民族主义与国际主义

民族主义与国际主义

南希·马修斯（Nancy Mathews）

在1776年《独立宣言》发表之后仅仅一个世纪的时间里，美国就将自己打造成为了世界强国。简而言之，到1915年，美国成为世界上最大的商务与服务的生产者。工业与农业的先进为美国带来了巨大财富，这使得美国外交决策者开始试图摒弃固有的孤立主义原则，而谋求与海外东西部国家建立更富主动性的互动关系。这一时期的美国艺术也是这种大的变化、美国新的国际主义的可见的佐证。

1890年，在约翰•辛格•萨金特（John Singer Sargent）为汉密尔顿•迈考•汤布里（Hamilton McKown Twombly）所作的肖像画中，透露了美国的惊人财富以及关于美的新旧标准的清晰对比。画中人物的服装，与印象主义的绘画风格，都显示了行家对于新的美学标准的把握；而在豪华服装及画中人物的姿态中，又都透露出中老式的海外文化风格的修饰。或许没有其他的例子能比1899年托尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）的“有闲阶级论（The Theory of the Leisure Class）”更能说明对美国特权的批评了。在凡勃伦看来，着装得体的女子最能体现出美国的所谓成功：“优雅的服装之所以能取得典雅的效果，不仅仅在于它们的昂贵，还在于它们是悠闲、安逸的象征。这不仅表明了那些穿着者具有了相对可观的消费能力，同时也说明了穿着者可以不从事生产而只享受消费。”

然而，萨金特仅仅说出了1900年前后多彩美国艺术的一个侧面。由于出生并成长与欧洲，萨金特有着外部资源和内在倾向去在描绘作为美国新贵族的富有人士。但是覆盖在所谓镀金时代表面上的矫矜，面临着另外一些艺术家们的挑战。玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的1886年的作品《做头发的女孩（Girl Arranging Her Hair）》，就强调了模特赤裸裸的丑陋，以及对日本出版物等非西方资源的兴趣，从中可以看出具有巴黎先锋派绘画的反叛主义精神。1900年之后，“丑陋”成为美国艺术的一个主题，例如在乔治·贝洛斯（George Bellows）的1912年的作品《码头上的人（Men of the Docks）》中，就描绘了纽约的以蒸汽为动力的工业化以及火热的移民大潮。

这些矛盾性事物的存在，造就了那个时代的丰富性与复杂性。新兴的国际主义精神促使越来越多的美国人跨出了国门，也刺激了遍及全球的大规模的移民运动，这些都改变着国家自身的特征。美国人在伦敦、巴黎等国际文化中心的成功，促使他们越加需要界定自身的民族认同，并在自己的国家里培养和发掘受众。19世纪晚期杰出的美国艺术家们，如萨金特、卡萨特、伊金斯与霍默，不仅常常奔波于国际舞台与自己国家之间，而且着力谋求自身能在欧洲及美国艺术界能占有一席之地。这些人构成了19世纪末期一批见多识广、对欧洲及亚洲艺术都有所了解的新一代的艺术家，他们热心于创立表现独特的美国主题的美国式艺术，或者谋求以美国式的特有眼光诠释现代艺术。

1880—1900

美国人在世界舞台上的出现，受到当时现代技术发展热潮的很大影响。例如，轮船的出现使越洋航行成为现实，改变了美国人与美洲对岸的其他文化之间的关系。蒸汽机极大地加快了海洋航行的速度，将从美洲至欧洲的航行时间从50天缩短到大约10天。可以这么说，在1870年之前，打算在美洲与其他大洲之间作海上航行的人，都是出于必要而不得不严肃为之的；而1870年之后，蒸汽机代替了桅杆，跨洋航行者有很多已经是纯粹的旅游者了。对艺术家和收藏家们而言，宏伟的欧洲博物馆以及异国情调的东方庙堂，都逐渐成为耳熟能详的事物。就像19世纪中期公路贯通美国全境一样，到1900年，蒸汽轮船把整个世界连为一体。

蒸汽轮船不仅便利了游客的旅行，也促进了商品的国际交换。当美国的富有引起欧洲和亚洲艺术品商家们的兴趣时，作为奢侈物的艺术作品的国际流通在19世纪最后十年间显著增长。身居海外的富庶的美国人，利用航运这种便利的运输手段，从其他国家把大量艺术收藏品带回到美国，在他们的个人画廊展出，同时也供由他们协助建立的公共博物馆所用。很多城市博物馆，例如同时建造于1870年的纽约大都市博物馆和波士顿美术博物馆，以及伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳（Isabella Stewart Gardner），亨利·沃尔特（Henry Walters）与查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer）等私人收藏者，都为这些面向公众展出的世界艺术收藏品引荐了诸多美国的观众。

有所不同的是，当时美国自己的艺术还没有太多的海外市场，但由于一些较有声誉的国际博览会的举办（如1867年、1878年、1889年以及1990年在巴黎举办的世界博览会及沙龙等），美国艺术在欧洲也经常定期地露上一面。在这种世界博览会上，参展国家都设置展台展示自己国家的流派和作品，一些最优秀的美国艺术家也不时被荣幸地选中参展。游走在官方组织者与商业画廊之间，美国人不仅能展出、买卖艺术品，而且能近距离地感受最新的艺术风格。如果说在19世纪前半期美国人还有些文化孤立主义心态的话，那么到了世纪末期取而代之的主流观念则是寻求与外部世界接轨，以及对跟上世界艺术的发展的紧迫性的认识。

深谙19世纪晚期国际艺术市场的，当属法国商人保罗·杜兰特-茹尔（Paul Durand-Ruel，1831–1922)。他不仅捕捉到了萌动于巴黎的巴比松画派和印象主义的变革，而且还很早便着眼为其现代艺术培养美国受众。19世纪60年代，他在巴黎出版的以美国人为主要受众的精英类型报纸《美国纪事（American Register）》上发布广告。玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）就是他在70年代扶植起来的印象主义画家之一。卡萨特(1844–1926)是在法国先锋派领域最为成功的美国艺术家，她不仅为她自己的家庭购买画作，还建议她的美国朋友路易斯·哈佛梅耶（Louisine Havemeyer）等从杜兰特-茹尔处购买印象主义派的作品。1886年，他负责在纽约组织一次大型的印象主义的展览；1890年，他为他的巴黎画廊在纽约建立了分部。与此同时，他并没有忘记那些身在巴黎的美国观众，1891年，他发动巴黎的优秀美国艺术家举办了一次美国艺术展，其中包括托马斯·伊金斯（Thomas Eakins），威廉·梅里特·蔡斯（William Merritt Chase），恰尔德·哈萨姆（Childe Hassam）和西奥多•罗宾逊（Theodore Robinson）。

在纽约，杜兰特-茹尔对美国艺术市场的介入很快就有了反馈性效果。对于曾经处于世界艺术的边缘地位的美国艺术，很多外国商人很早就给予了积极关注。随着美国艺术的受众