从审美文化研究到审美文化生态研究

从审美文化研究到审美文化生态研究

高小康中山大学中国非物质文化遗产研究中心

一、生态：审美文化研究的另一种视野

20世纪90年代中期，“审美文化”这个概念刚刚在中国美学界被提出时曾经遇到过许多反对或质疑的观点。有的批评者认为这个概念的含义含混不清，而另外一些人则认为是生造的无意义的概念。现在看来，“审美文化”研究虽然因为给美学挂上了“文化”这个歧义百出的

后缀而造成了一些困惑，但实际上在研究中并没有产生太大的混乱。以“文化”的名义纳入美学研究的种种貌似离谱的非传统研究对象最终还是被文本化，变成了供释读、分析、阐释和评价的意义载体。罗兰·巴特对拳击的解读和杰姆逊对酒店电梯的叙事分析，都可以视为这

种文化文本解读的经典例证。通过这样的分析解读，原来看上去与文学和美学毫无关系的文化活动得以顺理成章地进入了文艺学研究领域。

这种审美文化研究曾经被认为是文艺学界部分人的“越界”行为，如今持这样观点的人可能已经不多了。然而文化研究的蓬勃发展并不意味着已不存在问题。国内外在当代审美文化以及当代中国审美文化的研究中对于审美文化的理解各不相同，从价值判断角度可分为两类：一是把审美文化解释为一个特殊的当代文化概念，即体现所谓“审美现代性”的文化，认为这是批判工具理性、提升人类精神的积极力量：另一类则是把审美文化等同于当代大众文化，解释为感性化、幻象化的娱乐文化。这两类观点虽然相反，但在研究对象的概括性和普遍性假设方面是相同的，都把当代审美文化乃至当代中国审美文化理解为同质性、共时性文化现象，通过化简的和对象化的概念来把握和研究文化问题。把杂乱而具体的文化活动经过结构分析转换，便处理成了美学和文艺学研究所熟悉的文本形态。

这种从列维-施特劳斯开始的文化阐释魔术的确给人以透发心花的感觉，但也存在一些

明显的局限性：经过化简和结构转换后的概念固然是清楚了，却可能因此而遮蔽或忽略了当代社会中文化现实的矛盾性、多元性和过程性。例如从20世纪80年代到90年代，“西马”和种种后现代主义文化批判理论进入中国后，绝大多数文化研究者都很快学会并驾轻就熟地运用起了整套整套的概念，如“文化霸权”、“资本操控”、“平面化”、“全球化”、“仿像”、“内爆”等等，谈到中国当代文化会立刻代入西方学者预制的各种理论模式进行分析批判。然而，就在这些文化批判愈演愈烈的时候，一些真正发生的现实文化现象却被忽视了：人们在为好莱坞的入侵痛心疾首的时候很少有人注意到，真正影响大陆观众最多的电影不是好莱坞而是岭南民俗味十足的香港电影；肥皂剧曾被认为是美国泡沫文化的代表，而90年代以后真正在中国内地电视市场份额日益增大的却是港台剧、日剧直到韩剧；在饮食文化中麦当劳和可口

可乐无疑是美国文化扩张的标志，但在麦当劳和肯德基大举进入中国餐饮市场之后，中国的饮食市场发展起来的不是西餐或美式快餐，倒是形形色色的中餐……显然，许多文化批判理论以孤立文本为对象的逻辑推衍把文化现象过分简化了；因而这类研究的结论虽然具有启迪思想的价值，却往往难以真正锲入当代中国文化活的现实，限制了审美文化研究的深化和现实化。

针对审美文化研究的这种状况，学术界需要拓展视野和深化思维的研究思路。把文化现象截取和固化为意义实体的文本研究方法毕竟不能替代对活的文化现实的把握，因此需要新的文化研究理念。与文本化的审美文化研究相对比，文化生态研究提供了另一种学术视野和研究思路。由美国文化人类学家斯图尔德开创的文化生态学观念，主张从人、自然、社会、文化的各种变量的交互作用中研究文化产生、发展的形态，用以寻求不同族群文化发展的特殊形貌和模式。中国学者冯天瑜则界定文化生态学是以人类在创造文化的过程中与天然环境及人造环境的相互关系为对象的一门学科，其使命是把握文化生成与文化环境的调适及内在联系。无论哪一种观点，文化生态学的核心都是研究特定文化现象背后的各种交互关系和动态过程。从关注历史语境这个角度来看，文化生态学与文化诗学、新历史主义的研究方法有相似之处，但它所涉及的文化关系不仅更复杂，而且更倾向于文化的活态性质。

审美文化研究也可以借鉴文化生态学的研究视野和方法，构建起当代中国审美文化研究的新理念和方法论，即审美文化生态研究的理论和方法。具体地说，这种研究是从地域差异、传承演变、群落认同和文化空间等各种关系的联系中考察审美文化发展演变过程的现实活态特征与当代中国的特殊性问题，为审美文化研究打开新的视域和研究空间，使审美文化研究更加切合当代中国的文化建设需要。

二、乡土：自然与文化的诗意联系

文化生态学的学理根据来源于生态学，在文化生态的观念中也包含着生态学所关注的自然环境生态。同样，审美文化生态研究的基础层面也应当是自然生态问题。

对生态问题的美学研究人们已经不陌生了，这就是“生态美学”。到目前为止，生态美学关心的问题主要是狭义生态即自然生态的审美问题。自然生态当然是文化生态的基础，生态美学对人与自然关系的重新认识和评价可以视为审美文化生态研究的一个基础层面。但一般说来，生态美学视野中的人与自然关系主要针对的是当下处于生态危机中的关系，因而生态美学或生态批评是从生态观念出发的批判性研究。而文化生态或审美文化生态研究视野中的人与自然的关系则是人类学意义上的关系，即历史地生成和传承中的文化活动所蕴含的与自

然的意义关系。换句话说，生态美学侧重的是人与自然关系中自然的一面，而审美文化生态研究看到的是人与自然的联系中的另一面，即在人与自然的互动中生成的文化活动。

当今美学研究中谈到人与自然的关系，海德格尔几乎是无法绕过的界碑。海德格尔引用的荷尔德林诗句“诗意地栖居在大地上”，就连房地产开发商也会在广告中提到。但人们对于他分析一双农妇鞋子的意义何在却似乎关注不多。作为“诗意地栖居”的一个经验例证，海德格尔在《艺术作品的本源》中用与他一贯的晦涩文风大相径庭的生动笔调描绘了梵高所画的一双旧鞋子所唤起的体验：

这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。[1](P254)

海德格尔在这里显然无意探讨艺术形式问题。他看到的梵高作品不是艺术，而是世界。他的描述中值得注意的不仅仅是人与大地的关系，更重要的是这种关系的中介——“硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋”。无论是引用荷尔德林的诗句，还是关注梵高画笔下的旧鞋子，海德格尔都是在表明：人与自然的关系在现代文明背景下已经不可能直接发生了，只能通过与大地关系更密切的中介“器具”来重新获得这种联系的体验。

与大地直接联系着的“器具”当然不是现代科学制造出来的机器乃至电脑，而是传统乡土文化的产物，这正是“诗意地栖居”的根据所在。一位人类学家讲了这样一个故事：当犹太教哈西德派的高士，善名宗(Good Name)的首领巴尔·谢姆·托维遇到难题时，他习惯于到森林的某个地方，在那儿点上一堆火，念着祷词以求智慧。过了30年后，其门徒的一个儿子也遇到了难题。于是他再次来到了森林中的同一个地方，点上一堆火，但却记不起来祷词了，他祈求智慧而且也奏效了。他得到了他所需的。又过了30年，他的儿子也像其他人一样遇到了难题，于是他又到了森林中，但这次甚至连火都点不着，“主啊，”他祈祷，“我记不得祷文，也点不着火，但我现在在森林中，这已经足够了吧。”他也得到了满足。

现在，拉比·本·勒韦坐在芝加哥的书房中，手托着头祈祷道：“主啊！您看，我们已经忘记了祷文。火也熄灭了。我们甚至不能找到回森林的路。我们只记得在森林的某个地方有一堆火，有一个祷告的人。主啊，这已经足够了吧”。[2](P96)