中西方画论董其昌南北宗论对中国山水画的影响

中国画论辑要

——董其昌南北宗论对中国山水画发展的影响董其昌《容台别集·画旨》云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。”

他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。所谓“南宗”,就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。北方派以后梁荆浩、关仝为代表。董其昌对于文人画的贡献在于”以禅论画”, 由于出于禅宗的“顿悟”, 南宗画派多追求一种在乎意境而不在乎形体的境界,并多以柔美,清淡为特征。

南北宗论，是中国书画史上一种理论学说。山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。“南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家,“华亭派”的主要代表。中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明代董其昌在《画旨》一书中提出。他将唐至元代的绘画发展——如同禅宗的发展一样,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。

“宋四家”之一的米芾就曾以“董源平淡天真多”来评价董源的山水画。这些画家画画完全超越了对象的形体,而注重主体自身的精神感受,追求绘画过程中体会到的超然的精神寄托。例如元代画家吴镇自称“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”,倪瓒则以“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”为最高境界等等。而董其昌继承了自王维以来以及宋元文人画艺术思想,技法上多取法于董源和巨然,更是力求平、淡、柔、清、静的艺术境界。在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。

“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。也因为如此,董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。“南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。南北分宗论,在理论和实践上确立了文人画在画坛上的主导地位,董其昌,在文人画发展的困难时期,提出了南北宗说论,此后将近300年的时间,整个画坛形成了是以南宗为尊的稳定局面,这种影响甚至还隐隐约约波及到当代画坛。

董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。虽然把着色和水墨对立起来作为南北风格的差异不完全符合历史事实，但重视绘画风格中的个人创作境界，的确是更一般性的问题。用禅宗南宗的顿悟与北宗的渐悟的综合努力来升华的，它并没有终极的目标，显示出绝对真理和相对真理之间的辩证关系。所谓“一重境界一重天”，要上升到一定的认识和表现的高度，就应首先从创作者自身的修养做起，只是文人画家们自认为超越一般画工的特别之处。南北分宗的理论，又在认识方法本身区别了高下的层次，是画家们更有意识的强化综合的艺术涵养。在这方面，董其昌是最重要的范例。

董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。南北宗论把中国画的境界问题通过艺术史的参照，具体揭示出“分宗”和“取法手上”的重要性把个人融入传统并在其中独树一帜的正确方法。

董其昌提倡的美学观念对后来绘画产生了重要影响，但也有一定的片面，造成明末一些画家一味摹古追求笔墨而脱离生活的不良现倾向。在他将文人画水墨推向高峰的同时也限制了中国绘画的多样性发展。董其昌的文人画理论使中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。“南北宗论”同时也助长了明代以来越来越明显的宗派纷争，从吴门贬低到浙派，松江派取代吴门派的过程中，就可看出一些不良风气，尤其对职业画家和民间画工的轻视。还有就是许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型,这在现在看来是一个很严重的问题。

由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。

二十世纪30年代，中国现代美术事业奠基人徐悲鸿严厉地说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。”美术史家俞剑华也严责：“（南北宗论）是伪造历史，是非科学的。”随之，美术理论家滕固、绘画史家童书业、教育家启功等学者也从不同程度上指出了南北宗论的不足之处，王维的地位被人为的抬高，渲淡与勾斫的概念含混，流派区分显得过于简单生硬，自相矛盾，标准不一，等等，均认为其弊不小。详见《中国山水画东西宗论》

董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。

可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。