主义美学思想的反映。 19世纪，奥地利音乐美学家汉斯立克明确提出：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”②他将音乐本身流动的旋律归结为音乐的内容，以音乐的形式代替了音乐的内容，实质上，是取消了音乐的内容。笔者认为，汉斯立克的“为音乐而音乐”的形式主义的音乐美学观，显然是接受了康德的形式主义美学思想的影响，否定了音乐内容的审美意义，否定了音乐同客观现实的必然联系。 在我国战国时期成书的古籍《乐记》，充满着唯物主义精神，其音乐美学思想十分宝贵。《乐记》的开篇就阐明了音乐产生的根源：“凡音之声，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”③“人心”——“感于物”——“形于声”，这就是音乐产生的过程。由于人的内心受到外界事物的影响，激起某种情感而发出了“声”（音乐）。这是一种朴素的唯物主义反映论。主体的内心世界，受到了客观事物的撞击而震响了心弦，激起了思想情感，发出有规律的声音。基于这一唯物主义的音乐美学思想。《乐记》进一步阐释了音乐的内容与形式的美学问题。“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”④音乐是表现内心感受的，乐音是音乐的现象，节奏、乐音的变化是乐音的组合。制乐的人，要表现内心感受的音乐形象，要对乐音的组合，节奏的安排等进行精心的设计与组织。“心之动”“乐之象”是指音乐的内容；“文采节奏”“治其饰”是指音乐的形式。 唯物主义美学认为，一切艺术作品都是客观世界的反映。而音乐通过乐音的组合，流动的旋律，借助听赏者的想象间接反映客观现实，即使表现某种思想情感的抒情性音乐，也是主体有感于客观事物而激起的，从思想情感的折光中映现客观事物。 音乐内容，是音乐家集中现实世界中丰富多彩的生活，经过美学理想的筛选，审美情感的浸透，精心创造出来的音乐形象。它凝结着音乐家的世界观、美学思想、鲜明的爱憎、创作技巧和心血。音乐形象是音乐家的“自我”同经过提炼的客观事物相结合的产物，是主客观相统一的听觉艺术形态。 抒情性的音乐作品，其内容就是情感内容，音乐形象就是情感形象。 叙事性的音乐作品，其内容就是作品所反映的现实生活图景。 音乐家赋予作品的思想与情感内容是作品的灵魂与生命，是构成音乐作品的第一要素。但是，音乐内容是无形的、无声的，是一种意识形态，它只有依存音乐形式中，隐含在乐音组合中，才能存在。音乐内容只有通过完美的音乐形式才能得到表现，才能为人们所听赏。音乐的内容与形式是无法分开的，离开形式，音乐就不存在，离开内容，形式只是一堆无生命的音符，毫无欣赏意义。分析内容，离不开形式；分析形式，离不开内容。只不过有所侧重罢了。音乐形式虽然是第二义的，但是，它是音乐之为听觉艺术的最本质的独有的特征。没有音乐形式就没有音乐。在音乐领域里，可能存在没有内容的劣品，但不存在没有形式的音乐。只有音乐内容配以相应的音乐形式，才构成完整的音乐作品。
小说结构的音乐性的形式功能
小说结构的音乐性的形式功能 【摘要】小说史上有不少作品以音乐术语命名，或在结构上模仿、借鉴音乐技术，使得这些小说多少带上了不同面向的音乐性。这些命名与模仿实际上意味着小说结构上的一些特殊功能。文中尝试从线性叙事的空间化、作为一种世界秩序的象征以及音乐性结构所预示出的小说这种模式之外的光芒三个方面来阐述小说结构的音乐性的形式功能。 【关键词】现代小说；结构的音乐性；形式功能 我们常会见到诸如奏鸣曲”、赋格曲’、交响曲”、变奏曲”之类的对文学作品结构的音乐暗喻(无论是作家还是评论者方面都是如此，前者如瑞典作家斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》(1907)、法国作家安德烈·纪德的小说《田园交响曲》等)。在这些暗喻中，我们可以清晰看出一个纯粹的音乐结构轮廓。还有更多的小说则直接模仿或借鉴具体的音乐技术，如著名的“复调”。在巴赫金那里，复调这个词虽然只是作为一个无奈的最好选择，但这个词所勾划出的小说的结构性图景却令人眼前一亮。那么这些暗喻或模仿是否意味着小说结构上的某些特殊形式功能?本文尝试从线性叙事的空间化、作为一种世界秩序的象征以及音乐性结构所预示出的小说这种模式之外的光芒三个方面来阐述小说结构的音乐性的形式功能。 一、线性叙事的空间化功能 线性叙事的空间化功能至少可以从内外两个层面来看：一是如沈从文《看虹录》的外在的空间化，指在叙述上有意识地模仿对位这种叙述而形成的，包括昆德拉式的文体杂糅；一是在思想、声音、叙述角度等层面上形成的内在空间化，以陀思妥耶夫斯基、鲁迅式的复调为代表。但二者有时并不能截然分开。 由于时间艺术的线性叙事特征，从小说的叙述来看，永远都只能是一维的，然而小说的雄心确是任何一种文体都无可比拟的：在线性时间中＼随心所欲”地膨胀某一个时间点，使这个时间点尽量靠近世界的驳杂。米兰·昆德拉早就说过，“从小说历史的开端起，小说就试图避开单线性，在一个故事的持续叙述中打开缺口”。 福楼拜也对《包法利夫人》中关于农业展览会场景形容道：“所有事物都应该同时发出声音，人们应该同时听到牛的吼叫声、情人的窃窃私语和官员的花
音乐是如何表现文学性内容的
音乐是如何表现文学性内容 09级音乐表演班薛友坤 090544043 文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。然而又可以怎样通过音乐来表现出文学性内容呢？ 音乐与文学从表面上看也是两种截然不同的文艺类型，音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去达到。但是，语言与音响在表现形态上又有某种一致性，都是通过声音表现出来的。然而又可以怎样通过音乐来表现出文学性内容呢？ 文学性，是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构，也可以适当运用曲折的情节，并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。下面我们列举一些实例来证明，来阐释音乐是如何表现文学性内容的。 大家所熟知的悲剧小说《茶花女》是法国亚历山大·小仲马的代表作，他为了与同名作家的父亲作区别，多称小仲马。他本身是法国剧作家、小说家。《茶花女》是小仲马的代表作。《茶花女》亦是朱塞佩·威尔第作曲的三幕歌剧。意大利文剧本由皮亚威编写，改编自亚历山大·仲马于1848年出版的小说《茶花女》。歌剧于1853年3月6日在威尼斯凤凰歌剧院首演。作品名称"La traviata"译作“流浪的妇人”，或“失落的人”。 这本小说讲诉的是巴黎上流社会的一位年轻貌美的名妓玛格丽特为青年阿尔芒的真挚爱情所感动，毅然离开社交生活，与阿尔芒同居乡间。阿尔芒之父责备玛格丽特毁了儿子的前程，玛格丽特被迫返回巴黎重操旧业。阿尔芒盛怒之下，在社交场合当众羞辱她。玛格丽特一病不起，含泪而死。阿尔芒读了玛格丽特的遗书，方知真相，追悔莫及。
谈音乐欣赏与创造性思维
谈音乐欣赏与创造性思维 内容摘要：音乐欣赏是一种具有独特而复杂的心理活动过程，在此过程中创造性思维占有重要位置。创造性思维的发挥、参与的程度有仅决定着音乐审美感受的水平，而且还影响着创造精神乃至音乐创造力的培养。发展音乐创造性思维的科学途径是引导他们善于将发散性思维与集合性思维结合起来思考问题。同时，音乐欣赏需要形象思维也需要逻辑思维，但仍应以形象思维为主。 关键词：音乐欣赏、创造性思维、多元内涵、集合性思维与发散性思维、形象思维与逻辑思维 音乐欣赏作为一种自由的主体审美活动，具有独特而复杂的心理活动过程。由于音乐存在着不具象、无语义等美学品格，因此。欣赏过程中的创造性思维活动占有重要的位置。从价值意义上说，创造性思维发挥、参与的程度不仅决定着音乐审美感受的水平，而且还影响着创造精神乃至音乐创造力的培养。所以探讨创造性思维及其在音乐欣赏教学中的应用，就是一个十分重要的课题。 一、创造性思维的多元内涵 创造性思维又称创新思维，是人类在各种活动中表现出来的富有创见性的高级精神活动。由于它可以提供新颖独创而有价值的思维成果，因此是开拓人类未知领域，进行科学研究和艺术活动，推动社会前进的动力。 创造性思维的总体特征是它的复杂性和多样性，尽管目前心理学界对其结构研究表述不一，但普遍存在着两点共识：其一，创造性思维是人区别于其他动物所独具有的一种高级心理活动。其二，创造性思维具有多元化的结构内涵，不同的活动内容(如科学研究、艺术创造)创造思维也不完全相同。就音乐欣赏而言，其创造性思维必须建立在聆听感知的基础上，主要以形象思维占主导地位，但当对音乐感受从情感欣赏上升到理性分析阶段后，则又必须有一定的逻辑思维的参与。当然，创造性思维主要包含有发散性思维和集合性思维两种成分。其中发散性思维是不按常规，寻求变异，多方找答案的思维，具有流畅、变通、独特、有效等特征，因此特别重要。而集合性思维是根据已有的信息，经过分析判断去获得正确答案的思维，它具有集中、求同，相对独立等特征，二者是相辅相成的。 灵感思维也是创造性思维的重要构成部分，它具有突发、偶然、独创和模糊等特征。顿悟是灵感孕育成熟的标志。所以灵感思维又称顿悟思维。在创造性思维的全过程中，灵感思维起着突变和飞跃的作用。例如作曲家在构思音乐作品时，往往会突然从心灵深处进发出特别有艺术魅力的崭新音乐主题或旋律，这就是灵感思维的表现与结果。所以，灵感思维具有明显的创新因素。音乐欣赏中的灵感思维也是存在的，有时还超越音乐范畴，给审美主体带来顿悟。如爱因斯坦在研究相对论的最后困难关头，是他自己演奏的小提琴音乐给了他灵感，产生了“相对论”的催生作用。 创造性思维所蕴含的直觉性思维、形象性思维、逻辑性思维、发散性思维、集合性思维、灵感性思维等，呈现出综合而复杂的有机结合状态，不同性质的创造性活动会有不同的侧重结构，决不是单一的思维综合模式。此外，必须指出的是：相关的基础知识和专业知识是进行创造性思维的基本前提，没有本专业的扎实素养，创造性思维将会变成毫无意义的“胡思乱想”，这种“天马行空”式的思维是决不能转化为创造力的。
论中国古代音乐与文学二者之关系
姓名：万石正学号：1002405015 班级：汉语言文学五班 论中国古代音乐与文学之关系 自古，中国音乐与文学便有密切联系。在中国上古文学的文艺实践中，诗、乐、舞三者，乐占有更为重要的地位，是三者的核心。所以，我国古代所讲的“乐”，常常不是单指音乐，而是包括了诗、乐、舞在内的。 中国古代诗歌最早也是从音乐中脱胎出来，如《诗经》中就有很多的诗歌是直接采自民间的歌谣，而我国南方楚国地区，最具代表性的文学形式“楚辞”，亦是发轫于巫术，而巫术直接通过音乐与舞蹈来表演。 在《尚书·尧典》中曾记载着舜的话：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。这里的“典乐”，即是包括了诗歌在内的，实际上也还有舞蹈。后来《礼记·乐记》中曾对诗、乐、舞三位一体的状况作了一个理论性的总结：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。 而在我国以儒家文化为主导的中国封建社会里，“音乐”与“文学”更是不可分割的，统治者们在强调音乐的娱乐功能的同时，更强调其教化作用。毛诗大序中曾讲到：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，
其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”从这我们可以看出，音乐可以起到补察时政，教化人心的巨大功用。并且，我们也可以了解到，那时的乐并不只是简单的艺术，不止是一种美的享受，它要求人们从内心很自觉的去服从礼的规定，控制好自己的思想和情感，心悦诚服的按照礼的规定来实行应该有的行为举止。 到了魏晋时期，音乐与文学无论是在演奏形式上，还是在创作的技巧方面都有了一定的发展。魏晋是我国历史上政治黑暗、社会动荡的时代，但恰恰是这样特殊的环境，使得任宦失意的文人寄情于音乐，产生了一批文人音乐家——蔡邕、蔡琰父女、竹林七贤中的阮籍、嵇康等等，他们在中国的学化和音乐史上都写下了不同凡响的一页。 所谓文人音乐家，就既是文人，又是音乐家。他们并不以音乐为业，但恰恰又是这些文人音乐家，打破了音乐困于某种技艺的局限，把深的哲理、丰富的想像、创新的技巧注入音乐创作与演奏之中。他们具备博古通今的知识，流畅犀利的文笔，又善于从理论的角度去探索和研究音乐技术的作用规律，因此，从某种意义上讲，他们赋予了音乐更加深沉的美魂，把音乐的发展推向了一个更高的层次。生活在魏、晋之际的，便是这一时期文人音乐家的杰出代表。 阮籍（210—263）是三国时代著名的文学家和音乐家，他曾任步兵校尉，后世称阮步兵。他的八十二首五言咏杯诗、散文《大人先生传》、音乐《乐论》等，是他在音乐、文学方面的代表作。阮籍
关于音乐的文学性结构思维
关于音乐的文学性结构思维 【摘要】音乐作品与文学作品各有各的表现形式和载体,创作的方法也相差甚远,但二者之间不仅在表现手法上具有共通性,甚至在结构形式上也存在共同性。本文试图通过对这一音乐的文学性结构的观察和讨论,进一步强调内容与形式之间的辩证关系。 【关键词】结构形式舒伯特音乐的文学性结构 舒伯特的歌曲《疑问》[1]。这是舒伯特根据德国诗人W·缪勒的诗作创作的声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》中的第六首。歌曲的结构是明显的根据内容分为“铺垫—引申”两个部分来进行音乐陈述的组合结构。 第一部分:表现年轻的磨工对心中产生爱情的疑问和对幸福的憧憬。作曲家在这里采用了迭奏乐段结构(A A’);慢板、B大调转F#大调;辅助音、倚音的运用和偶尔出现的小心翼翼的四度跳进,透露出磨工对心中萌生的爱情的那种充满期待又不敢相信的心情。A’后两句出现的连续七度跳进和进一步明确在F#大调的强终止,又表现出磨工要向小河——永远不会透露他心中秘密的忠实朋友——敞开心扉的决心。 第二部分:表现磨工与小河的对话。再现单三部(B-C-B’),节拍由2/4转为3/4;速度变为极缓徐。放慢的节奏、拉宽的旋律、B同名大小调的色彩对比以及后半句突然强调的五度跳进,凸显出磨工既盼望美梦成真又担心南柯一梦的矛盾心情。而小河——无言的小河——只能用轻柔的分解和弦来抚慰磨工那颗躁动的心。中段C,改变了旋律的陈述方式——由喃喃细语的倾诉变为大声地询问;改变了伴奏织体——由温柔的和弦分解变成了柱式和弦的跟腔,似乎小河也被年轻人的爱情感动了;改变了调性——用远关系的那波里降二级C大调-G大调造成一种特殊的效果,似乎在质问:爱情真的那么遥远吗? 这首著名的歌曲在分阶段陈述年轻磨工不同的心情的同时,除了将歌词作为重要的统一因素外,两部分之间还表现出以下一些重要的逻辑思维:1 全曲呈现出明显的T-D-S-T调性安排;2 第一部分中四度跳进特性音程(全曲最高音f#)在不同的阶段产生一种逻辑上的变化,从而达到了良好的艺术效果。3 第一部分中表现磨工复杂心情的半音倚音b#在第二部分中得到了再次强调,似乎告诉我们,年轻的磨工并没有从小河那儿得到他满意的答案——一切又回到了原点。 舒伯特另一首著名的歌曲《魔王》[2]。这是用歌声讲述的关于象征死神的“魔王”、频临死亡的孩子和他可怜的父亲之间的一个令人心悸的故事。不同的是,该曲是以一种由材料的横向并列积累加上形象的纵向穿插对比而形成的,颇具立体感,象极了电影里的蒙太奇手法。而且这种组合又建立在一个速度基本不变的伴奏织体和紧张的气氛之上,使得各个部分的衔接极为紧凑,全曲一气呵成,形成一种所谓贯连性的组合结构。
漫谈音乐中的形式美
浅谈音乐中的美 论文字数：4000 关键词：音乐美学和谐美整齐一律美变化统一美中国论文职称论文 内容摘要：在音乐教学与评论中，常常需要对一部音乐作品进行分析，以解释其动人之处。本文试图从和谐美、对比美、整齐一律美、对称均衡美、变化统一美的角度来观察和分析一些不为常人所见的音乐现象，以开拓在教学等领域的音乐美学的应用视野。 音乐美的体现音乐是审美意识的一种特殊表现形态。现实美作为音乐的反 映对象，它不是直接被再现，而是一种通过人的主观感受上的折射，间接地得到表现。因此，所谓“音乐形象”和绘画、雕塑中的视觉可见形象不同，它不具有客观对象的一定形状、色彩等特征，音乐是利用特定音响的变化与特定情感起伏的对应关系，间接和曲折地反映社会生活与人的思想情感变化的复杂关系，通过调动欣赏者的审美感受能力，在内心唤起一定的情感意象。 音乐利用自然的音响作为物质手段，但它并不是自然音响的简单摹拟。音乐作品必须与特殊的主观感受相结合才能具有意义。音乐美的表现形式主要是外在技巧的表象美和思想情感的内涵美。 音乐是一种“造型”艺术。“美声”不仅是声乐艺术所追求的，也是器乐艺术所追求。“美声”不仅是音色的美，也是音质，音准，音量以强弱，高低，快慢等诸因素结合的美，表现的美。从古至今，不是有许多人为演奏家的高超演奏技艺所倾倒吗？施特劳斯的圆舞曲，克莱德曼的现代钢琴曲也以他们作品优美的曲调，流畅的旋律而闻名于世。音乐艺术的表象美是不能否认它本身的美学价值的，否认音乐艺术有技巧的表象的美，等于否认了音乐首先要有“悦耳”的功能。 当然，音乐不仅要“悦耳”，更重要的还要“动情”，这就是音乐的内涵美所在。音乐艺术最本质的功能，是把“音”加以艺术的组合而为“乐”，是最能打动人们心灵的艺术。“绕梁三日”不是音响的物理现象，而是“一曲难忘”的心理现象。使白居易“青衫湿”的是什么力量，当然不仅仅是表象的技巧美，而主要是音乐内在的感染力。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。”这当然不是指自然的音，而是指心灵的音。荀子在其《乐论》中也说：“夫乐者，乐也；人情之不免也。”发自作曲家、演奏家内心的音乐，也正是为了通过音的艺术组合的美，作为一种心灵相通的“信息”，从听觉器官传导给听众，让听众产生心灵共鸣，以达到感染、感动听众的目的。这才是音乐动人魅力的根本所在。 尽管从另外的角度来看，音乐美的表现形式还有很多，如音乐强烈的时代性，鲜明的民族特色等等，但这些涵盖的仅是音乐的审美外延。子曰：“文质彬彬，而后君子。”只有在表象的“文”和内涵的“质”恰如其分相得益彰时，音乐才能具备真正意义上的审美意象。
音乐与文学的关系
当文学遇上音乐 有人说音乐与文学是缪斯女神神殿里最为璀璨的明珠。自人类文明起始，它们就相依相存，推动人类从低级走向高级，从蒙昧走向文明。我们知道无论是中国文化中“琴棋书画”的和韵，还是西方代表艺术高峰的悲剧作品，无不融合着音乐与文学的冲撞与力量。可以说音乐不能传达语言的意念，但却能比语言更有力地传达语言音调的音，文学不能表达音乐所富有的音韵，但却能够给予它更神奇的色彩，音乐让文学跳跃起来，文学让音乐有那种跃然纸上的感觉。 要谈音乐与文学的关系我们就必须明白它们所包含的意义，什么是文学？文学就是以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术,起源于人类的生产劳动。最早出现的是口头文学,一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学,魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。什么是音乐？音乐是一种无法用语言和文字去描述的艺术。它拥有变幻莫测的节奏,绚丽多彩的旋律,由无数个音符组成了音乐。天地间所有的声音都是音乐,有些没有深度,没有精髓,却富有感情。音乐可以改变人的心情,或喜或哀。真正懂得音乐的人,乐歌就在他的心中。现代汉语词典解释说音乐是用有组织的乐音表达人们的思想、反映现实生活的一种艺术。它最基本的要素是节奏和旋律。分为声乐和器乐两大类。那么它们之间的关系又是怎样的呢？ 宋代郑樵说——“夫乐之本在诗，诗之本在声……而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本。”又曰：“诗为声也，不为文也……凡律其辞则谓之诗声，其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也，诗者乐章也。”又曰：“诗在于声不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉？直为其声新耳。”又曰：“诗三百篇皆可歌可诵可舞可弦，大师世守其业以教国子，自成童至既冠皆往习焉，诵之则习其文，歌之则识其声，舞之则见其容，弦之则寓其意……后之弦歌与舞者皆废，直诵其文而已，且不能言其义，故论者多失诗之意。” 明代章潢说——“乐可易言乎？诵之歌之弦之舞之，皆足以成节奏，而要之声诗其本乎！仲尼闻韶，闻此者也；季札观乐，观此者也。……尝考之古之达乐有三，曰风，曰雅，曰颂，而金石丝竹匏土革木，皆主此以成乐均者也，信乎乐非外乎声诗也。虞帝命夔典乐教胄，不过曰：汝闻音律出纳五官，而《周官·大司乐》所掌歌奏，征诸《虞谟》《商颂》，较若画一，然则乐以诗为本，诗以乐为用，自古迄今，其义未有改矣。”又说：“自诗官不采言，乐官不被律，而声诗之学称贱业焉。故杜氏有曰：汉制氏世业，但能纪铿锵鼓舞，而不能言其义，言知声诗而不知义也。齐、鲁、毛、韩诸家，以序说相雄长，以义理相授受，而经生学者始不识诗，言知义而不知声诗也。夫德为乐心，声为乐体，义为乐精，得诗则声有所依，得声则诗有所被，知声诗而不知义，尚可备登歌充庭舞；彼知义而不知诗者，穷极物情，工则工矣，而丝簧弗协，将焉用之？甚矣声诗不可不讲也！” 由上可见在中国古代对于文学与音乐的界限其实并不明显，几千年的诗歌史其实也就是一部音乐史而到了中国的近现代，音乐则更紧密的和文学连在了一起，而内容也发生了急剧
文学与音乐的关系
音乐与文学的关系 音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水乳交融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。 以《小河淌水》歌曲为例来具体分析一下。 《小河淌水》是黎英海根据云南民歌改编的艺术歌曲，它的歌词和旋律基本是按照民歌原来的风貌保留了下来，而钢琴伴奏部分则是作曲家后来编配的。其歌词借月光，流水和清风，表达出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前来相会的无限柔情。歌词描写的画面和意境十分优美。如果尝试着把歌词作为一个诗歌小段来朗诵也相当不错，我们可以从它文字的节律中，从它的平仄四声中，从它的抑扬起伏
间感受到一种音韵的律动，再加上其中“阿妹”的那种情感表达，可以让我们真切地感受到一种音乐性的诉说。可以说，这首歌的歌词本身就已经是具备较强音乐性的文学作品了。 《小河淌水》是一首云南民歌，是音乐工作者到云南采风的时候发现、记录并改编的。因此，这首歌的旋律和音调极具云南地方特色。 《小河淌水》运用了中国五声调式中的羽调式，这也是作曲家在整理编配的时候进行的适当调整。歌曲的旋律紧紧契合了地方语言文字的声腔音调和语句的抑扬顿挫，因此极具云南地方特色，且清丽流畅、婉转动人、十分柔美。由于采取的是中国民族调式，符合民歌的特色，当然也在最大程度上赋予了这首经过重新编配的云南民歌以原始民歌的独特魅力。由于旋律和歌词的完美结合，使这首歌的旋律十分贴切地符合了歌词中蕴含的音律，升华了原来那种简单的吆喝和呼喊，满足了人们的审美情趣，所以我们也可以说这首歌的旋律是具有文学审美性的。当然，表达情感是每一首歌曲的必然，正是因为有了旋律的牵引，“阿妹思念阿哥”的情感在这首歌曲中才得以更好的表现和升华。
论音乐的形式与内容
论音乐的形式与内容 一、音乐的形式 所谓形式。就是构成事物的各种元素之间组织或安排,它虽然是组织的外在表现,却蕴含着内在的运动规律。作为音乐的形式，它是构成音乐各种元素的组织和安排。音乐的形式构成包括基本要素,组织手段和形式美的法则三个方面。 音乐形式的基本要素以音乐感性材料的声音之特征为依据, 以表情来作为音乐声音的最高标准, 而在音乐的表现性因素中, 表情性占据主导地位。这样, 我们得出音乐形式的基本要素, 理应取决于表情性的因素。表情从音乐上讲是指用音响去表现类似于人的情绪活动的运动状态, 音响的高低、强弱、长短、快慢、连断等的运用,可使音乐艺术具有表达情感的高度灵活性和自由性, 这是其他艺术无法比拟的。此外, 音色作为表现情绪的不同变化的综合性因素, 也是不可忽视的要素之一。历代作曲家在创作时无不首先考虑到如何运用乐器才能达到音色的最佳效果的问题, 尤其是近现代音乐, 对音色的运用更是考究。印象派作曲家德彪西以和声色彩的创作著称, 众多现代作曲家甚至把传统乐队重新组合或开辟新的音色领域, 从而达到新的美的奇异的音响效果。由此可见, 音色也是音乐形式几种要素中重要的要素之一。 音乐形式的各种要素如果没有音乐形式的各种组织手段有序地加以组合的话, 将如同机械零件的汇总, 也无法体现出音乐形式的结构特征,也就是说音乐形式的组织手段是以音乐形式的基本要素为基础的, 它通过组织手段如旋律、和声、复调、配器、曲式以及现代作曲技法十二音序列等把各种基本要素综合在一起, 从而体现了这一独特的、乱中有序的音乐形式的整体。每一种组织手段都含有至少一种以上的音乐形式要素, 如: 和声, 它那具有节奏韵律的和声节奏,在行进中同时还体现了音程关系和音色特征。 组织手段对各种基本要素的运作依据自然是形式美的法则了, 对称均衡、调性对比、节奏韵律、自然和谐、多样统一等等这些法则是人们在长期的审美活动中, 对现实生活和自然中各种美的形式概括的结晶, 这些法则被人们总结出来在实践中运用, 成为艺术家们在创造和感受美的活动中不可缺少的一种基本法则, 从伟大作曲家们作品中不难看出这种形式美的法则。 音乐有别于其他艺术。文学、绘画、服装、雕塑等的社会生活再现, 往往是通过塑造可视可触的艺术形象反映出来的, 人们可以直接观赏到它。音乐却要凭借音响(即声音) 的先后次序来表情达意, 人们只能从那变化多端的声波中感受到音乐艺术的动力。所以, 人们称音乐艺术为时间艺术。时间对于形式的存在来讲是一个关键,音乐形式的各个要素及组织手段都必须在时间的过程中才能逐渐体现出来, 而当音乐形式的各种组织手段在一个固定的时间里按先后顺序展开的时候, 人们并未感到音乐时间的运行, 而只是感到音乐在延续。这一过程说明了音乐时间与现实时间的不同, 它是一个虚幻的时间序列, 只是音乐的形式用它内部