重构哈桑的后现代主义批评

重构哈桑的后现代主义批评美国学者伊哈布?哈桑（Ihab Hassan）之所以在美国被称为“后现代主义之父”，是因为他从文学批评的经验出发，敏锐地感知、命名并率先对后现代转向（Postmodern Turn）与后现代主义批评进行了理论化的尝试。

其著作从《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》（1971）到《超批评：关于时代的七种思考》（1975）再到《后现代转向：后现代理论与文化论文集》（1987），清晰有力地表达了哈桑的后现代主义研究的历程―――始于后现代主义文学的描述，中经后现代主义批评的探索，终于后现代理论与文化。

其中，《后现代转向》一书既是西方后现代文论的扛鼎之作，也是影响国内学者接受后现代主义观念的重要著作之一。

[1]不过，哈桑讽喻式的文学批评方式与“星丛”式概念的大量使用，让本就充满不确定性的后现代主义变得晦涩难解。

这无疑加深了国内读者的理解难度，使其在中国学界的接受停留在“话语的平移”[2]阶段。

“话语的平移”具有两种内涵，一是指考察西方思潮的热点时只把具体的概念、论点和命题抽出，不太注意把握这些观点和说法产生的背景、语境、动机和所指；二是指忽略东西方文化传统、意识形态及其具体问题的差异，简单移植、套用西方后现代主义话语来解释中国具体的文化现象。

如何命名、阐释、辨析文艺与文化中的后现代主义现象？如何在后现代转向的语境中，理解现代主义、先锋派与后现代主义之间的关系？又如何在后现代的问题史中，理解后现代主义批评的内在特征与后现代精神的批判性？毛娟的新著《“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布?哈桑的后现代文学批评研究》，以哈桑的后现代文学批评为个案，用细腻的文笔、清晰的逻辑与大刀阔斧般的结构，在文本细读的基础上对上述问题进行了鲜明有力的回答。

该书包含导论共有六个部分，不仅在后现代转向的语境中辨析了后现代主义及其批评方式的核心特征，而且在问题史的视野中全面、系统、深入地揭示了哈桑的后现代文论的价值与贡献。

这无疑为我们理解、阐释后现代主义文学与文化现象，提供了一个很好的研究视角。

一、再语境化：后现代转向语境决定话语的功能和用法。

任何概念的命名、描述与阐释的过程都有其特殊的文化语境和历史语境。

再语境化是理解后现代主义合法化过程的有效路径。

为了解读哈桑的后现代理论，作者在导论、第一章和第五章中，不仅进行了后现代主义概念的考古，而且在后现代转向的视野中为我们重构了问题的语境，凸显了后现代性的批判精神。

20世纪中叶以来，西方世界发生了深刻的转变。

伴随科学技术的革新、消费文化的形成与亚非拉民族解放?\动的风起云涌，以青年、女性和少数族裔为主体的民权文化运动席卷欧美，公开挑战资本主义体制、意识形态及其话语的大一统（monolith）结构。

一批激进的知识分子相信，他们在经验认知、思想表达与历史叙事的方式上正在经历一种重要的文化转变，即总体性美学让位于多元的后现代主义。

它质疑现代主义话语的同一性，转而强调语言游戏的异质性，以凸显边缘、差异和受排斥的声音。

德里达（JacquesDerrida）对逻各斯中心主义（logocentrism）的解构，福柯（MichelFoucault）对知识与权力之间共谋关系的揭示，利奥塔（JeanFrancoisLyotard）对元叙事（metanarration）的质疑，詹姆逊对晚期资本主义文化逻辑的批判，都预示了相对于现代性而言的“后现代转向”。

后现代转向是话语游戏规则的巨大变化，它暗示了对现代主义话语的质疑与扬弃，必然引起颠覆者与捍卫者之间的“后现代之争”。

欧文?豪（IrvingHowe）和哈里?列文（HarryLevin）分别在《大众社会与后现代小说》（1959）、《什么是现代主义》（1960）中哀叹现代主义伟大传统的衰落；约翰?巴思（John Barth）与理查?波瓦利尔（Richard Poirier）更是分别在《枯竭的文学》（TheLiteratureofExhaustion，1967）和《废墟文学》（TheLiteratureof Waste，1967）中把后现代主义视为文学生命力的耗尽；苏珊?桑塔格（SusanSontag）与莱斯利?费德勒（LeslieFiedler）却分别在《反对阐释》（1966）、《跨越边界，填平鸿沟》（1969）中兴奋地拥抱新感性时代的到来。

与文学批评界的同行不同，哈桑是在新批评逐渐式微的语境中，率先以理性研究的立场介入后现代之争，尝试客观描述并理论化后现代主义文学现象的。

当然，虽然哈桑的主要贡献是后现代主义文学批评，但他反复强调，后现代主义不仅仅是一种文学艺术现象，而且是一种哲学文化现象。

作为一种哲学文化现象，后现代主义不仅是审美领域的裂变，而且是认识论意义上的范式转型，是资本主义生产方式和社会结构发生质变后的文化必然。

为了更全面地阐述后现代理论，作者以理想类型的研究方式，分别以丹尼尔?贝尔（DanielBell）、詹姆逊（FredricR.Jameson）、利奥塔、理查德?罗蒂（RichardRorty）的后现代思想为个案，重点论述了新保守主义（Neoconservatism）、新马克思主义（NeoMarxism）、后结构主义（Poststructuralism）和新实用主义（NeoPragmatism）四种后现代思潮。

贝尔一直在后工业社会的语境中，关注政治、经济与文化之间日益加深的鸿沟，对后现代主义的“反文化”冲动和无政府主义状态感到忧心忡忡。

詹姆逊传承马克思主义的社会批判立场，把后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑，把艺术的商业化倾向视为历史深度感的消失和主体碎片化的症候。

利奥塔从解构主义视角出发，凸显后现代性的批判立场―――质疑元叙事，否定共识，向总体性宣战。

他之所以反对哈贝马斯（JürgenHabermas）的共识论，是因为“共识违背了语言游戏的异质性，发明总是产生在分歧中。

后现代知识并不仅仅是政权的工具。

它可以提高我们对差异的敏感性，增强我们对不可通约的承受力。

”[3]利奥塔与哈贝马斯之争是学术界的一桩公案。

罗蒂以新实用主义的立场参与了这场论争。

他肯定利奥塔对元叙事的质疑，也赞同哈贝马斯对主体和社群认同感的坚持。

他悬置了“实在”，不再追问“绝对的真实”，而是着眼于语境的重构，在社群的日常生活与具体事物的关注中重新为世界施魅。

哈桑的观点比较接近罗蒂，一方面理解利奥塔把分歧、欲望、隐喻、嬉戏等异质语言游戏引入后现代话语的初衷，因为我们用以建构话语的根基没有了，一切语言游戏都是暂时的、局部的、人为建构的；另一方面批评利奥塔的小叙事与总体性专制一样，是一种话语“恐怖主义”，忽视了少数派语言游戏的道德和政治后果。

[4] 这场后现代之争揭示了语言游戏从现代性向后现代性重心的转移，辨析了后现代性话语中的一些核心思想。

通过学术话语的再语境化，作者颇有说服力地论证了争议者之间内在精神的一致性远远超出思想观念的差异性。

换言之，他们都是同一战壕的同志，“他们的理论都是对当代资本主义社会中占支配地位的合法化原则的质疑，他们都认为当代资本主义社会组织具有吞噬一切反抗形式的能力，都对权威话语提出质疑，都支持边缘话语参与对话和决策，都捍卫公正和同情各种新社会运动。

不过，他们更为根本的一致性在于，他们都是对启蒙思想的批判，只是提出的治疗方法不同而已。

”[5]二、现代性的一副新面孔：后现代主义在过去几十年内，后现代主义与后现代、后现代性等术语一起，被频繁地用在文学、艺术与文化语境中，以表达一种强烈的历史相对主义意识及其对现代主义话语的质疑。

什么是后现代主义？如何理清后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系？这是作者试图在哈桑的后现代主义研究成果中寻找的答案。

先看第一个问题。

虽然作者对后现代主义之名进行了概念考古，但要准确、明晰地界定后现代主义并非易事。

如哈桑所言，“后现代主义充其量是一个语义含混的概念，一个缺乏关联的范畴，既受现象本身动力的推动又受批评家不断变化的观念制约。

”[4]297作为现象，后现代主义首先出现在文学领域，然后是艺术与建筑领域，继而扩散到整个文化与社会领域。

作为观念，后现代主义之名孕育于20世纪二三十年代，在“二战”以后成为西方艺术与文化研究领域中一种爱恨交织的研究对象，在七八十年代的后现代之争中上升为人文社科研究中的热点话题，但在20世纪90年代以后声势逐渐减弱。

哈桑承认，如分析哲学那样明确界定后现代主义是困难的，但并不妨碍学者以客观描述和理性阐释的方式将其历史化、理论化。

在《后现代主义概念试述》（1982）一文中，哈桑以二元对立的方式把后现代主义与现代主义之间的23对概念加以比较，试图在相互对照中探寻后现代主义现象的系列特征，如另类形而上学、反形式、嬉戏、无政府主义、沉默、表演、换喻、欲望、延异、反讽、不确定性、内在性、精神分裂症等。

这些术语来自修辞学、诗学、哲学、心理分析、政治学、神学等不同学科领域，宛若星丛（constellations）中的群星，彼此之间相互独立、相互吸引、相互排斥，以不可通约的距离形成丰富多彩的后现代主义图景。

“星丛”是本雅明从天文学挪用到诗学中的一个术语。

它是由各自独立的多元要素构成的非稳定集合。

这些要素之间以自由的方式组合和存在，不具有共同的本原。

哈桑的语义“星丛”，旨在用认知星空格局的隐喻方式形象地感知后现代主义现象，凸显它的多元、流变与不确定性。

不过，哈桑的对照图表略显生硬，因为“用这种二元对立的方式把各种不同的风格和特征对立起来，把各种复杂关系描绘成相对简单的两极分化，这种做法本身存在着一定的危险。

”[5]62哈桑对此是有明确反思意识的，“它所采用的二分法仍然是靠不住的、语义模糊的，因为二者之间的差异在不断移动、延宕，甚至垮塌。

”[4]185显然，这是一种策略性的权宜之计，旨在勾勒后现代主义的轮廓，形象地感知后现代主义“不确定的内在性（Indetermanence）”―――一种无以言表的自我质疑特性。

不确定性（inderterminacy）与内在性（immanence）是后现代主义的两种核心倾向，它们既不是严格对立的，也不是辩证存在的。

每一种倾向都包含它自身的矛盾，暗示了另一种倾向的存在。

二者相互作用形成了后现代主义中弥漫的“多种组合”关系。

不确定性是话语表述方式上的含混、断裂、位移。

它否定世界存在的本原和话语建构的根基，使一切行为、思想和解释在相对化中失去了基础。

它暗示了总体性的危机、自我的迷失、历史深度感的消解和意义的不可再现性。

内在性是心灵通过符号概括自身的能力，旨在强调语言游戏的自我指涉性。

这是一种破碎的、反讽的话语状态，一种充满喜剧性的荒诞精神。

它暗示了语言的狂欢、经典的祛魅，以及文本的表演性和真实的建构性。

总之，不确定性与内在性以隐喻的方式构成了后现代主义基因的双螺旋结构，一种在不断自我否定中进行创造的无政府主义状态。