中西方画论董其昌南北宗论对中国山水画的影响
“南北宗论”的意义及其影响——兼谈文人画的重要表现
105冉隆福“南北宗论”的意义及其影响 ——兼谈文人画的重要表现北方很早就是中国的政治、经济、文化中心，作为建立在经济基础之上的文学艺术也在这些地方取得蓬勃发展，绘画作为艺术的重要表现之一，也取得了突出成就。
山水画在秦汉，就有了稚拙的画像石、画像砖图案。
魏晋时，顾恺之、陆探微的人物画线条启示了山水画的形成和演变。
南北朝时期的宗炳和王微在理论上对山水画有独到见解。
三国时，南方得到开发。
唐中期起，经济重心开始南移，南方经济开始发展起来。
五代以来，更由于南方少战乱，经济开始超过北方，南宋时经济重心就已移到南方，中央财政收入也主要来自南方。
随着经济重心的南移，大量名门望族迁到南方，很多画家为了避祸也逃往南方。
到了元明清，经过数百年的持续发展，南方开始形成很多区域性的文化中心，传统绘画更是以这些地方为据点，形成了很多有名的画派，主要在杭州、苏州、扬州等地。
元四大家中，浙人就居其三①。
元以后，大画家多是大书法家，强调文人画表现的笔墨因素也在士大夫画中发展和确立起来，并形成一股潮流，明末的董其昌就是其中的代表。
作为明末书画家的他在长期研究和鉴赏的过程中提出了著名的“南北宗论”②。
南宗画或主要指文人画，而冠以南宗之名。
一、南北宗论的理论依据由于明代的文人画取得高度发展，像沈周、文徵明等人都是有名的文人画家。
还有陈淳、徐渭等人都是当时著名的文人画家。
相对于“院体”③画家，文人画创作以及表现形式都大有不同。
董其昌等人提出的“南北宗论”，一方面发现了绘画中所存在的内在演变规律，一方面也在大力提倡文人画的进一步发展，为了提高和巩固文人画的地位。
南北宗论以禅宗的南北宗论为依据。
南北宗论所涵盖的时间非指明代一个时间点，唐宋元等朝代也皆有论及。
提出这一理论实际反映了文人画家与职业画家之差异，南画与院体之争等因素。
南北宗论是文人画发展过程中的一个理论成果，也反映了文人画在这一时期所取得的成就。
文人画在士大夫阶层中发展起来，以“自娱”为目标，实际画法也很严谨，如李公麟、倪瓒、陈淳、八大山人等人；但也有空疏简练而具有个性的作品，或曰“墨戏”，如米芾、担当等画家。
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1．中国的彩陶出现于新石器时代.2．西周后期青铜器的艺术特点是纹饰繁琐。
3．周坊所画仕女多是浓丽丰肥。
4．麻皴技法的创造者是董源.5．元代绘画的主流方向是文人画。
6．明宗室后代以写意花鸟书写亡国恨的是朱耷.三．简答：2．谢赫《画品》是一部怎样的著作?“六法”的内容是什么？试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。
答：南齐的谢赫在总结吸取顾恺之画论的基础上,在他的《古画品录》中系统地提出了“六法”的中国画造型理论.即：气韵生动、经营位置、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写。
六法论是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则.“六法"最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。
六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。
自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期.后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准.宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》)从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一.4．董其昌的绘画理论及其影响。
答：董其昌 "南北宗论"对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界，对中国画的发展产生了积极的影响.但"南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响.四、论述:郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。
郭熙，字淳夫，河阳温县(今河南孟县）人。
神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”,后升为“翰林待诏直长"。
以山水画知名于时。
初为自学,后临摹李成之画，画艺大进.画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。
他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色彩。
论南宗与北宗山水画气韵的异同
论南宗与北宗山水画气韵的异同作者：***来源：《美与时代·中》2021年第06期摘要：明末画家、理论家董其昌提出南北宗论，把明朝之前的中国山水画分为南宗与北宗二个流派，其中北宗以李成、范宽为主，南宗主要以董源、米家父子等为核心。
两派山水画在表现形式、技法，尤其是在气韵关系上有显著的不同。
北宗山水在表达气韵关系时以表现雄厚、庄严、苍茫、雄健为主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、温润为主。
南北二宗论丰富了中国山水画的创作理念和审美趣味。
关键词：南宗;北宗;气韵;山水画所谓南北宗论，是关于明代之前的中国山水画绘画史上的绘画风格流派划分的相关理论，它是由董其昌在其《画禅室随笔》中提出的。
他认为南宗以王维为首，山水画画风以文人画为主，是为表达文人画家的感情寄托;北宗以李家父子为首，山水画画风庄严雄伟，苍茫浑厚，以世俗画家的表现现实生活为主旨。
北宗以大小李将军的青绿山水为主，在宋代有赵伯驹、赵伯骕，以至后来的马远、夏圭都是北宗的代表人物。
南宗的主要以王维的水墨山水画为主，其传为董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。
董其昌主张南宗绘画即为文人画，北宗绘画即为院体画。
南北二宗的山水画画风在气韵方面有显著的不同。
南宗之祖王维渐进自然，意蕴幽深，颇有天趣，已经慢慢有了禅宗的气韵，在此后，这种意味慢慢在董、巨手中得到了逐渐发展，到了元四家的作品中这种意味达到了顶峰。
而北宗山水画以大小李将军为主的绘画特点是以刚硬的线条勾勒，上色比较浓艳，到后来的马、夏的作品中，更是缺少了这种平淡天真的意味，而南宗与北宗的这些不同主要是山水画中体现的气韵关系的不同。
“气韵”一词最早见于南齐谢赫，他在所著《古画品录》中全面系统地提出了著名的对绘画进行品评的“六法论”。
这里把“气韵生动”放于首位，说明了气韵的重要性，气韵也因此成为品评一幅作品优劣的一个重要的因素。
在这里，气韵更多的是一种意会，是一种境界，是不可言传的事物，具有一定的哲学的高度。
董其昌“南北宗论”初探
董其昌“南北宗论”初探作者：仝涵琦宋力来源：《学理论·下》2010年第03期摘要:董其昌及其“南北宗论”在中国绘画史上占有重要地位,该理论虽存有诸多偏颇和局限,但对其后绘画理论和绘画实践的发展都产生了深远的影响。
对该理论内涵的进一步深入分析和思考,也一定具有利于当下艺术研究与艺术创作的时代意义。
关键词:中国画论;董其昌;南北宗论;时代意义中图分类号:J205文献标志码:A 文章编号:1002-2584(2010)09-0065-02绘画实践与绘画理论的发展密切相关。
中国画论是中国画创作实践积累与升华的结晶,反过来它又影响中国画创作实践与发展的重要因素,因此对中国画论的学习与研究也就成了历代画家和文人的重要工作。
对任何一种理论的理解都不可避免地会带有研习者时代的和个人化的东西,也都不同程度地存在误读的现象,这是任何人都无法超越的,文化知识结构、观念倾向和思维方式的不同注定解读的结果也互不相同。
在历代画论中,董其昌的“南北宗论”对其后中国画相当长的绘画历史至今都产生了极其显著的影响。
董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。
明万历十六年(1588)进士,官至礼部尚书,卒谥文敏,历官万历、天启、崇祯三朝。
精于书、画和书画鉴赏,在书画理论方面论著颇多,其“南北宗论”对晚明以后的画坛影响深远。
现在一般认为董其昌“南北宗论”思想出自《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北,亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训着色山水,流传而为宋之赵干,伯驹,伯骄,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变匀斫之法,其传为张,荆、关、董、巨、郭忠怒、米家父子,以至元之四大家。
一亦如六祖之后有马驹,云门,临济儿孙之盛,而北宗微矣。
要之摩诘,所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔思纵横,参乎造化’者。
东坡赞吴道子、王维,画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉! ”[1]从这段话可以看出,董其昌的“南北宗论”是借用禅宗南北宗的分类启示而在中国画领域所展开的宗派思想,其内涵意义不仅仅局限于门派划分的层面,而更重要的是通过南北二宗的划分,延展出对中国画审美精髓与价值趋向的一种阐释、判断和崇贬。
董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响
３ “ 南宗 ” 与“ 北宗” 艺 术 特 色 的 区别
“ 南 北宗 ” 论 更 能 突 出“ 南宗” 与“ 北宗” 的特 征 ， 在 笔 墨 线 条表 现上 ， 主要 以“ 淡柔” 与“ 刚硬 ” 来 区分
“ 南宗” 与“ 北宗 ” ［ ３ ］ 。 根 据 董其 昌的论述 可知 ， “ 南宗” 以 王维 为 主 ， 另
杨 城
安徽 师 范大 学美 术 学院 ， 安徽 芜 湖 ， ２ ４ １ ０ ０ ０
摘要 ： 为探讨董其 昌“ 南北宗” 画论 的理 论 价 值 及 其 影 响 ， 简要 分 析 了“ 南北宗” 划 分 的 两 大 因 素 —— 宗教 和 时 代 背 景； 并 采 用 比较 的方 法 ， 从 两 派 不 同的 绘 画特 色、 “ 南北宗” 论 的 价 值 与 影 响 等 方 面 阐述 了董 其 昌 的 这 一 国 画 理 论 。 “ 南北宗” 的提 出． 虽然是大师们的观点 ， 但 人 们 还 应 该 客 观 地 去 看待 ， 并 结 合 当代 实 际辩 证 地 去 继承 和发 扬 。 关键词 ： 董其昌 ； 南北 宗论 ； 书画 美学； 南宗 ； 北 宗 中 图分 类 号 ： Ｊ Ｏ ５ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ： ｌ ６ ７ ３ —２ ０ ０ ６ （ ２ ０ １ ５ ） ０ ３ －Ｏ Ｏ ８ ２ —０ ３
时始 分 。画之 南 北 二 宗 ， 亦 唐 时 分也 …… 而 北 宗 微
矣！ ” ［
传 统 的再认 识 。董其 昌将 中国山水 画划 分 为南北 两 派—— “ 南北 宗 ” ， 即 以王 维 为 首 的 “ 南宗” 和 以李 思
训为 首 的“ 北宗 ” 。董 其 昌提 出 的“ 南北 宗 ” 山水 画理 论， 是对 明 以前 绘 画的一 大 总结 ， 遂成 为对 明以后 中
中国山水画“南北宗”论辨
中国山水画“南北宗”论辨中国的山水画在东晋时就已形成独立的画种，东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》第一次将中国山水画与其他画种独立开来。
中国山水画在技法与理论上具有丰富的内容，经过众多画家与理论家的研究与补充，构建出一套完整的艺术理论，出现了不同的绘画风格。
山水画的出现，使中国画的格局发生了巨大变化，虽然山水画较之人物、花鸟起步发展较晚，但由于中国传统哲学在山水画中可以表现更加丰富的内涵，山水画成为中国画的主要部分.随着山水画的逐渐成熟，山水画也逐渐产生“南宗”与“北宗”之分，所以“南北宗论”的出现并非偶然，而是必然。
所谓“南宗”，就是以五代南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
北方派以五代后梁荆浩、关同为代表。
关于绘画流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期绘画流派的以地域来进行划分。
而“南北宗”这一理论到底是谁先提出的，较多论著与学者认为是明万历画家董其昌首先提出的山水画“南北宗论”。
在其绘画论著《画禅室随笔》中，董其昌将唐至元的绘画历史，按照画家的技法、风格、身份分为两大派别，认为南宗北宗各有一脉相承的体统，唐代的王维和李思训是这南北两宗画派的始祖；南宗是文人画，北宗是行家画，抬高南宗贬低北宗，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。
董其昌将自己列为南宗正统的继承人，认为南宗画有书卷气、富天趣；北宗画只重苦练，毫无天趣可言，甚至认为北宗画不应学。
与此相联系的是，董其昌《画旨》中的另一段话：“……文人之画，自王右丞始。
其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米伯仁）皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，借其正传。
我朝文（征明）、沈（石田），则又远接衣钵。
若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。
”由此可见，董其昌所谓的南宗，实际上指的就是文人画。
董其昌的“南北宗论”从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。
论董其昌“南北宗论”的思想根源
论董其昌“南北宗论”的思想根源作者：魏庆春来源：《美术界》 2012年第9期引言中国传统水墨山水画有两种不同的艺术风格：一种是以董源、巨然、“元四家”为主要代表人物，画风“平淡”、“柔润”。
这一路画风在南宋以后成了山水画的主流形式。
另一种画风是以“南宋四家”为主要代表人物，画风“雄强”、“刚硬”。
这种画风在南宋后逐渐地衰微下去。
这两种艺术风格代表了中国山水画发展过程中的两种美学思想。
在中国当代山水画的发展过程中，深入地研究中国传统山水画的艺术风格与美学思想，有助于当代山水画家对中国传统山水画的理解和认识。
一、董其昌与“南北宗论”董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。
华亭（上海松江）人。
卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。
董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。
他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌的艺术思想与美学观，主要表现在他的《容台集》之中，《容台集》是由《容台诗集》《容台文集》与《容台别集》组成。
“南北宗论”在《容台别集》和《画禅室随笔》中都有论述。
他在“南北宗论”论中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵白骕，已至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛。
而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。
知言哉。
” 董其昌的“南北宗论”具有“崇南贬北”的美学思想，他推崇南宗山水画“柔润”、“平淡”的艺术风格，反对北宗山水画“强硬”、“锋芒外露”的艺术风格。
董其昌的“南北宗论”对明代晚期以来的中国山水画坛产生了巨大的影响。
从此，北宗山水画派更加的衰败，发展到了几乎无人问津的地步。
董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体
2020/06 No.220论 坛明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法；至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。
所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。
其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。
因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。
一、董其昌画学南北宗论的辨体依据明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。
在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。
东坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉。
文人之画，自王右丞（王维）始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。
[3]41李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。
后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。
盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。
太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。
实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。
行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹
董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹与其说董其昌的书法、绘画影响力大，倒不如说是其艺术思想更深入人心。
这种由“禅”及“道”比喻绘画的理论体系，现在看来是否是严谨、系统的？1.董其昌在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了纯化文人画宗旨的“南北宗论”。
2.所谓“南北宗论”，即董其昌借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。
按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法和具有书写性特征的的文人画家比作“南宗”，视青绿勾填画法的职业画家为“北宗”，崇率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。
3.在绘画理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。
其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
4.董其昌以“南北宗论”来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史，虽然这一概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
明董其昌《秋兴八景图》册（局部）董其昌在梳理“南北宗论”时，一定要找到最接近这些开宗立派人物的作品，但实际上他心里也知道很可能找不到，只能找到最接近开宗立派画风的作品。
比如他看不到王维的画，就以赵佶的《雪江归棹图》来揣摩王维画风。
所以，从科学、严谨的鉴定角度来说，他肯定是有局限性的。
北宋赵佶《雪江归棹图》卷故宫博物院藏另一方面，也有人说董其昌本身具有局限性，崇南抑北，对南宗推崇，对北宗则持批判态度。
但我们今天看董其昌的言论，在不同环境中是会有不同表达的。
很多人认为他贬低北宗，但我们不能用董其昌的某一段话涵盖他对艺术全部的理解。
在不同的时间段，他也会对一个问题产生不同的认识。
我们将他50岁时和70岁时的观点放在一起看，也有自相矛盾的地方。
从“南北宗论”浅析中国山水画的发展
期干脆是 “ 内绘事 家，不为石谷牢笼 ，即为麓台械杠 ” 。此皆非 海 始 创 者 之 过 ，实 乃 后 世 子 孙 之不 孝 也 。 “ 南北 宗论”的主要内容是 “ 禅家有南： － 宗，唐时始 分 ： ｌ Ｌ 画 之南： ｌ Ｂ－宗 ，亦 唐 时 分 也 ，但 其 人 非 南 北 耳 。 北 宗 则 李 思 训 父 子 着 色山水，流传而为宋之赵斡 、赵伯驹 、伯骗 ，以至马、夏 辈。南宗 则王摩诘始用渲淡 ，一变勾斫之法，其传为张璨、荆 、关、郭忠恕、 董 、 巨、 米 家 父子 ，以 至 元 之 四 大 家 ，亦 如 六 祖 之 后 ， 马驹 、云 门、 临济儿孙之盛 ，而北宗微矣。 ” 回溯 南 宋 王 朝 ，偏 安 于 江 南一 隅 ，面 对 北 方 的 强敌 与 所 剩 的 半 壁 江 山， 从 最 高 统 治 者 到 普 通 民众 ，大 家 的 内心 深 处 都 永 久 地 留 下 了一道 挥之不去的阴影， 欲保全祖宗 之基业却力不从心 ，积弱”成疾 ， “ 已不可愈。这种整个 民族 的愤 懑之情 发于 画家之笔 端，则表 现为刚 劲 、 凶猛 、 悲； 势 ，笔 笔 如 刀砍 斧 斫 一 般 势 不 可 当 。但 我 们 不 难 ｌ 士之 理 解在南宋绘画雄奇 的外表下所掩饰 的恰恰 是一颗脆弱 的心灵。历 史 终究是无情 的，弱肉强食是进 化的必然选择。南宋连最 后的半壁 江 山也于 １７ ２ ９年 易 主于 蒙 古 帝 国 。 这 对 当 时 的 知 识 分 子 来 说 是 一 个 永 久 的 伤 痕 ，现 实 的 失 望与 心 理 的 巨 大 落 差 致 使 他 们 中的 许 多人 最 终走向隐逸之路。寄情于山水 ， 志于笔 墨， 了他们人生 的归宿， 托 成 于 是乎文 人隐逸 思想 空前盛行，南宗之 画亦初成体 系。“ 等四大 此 家 之 渴笔 抹 擦 ，淡 墨 渲 染 ，其 简 淡 高 逸 之 风 ，实 启 明清 两 朝 之秘 禽 ， 绵 绵 至今 犹 承 其 余 绪 也 。 ” 与 嫉 视 的。 ① ” 然纵观 宋元两代绘 画，南宋 院画 （ 属北 宗风格 ）为主，元朝 文 关于 林 风 眠 画 论 中所 提 的 “ 论 ” 争 ，我 认 为 “ 怎样 从两 种 方法 中 人 画 （有 南 宗倾 向 ）兴 盛 ，但 北 宋 时 已有 了苏 轼 、 文 同 、 米 氏 父 子 间 找 出一 个 合 适 的新 方 法 来 ” 固 然 重 要 ，但 那 种所 谓 的 “ 毁与 嫉 文 人 写意 画 的先 声 ， 元代 亦 有朱 泽 民、 曹 知 白 、唐 棣 、 姚 彦 卿 等 李 、 诋 视”也没什 么不可以。从辩证 唯物主义哲学思想 的角度来讲 ，对立 郭传 派的大 家存 在，只不 过不是当时社会 的主流罢 了，也 就相当于 面的斗争与统一是一切事 物发展变化 的源泉，也 就是说没有矛盾 的 矛盾 的次要方面 。由宋 入元 ，矛盾的对立双 方在力量上 发生了根 本 产生和克服 ，就不可能有发展 。只要 我们开始从事物、现象 的相互 的 转 变 ，于 是 新 矛 盾 取代 旧 矛盾 ，文 人 画一 跃 成 了社 会 的 主 流 文化 。 联 系，从事 物、现象的运动 、发 展和变化中去观察事 物、现象，我 朱 明代元而起 ，道理亦是 如此。明初院体 画何 以中兴？在 很大程度 们 就 开 始 进 入 矛 盾 的 领 域 。故 从 表 面 看 似 是 “ 毁 与 嫉 视 ” 的 “ 诋 国 上是 政治因素所 致。政治上的光复极大地激发了他们的民族 自豪感， 粹 画”与 “ 西洋 画”的激烈 争论，实质上是对 彼此体 系中所潜藏 问 “ 中国 之 国 民 复 生 活 于 汉 族 治 世 之下 ，遂 至 启 发 朱 明一 代 之 文化 ” ④， 题 的深刻揭露 ，只有在这种 不断 的 “ 毁”当中不同的思想锋芒 才 在 艺 术 领 域 则 需 要 一 种 激 昂 向上 的艺 术形 式 与 之相 匹 配 ，于 是 “ 诋 自 得 以相 互 碰 撞 ，问 题 的讨 论 才 会 更 加 深 入 ，进 而 有 望 为 中 国 画 的发 国初以至万历之际 ，属于南 宋院体画之 系统 ，可压倒南宋 以降之画 展 找 出一 个 相 对 比 较 合 适 的 新方 案 。 苑 。 … …其 南 宋 浑 厚 沉 郁 之趣 ， 变而 为 健 拔 劲 锐 之 风 ，遂 树 立 浙 派 。 异 端 的 存 在 实 质 上 并 不 可 怕 ，关键 的 是 我 们 持 什 么样 的 态度 去 之 新 路 ” ⑧正德 、嘉 靖 及 后 ，吴 门 、松 江 之 沈 周 、 文 征 明 、董 其 昌、 面对 它。一件事 物的发生往 往会引发与其 相关的另一事 物的反思。 陈继儒相继 而起，以书入画 ，诗文养 画 ，南 宗士大夫之画从此大 兴 董莫 （ 指董其 昌和 莫是 龙 ）“ 南北宗论 ” ②的提 出是对 中国 山水画风 于 华夏 ，其中又尤 以董其 昌的影 响最 为深远。 格流变 的空前总结与论述 ，对传 统中国画自明清 以来 的发展起 到了 董莫 “ 南北 宗论 ”本 无特 别 明显的 崇南 贬 北 之言 论，以我 之 “ 重 大 的导 向作 用 。 它 是 后 期 文 人 画 得 以 兴 起 的重 要 理 论支 柱 ，但 同 见 ，有也 主 要 是 针 对 浙 派 末 流 而 言 的 。 如 董 其 昌所 言 ：李 昭道 一 派 ， 时又是明清 以来中国画逐 渐走向没落的一根导火索。因此近代 以来 美术 史 家对 于 董 莫 “ 北 宗 论 ” 的评 价 往 往 是 褒 贬 不 一 、毁誉 参 半 。 南 而我以为 “ 南北 宗论”尽管有许 多不能 自圆其说的地 方，但我们 不 能因为这些瑕 疵的存在而 否定 它的历史功绩。在历史上 ，赢政 始建 大秦 统一帝国 ，自 为始皇帝，意 欲秦王朝 能够世代相传，谁 料竟 封 二世 而 亡 。 此 非 始 皇 之 过 ，实 因 胡 亥 昏庸 无 能 ，是 非 不 分 ，” 民 深 税 者 为明吏 ” 杀人 众者 为忠臣” ，“ ⑧，以致 亡 国。 明董其 昌以来，整 个画坛以南画为宗，唯 ” 四家 ”是从 的风气愈演 愈烈，到清代 后 元 为赵伯驹、伯骊 ，精工 之极 ，又有土气 。后人仿 之者，得 其工不能 得 其 雅 ，若 元 之丁 野 夫 、 钱 舜 举 是 已。 盖 五 百 年 而 有 仇 实 父 … ・ ” 到吴伟的 “ 夏派 ”时， 宗山水不仅 “ 江 北 不能得 其雅” 同时又失其工。 ， 吴伟本人在后来也常常是 借酒使性， 于狂 态大发之际猛然挥笔舞墨 ， 如狂风骤 雨般 顷刻而为之，与北 宗所 倡之 “ 渐修 ”精神 相去甚远 矣。 不拘于常法本是艺术之真谛，但当它的表 现形式将要跨越 这一概 念 所能囊括 的最 大外延 时，那它的性质也就 几近于变异了。近 代黄宾 虹说 得甚有道理 ： 一 幅好 画，乱中不乱，不乱中又有乱 ，其气脉必 “
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
浅谈南北宗论及其影响
浅谈南北宗论及其影响作者：梁洁来源：《新一代》2010年第01期摘要:山水画里的南北宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一,虽然学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见,但是,我们不可以忽视它对中国山水画发展的影响,甚至在当代艺术中还可隐约地有迹可寻。
“南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌所创。
他将唐至元代的绘画发展,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。
吾一直仅仅只是为了巩固文人画的地位,或者说其本意侧重在批评当时浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品画的粗糙。
“南北宗论”尽管有许多矛盾的地方,但我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史作用——南北宗论对后世山水画产生过三百年之久的巨大影响。
关键词: 董其昌;南北宗论 ;顿悟中图分类号:J221.1/.7文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)01-0189-02我一直对山水画南北宗论很感兴趣,而且我一直认为这种理论到现在,在当代艺术中还可隐约地有迹可寻。
我认为,当代艺术虽然不能完全用南宗北宗论说一概之,但是南北不同的艺术风格是存在的。
例如,大家可以比较一下张晓刚和刘晓东的画──这两位都是前几年拍卖市场最火的艺术家之一。
“南北宗论”虽然有许多矛盾的地方,但我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史作用和影响。
下面我就先从山水画南北宗论起源谈起。
一、南北宗论说的由来我认为南北宗论的出现并非偶然,而是必然。
南北宗画派是早已存在。
所谓“南宗”,就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
北方派以后梁荆浩、关同为代表。
晚明时期,是小农经济社会开始逐步衰落消亡的时期,这时候绘画思想有了深刻的转变。
院体画的呆板、浙派的粗糙制作,山水画似乎进入了一个死胡同,所以画家董其昌在这时候提出了南北宗论说。
我一直认为董其昌提出南北宗论仅仅只是为了巩固文人画的地位和个人审美喜好的暗示,或者说其本意侧重在批评当时浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品画的粗糙。
董其昌南北宗论内容及历史意义
董其昌南北宗论内容及历史意义董其昌的南北宗论，可真是一桩有趣的事儿！想当年，董其昌可是个了不起的人物，他把中国的绘画分成了南宗和北宗。
南宗，那可是代表着文人画，讲究的是心境、情感，像一杯清茶，淡淡的却回味无穷。
北宗呢，强调的是工笔、写实，犹如一块精致的点心，样子美味，技术扎实。
听起来是不是很有意思？董其昌就像个“调解员”，他在这两者之间搭起了桥梁。
他认为南宗画更符合文人的气质，更能表达他们的情感。
你想啊，那些文人墨客，心里有那么多想法，怎么能只是拘泥于技艺呢？董其昌可谓是深得其妙。
他的观点在当时的文化圈里引起了不少争议，许多人觉得南宗太过“飘”，而北宗则显得“死板”。
哎，这就像一场好莱坞大片，争论不断，精彩纷呈。
在历史意义上，董其昌的南北宗论真是为中国绘画史开辟了新的天地。
他不仅仅是把南北宗划分开来，更是将绘画的理念、审美、情感都提上了台面。
你看，艺术本来就是一种表达，如果只停留在技术层面，那真是大煞风景。
董其昌告诉我们，绘画可以是情感的宣泄，是内心世界的流露，这种思想可是深深影响了后来的艺术家们。
董其昌的南北宗论还让大家对艺术有了新的思考。
传统的艺术标准是不是就一定对呢？不一定哦！南宗和北宗的辩论，让我们明白了，艺术没有绝对的对错，有的只是不同的表达方式。
就像每个人都有自己的性格，谁也不能说哪个更好。
是不是听起来很有道理？再说，董其昌的主张也影响了后来的文人画。
他的理论为文人们提供了一个可以自由表达的空间，鼓励大家追求个性化的艺术。
许多文人画家都开始探索自己的风格，形成了独特的艺术语言，真是热闹非凡。
艺术圈内外，都充满了各种各样的创作，大家都在尝试“自我”，仿佛每个人都变成了艺术家，真让人惊叹不已。
董其昌也不是没遇到反对声。
有些人认为他的理论太过主观，忽略了技术的重要性。
你说这也能理解，毕竟在当时，传统的工笔画占据了很大的份额。
有人觉得南宗太“飘”，缺乏扎实的基础。
可这就是艺术的魅力所在啊！不同的声音碰撞出火花，才让这个领域更加丰富多彩。
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
论文提纲论题《浅谈董其昌的“南宗北论”》摘要关键词英文翻译正文引言：董其昌的个人简介一“南北宗论”的社会背景二“南北宗论”的核心论述三“南北宗论”的特点:1,2,3.四“南北宗论”其主要内容:1,2,3.五“南北宗论”对中国山水画发展的影响1,正面影响：(1) (2) (3)2,负面影响：(1) (2) (3)六结语——借鉴与创作参考文献（1）、（2）、（3）、（4）附加董其昌作品欣赏：浅谈董其昌的“南北宗论”摘要：董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
关键词：董其昌“南北宗论”影响英文翻译:O n th e D on g Ji Ch an g "n o rth-s ou th Pop e t h eo r y"Pi c k to:D on gJ i C ha n g, t h e M i n g d yn a s t y l a n ds c a p e p ai n t e r, t o ou r c o un t r y t h e l an ds c a p e p ai n t i n g h a s a f a r-r e a chi n g i n f l u en c e.E s pe c i a l l y t h e p ai n t i n g t h eo r y-"n o rt h a nd s ou t h P o p e t he o r y ",i s t h e Mi n g an d qi n g d yn a s t i e s i n t he t he o r y o f on e o f t he i m p or t ant t ho u ght o f p ai nt i n g, i t p ro f ou ndl y i n fl u e n c e t h e p ai nt e r's c r e a t i on, a n d t h e u nd e rs t an di n g o f t he pi ct ur e i t s el f t o C h i n a an d t h e gr a s p o f t h e l a nd s ca p e hi s t o r y o f fi n e a rt s; Th e i n fl u e n ce of t h e M i n g a nd q i n g d yn a s t i e s o f l a n ds c a pe p ai nt i n g i s o bv i o us, an d eve n s p r e a d t h e c al l i gr a ph y,p o e t r y a n d r e l at ed ar t c at e go ri es o f t he o r et i ca l c o ns t r u ct i on. Ho w ev e r, at t h e s am e t i m e, h e i s a l s o t h e C hi n es e a n c i e nt pa i n t i n g hi s t o r y a c o nt r ov e rs i al f i gu re,a ca d em i a s i n c e a n c i e nt t i m es t o J i n Do u ha v e m a ny o n t h e op i n i o ns o f t h e a rgu m e nt s fo r a nd a ga i n st.T hi s pa p e r t ri es t o Do ngJ i C h an g p e r so n al l i f e,a nd t h en an al yz e s i t s so c i al b a ck gr ou nd, s ho wi n g "n o rt h-s ou t h P o pe t h e o r y" .K e y w o rd s:D o n gJ i C h an g "n o rt h-so ut h P op e t h e o r y"i n fl u e n c e董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响应用
2021年第14期49艺术纵横董其昌"南北宗"画论的理论价值及其影响应用田美鑫云南大学昌新国际艺术学院，云南昆明650000董其昌是明朝后期著名的书画家，其作品《荣台别集》中将唐至元代的画家分为人文画家和行业画家，分类的标准是画家的身份、画法和作画风格，画坛分为南宗和北宗两大派系，南宗是文人画，北宗是行家画，其中李思训父子的山水画是代表，在当时主要推崇南宗的文人画，对北宗的行家画则进行贬抑，南北宗之间彼此呼应，当时的绘画发展对明末以及清代的绘画发展产生了很大的影响。
在近代，有关“南北宗”论的研究内容有很多，其研究的价值不仅是理论本身，更重视通过研究能够给后世的绘画工作一定的启示。
一、关于“南北宗”论的解读董其昌是明朝后期的书画家，是宋元文人画发展高峰之后的低谷期，他当时极力反对晚明画坛院体的画风，在不断寻求变革和突破，他作画的标准主要参考禅宗理论和王阳明的心学，提出了南北分宗理论。
近现代对“南北分宗”的解读主要分为三个方面：（1）对南北宗理论的质疑，从明至清的说法各不相同。
还有一些观点认为南北宗理论不是董其昌原创，争论的主要焦点在《画说》的作者，对理论的不断探索也是发展的重要过程[1]。
（2）“南北宗”理论本意的理解，董其昌南北宗理论的基石是以禅喻画，在画史上有两种审美取向和两种绘画风格，中国的文学和艺术存在婉约和豪放风格，董其昌则是以两种审美理想和创作原则对画史进行梳理，其所提倡的南北宗理论具有很大的美学意义。
（3）南北宗理论有着消极和积极影响。
对董其昌的画史进行评价主要是他的南北宗理论对后世的画史有着很大影响。
其中有积极的评价，也有消极的评价，但是其南北宗理论对后世画史的影响是巨大的。
董其昌的重要贡献还有对画史的总结和传承，董其昌的“南北宗”论主要是对明以前的绘画进行总结，影响明以后的绘画。
二、“南北宗”论在当代画史上的价值我国当代的中国画发展遇到了很大的困境，在清朝以前的画坛争论主要是针对方法上的探讨，争论的焦点主要是传统正宗，人们对传统中的精华也不断继承和发展。
董其昌“南北宗论”刍议
董其昌“南北宗论”刍议作者：王丽欣来源：《美与时代·下》2024年第02期摘要：董其昌的“南北宗论”是中国古典绘画理论重要的理论之一。
南北宗究其根本并不是流派的划分，而是对中国山水画两种不同绘画风格和审美趣味的划分。
董其昌肯定“南宗”绘画风格，并提出以“淡”为宗的审美理想和“不求形似，以画为乐”的文人画精神，对后世文人画发展产生深远影响。
本文通过对“南北宗论”主要内容的解读来探寻其真正精神内涵以及董其昌对待“南北宗”的真实态度。
关键词：南北宗论；文人画精神；淡；董其昌董其昌是著名的书画理论家，他所处的明代后期，社会动荡不安，文人之间盛行隐匿遁世之风，文化上佛禅、玄学盛行。
董其昌一方面受王阳明“心学”思想的影响，另一方面受佛、道思想影响，研习禅学。
他提出著名的画学理论“南北宗论”，并且这一理论引发诸多争议。
他回顾中国山水画史，根据不同的笔墨技法、绘画风格、审美理想，分派出代表文人画派的“南宗”与代表画工画派的“北宗”，在中国画坛上占有重要地位。
一、“南北宗论”主要内容《画旨》中，董其昌有关“南北宗论”最著名的论断如下：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（同）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒元镇、吴镇仲圭）。
亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）云门、临济（云门、临济两宗）儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机：笔意纵横参乎造化者”。
东坡赞吴道子王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉。
[1]37开篇“南北宗论”借禅宗“南北”喻画之“南北”。
何谓“南顿北渐”？这是说菩提达摩传给五祖之后，他的两个徒弟分南北二宗，“南宗”为“慧能”、“北宗”为“神秀”，两者得道方法不同，“南宗”重“顿悟”，也就是“天才”，而“北宗”重“渐修”是重“功力”。
南北宗论及其影响
浅谈南北宗论及其影响摘要：南北宗论在中国绘画史上有着不可取代的地位，他是晚明画学的最高权威。
在中国美术史上有许多人赞成它也有很多人反对它，但是，我们无法抹去它对中国山水画发展的影响，甚至在当今的社会中其艺术思想仍散发着光芒。
关键词：董其昌；南北宗论；感悟中图分类号：j205 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）29-0201-01在我们的绘画学习当中，不管是学国画的还是学油画的，甚至是教设计的老师经常会提起“南北宗论”，要求我们去看看关于南北宗论的一些作品。
一种绘画理论的形成总是和当时的社会背景和绘画本身的发展分不开的。
对山水画南北宗论的提出也有其必然性，而且这一理论就是在当今社会我们还能看到它的存在，在当代艺术中还可隐约地有迹可寻。
在我国的山水画的发展中出现南北宗论是有必然性的。
南北宗画派是一直存在的。
所谓“南宗”，就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
“北宗”以后梁荆浩、关同为代表。
在晚明时期小农经济社会开始逐步衰落消亡，由于特定的历史原因，传统的绘画思想有了深刻的转变。
院体画的呆板、浙派的粗糙制作，山水画似乎进入了一个死胡同。
所以画家董其昌在这时候提出了南北宗论说。
董其昌，作为晚明的“文苑之宗，风雅之主”，绘画只是他的一方面，他在道学、诗文方面的造诣，使得他的艺术成就被后人推崇。
他是明代后期著名的画家、书法家、书画理论家，“华亭派”的主要代表人物。
董其昌的南北宗论指出了中国绘画史上具有两种不同的风格和不同的审美观念，这是很有价值的。
但是带有崇南仰北之意。
南北宗论提出后，明末和清代的画坛群起响应，以南宗为正宗，对绘画的主流产生了不可低估的影响，因而这一时期南北方绘画差异很大。
在南北宗论中作者为什么会崇南仰北，在这里我们应该去探究一下南宗的绘画风格特征。
南宗代表士大夫文化精神，即“超越物象，超越世俗”，这也是中国画一直追求的境界。
董其昌把“以禅论画”作为文人画的评审标准，南宗画派追求的是一种在乎意境而不在乎形体，追求柔美，清淡的绘画意境。
解析中国山水画南宗北宗说
解析中国山水画南宗北宗说明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响长远，延续至今。
附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之……对于中国山水画史的理论探索，不能不对“南北宗说”实行聚焦审视与理性思考。
南北宗，是中国书画史上一种理论学说。
山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。
董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳”。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。
东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然，知言哉。
”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。
不过一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。
董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。
直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。
吾朝文沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
”“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。
“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。
其实，各种批评是历时已久今又起。
浅谈董其昌与“南北宗论”
浅谈董其昌与“南北宗论”作者：徐丽欣来源：《报刊荟萃（下）》2017年第05期（贵州民族大学贵州贵阳 550025）摘要：在学习绘画过程中，理论与实践密不可分，二者缺一不可。
绘画理论是绘画实践条件的基础，是前人不断实践探索得出的经验总结和艺术升华，影响着后人对绘画的学习和认识。
“南北宗论”对晚明以后的山水画史具有重大意义，更加深入了解、思考和分析“南北宗论”，有利于更好的学习山水画。
关键词：董其昌；南北宗论；中国绘画晚明董其昌及其“南北宗论”在中国山水画史上占有重要地位，该理论一直存在较大的学术争议，但不可忽视对其以后的山水画及理论发展产生深远的影响。
一、董其昌与其艺术时代（一）董其昌简述董其昌，字玄宰，号香光，别号思白。
祖籍河南开封，出生于上海松江华庭。
他历经四朝，官职屡屡升迁，为人小心谨慎，在当时是一位颇有影响的高官和富豪。
董其昌以“五十后大成”，五十岁以后的董其昌在绘画上突显了自己成熟的风格，实践了“寄乐于画”的创作宗旨。
董其昌是一位艺术全才，善诗文、书画、鉴赏，以“精鉴博识”而著名，除其书画作品之外，理论著作也对后世产生极大的影响。
《画旨》、《画禅室随笔》、《容台集》都是董其昌书画美学理论代表，其中在《画旨》中的“南北宗论”影响着后世绘画，后人对其画论、人品褒贬不一，所产生的积极影响和消极影响相互并存。
（二）董其昌的艺术时代董其昌所处浙江画派与吴门画派共同活跃的时期。
以粗犷豪迈为表现的浙派绘画风格，在明代中后期无法保持它的优势，再加上南宋院体画派绘画风格并不适合表现江南自然秀美的山水的特征，审美的风尚渐渐被柔和沉静的形式去取代，浙派的发展被无形的限制，且浙派的传人并没有把浙派前期的绘画优点发扬光大，反而扩大了许多浙派粗率的不良习气。
同时，苏州经济发展繁荣带动吴门画派的扩大。
达官贵人已经不再满足于物质的享受，开始追求精神上的满足。
对书画的大量需求，刺激着绘画市场的发展。
问题逐渐出现，绘画市场混乱，粗制滥造的问题比比皆是，吴门画派后期的发展过程中，问题逐渐暴露出来，对景物的描写简单化、绘画的表现手法与构图程式化等等，这些问题影响导致吴门画派走向衰败。
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中国画论辑要
——董其昌南北宗论对中国山水画发展的影响董其昌《容台别集·画旨》云：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。
”
他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
所谓“南宗”,就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
北方派以后梁荆浩、关仝为代表。
董其昌对于文人画的贡献在于”以禅论画”, 由于出于禅宗的“顿悟”, 南宗画派多追求一种在乎意境而不在乎形体的境界,并多以柔美,清淡为特征。
南北宗论，是中国书画史上一种理论学说。
山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
“南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌。
他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家,“华亭派”的主要代表。
中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。
为明代董其昌在《画旨》一书中提出。
他将唐至元代的绘画发展——如同禅宗的发展一样,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。
“宋四家”之一的米芾就曾以“董源平淡天真多”来评价董源的山水画。
这些画家画画完全超越了对象的形体,而注重主体自身的精神感受,追求绘画过程中体会到的超然的精神寄托。
例如元代画家吴镇自称“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”,倪瓒则以“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”为最高境界等等。
而董其昌继承了自王维以来以及宋元文人画艺术思想,技法上多取法于董源和巨然,更是力求平、淡、柔、清、静的艺术境界。
在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。
与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。
“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。
也因为如此,董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。
“南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。
南北分宗论,在理论和实践上确立了文人画在画坛上的主导地位,董其昌,在文人画发展的困难时期,提出了南北宗说论,此后将近300年的时间,整个画坛形成了是以南宗为尊的稳定局面,这种影响甚至还隐隐约约波及到当代画坛。
董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。
其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
虽然把着色和水墨对立起来作为南北风格的差异不完全符合历史事实，但重视绘画风格中的个人创作境界，的确是更一般性的问题。
用禅宗南宗的顿悟与北宗的渐悟的综合努力来升华的，它并没有终极的目标，显示出绝对真理和相对真理之间的辩证关系。
所谓“一重境界一重天”，要上升到一定的认识和表现的高度，就应首先从创作者自身的修养做起，只是文人画家们自认为超越一般画工的特别之处。
南北分宗的理论，又在认识方法本身区别了高下的层次，是画家们更有意识的强化综合的艺术涵养。
在这方面，董其昌是最重要的范例。
董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。
借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。
将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。
虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
南北宗论把中国画的境界问题通过艺术史的参照，具体揭示出“分宗”和“取法手上”的重要性把个人融入传统并在其中独树一帜的正确方法。
董其昌提倡的美学观念对后来绘画产生了重要影响，但也有一定的片面，造成明末一些画家一味摹古追求笔墨而脱离生活的不良现倾向。
在他将文人画水墨推向高峰的同时也限制了中国绘画的多样性发展。
董其昌的文人画理论使中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。
“南北宗论”同时也助长了明代以来越来越明显的宗派纷争，从吴门贬低到浙派，松江派取代吴门派的过程中，就可看出一些不良风气，尤其对职业画家和民间画工的轻视。
还有就是许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型,这在现在看来是一个很严重的问题。
由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。
如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。
由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。
众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。
二十世纪30年代，中国现代美术事业奠基人徐悲鸿严厉地说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。
”美术史家俞剑华也严责：“（南北宗论）是伪造历史，是非科学的。
”随之，美术理论家滕固、绘画史家童书业、教育家启功等学者也从不同程度上指出了南北宗论的不足之处，王维的地位被人为的抬高，渲淡与勾斫的概念含混，流派区分显得过于简单生硬，自相矛盾，标准不一，等等，均认为其弊不小。
详见《中国山水画东西宗论》
董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。
从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。
可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。
从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。