试论绘画与摄影的艺术之别

内容提要：绘画语言是对自然物体中的形与色进行模仿，它与摄影的区别在于：摄影是机械地对事物进行记录与再现；而绘画则是有选择的、灵活的、有目的的按照画家的意图对事物进行模仿。

在模仿的过程中，绘画只是借助于物体的外形，实质是利用绘画工具和材料在“似与不似之间”进行模仿，是形神兼备的再创造。

关键词：绘画摄影提炼性自由性偶然性人格化公元前1400年前后绘画出现在人类的生活中，经历历史长河的变迁，已产生很多绘画艺术流派，一直影响着人类的精神生活。

但当19世纪人类发明了摄影术之后，人们开始对绘画进行重新的定位与思考，人类对绘画开始有了新的理解，出现了新的绘画形式。

下面针对绘画与摄影的艺术之别进行论述。

一、绘画具有提炼性绘画是画家在对事物外在形体与色彩的模仿中进行提炼而产生的。

所有的艺术基本上都是从模仿开始的，只是模仿的方式与手段不同，这也是各种艺术门类的表达语言不同的关键。

绘画与摄影的区别在于：摄影是机械地对事物进行记录与再现；而绘画则是有选择的、灵活的、有目的的按照画家的意图对事物进行模仿。

在模仿的过程中，绘画只是借助于物体的外形，实质上是利用绘画工具和材料在“似与不似之间”来进行模仿的。

与其说是模仿，不如说是创造。

我们通常把绘画称之为表现，而不是再现。

绘画不是拼接符号的游戏，而是一种艺术的再创造。

我们看到的客观事物和绘画表现的形象好像是一致的，但并不是说绘画所表现的东西就是真实的事物。

在绘画表现中，艺术的真实刻画，绝不是真实的再现。

对象向我们展示的，只是一种现象，是稍纵即逝的，画家要在变化着的真实中进行最为本质的创造。

因此，就要求画家要有提炼、取舍和强调这三种手段来进行语言的构成。

切不可认为真实、具体、丰富和极致的刻画，就是如实的、真实的去再现对象。

绘画所用的物体的形与色连同画家可以观察到的所有属性都是绘画所特有的元素，对这些可视物进行人为的“组装”和有目的的提炼与选择，这是绘画区别其他艺术语言的特征。

由于一切物体不仅在空间中存在，而且在时间中存在，那么不断变化和运动着的物体在持续期内的每一时刻都可以出现不同的现象。

这对画家来说，更加提供了全方位观照的机会；因此，这种模仿就完全摆脱了真实对象的模样，而产生出无法用语言表述的，揭示其最美的一瞬间和最为本质的表现。

这些顷刻中的模仿所造成的巨大空间和关系之中，每一笔、每一根线条、每一块色彩都是一种“艺术的再现”。

绘画语言的描绘必须遵循这样一个原则：即绘画表现物象的典型性与简洁性。

典型性体现在绘画语言模仿的普遍意义上；而简洁性则体现在绘画语言的概括意义上，艺术地提炼是绘画语言模仿的最为特殊的本质。

二、绘画具有不确定性和偶然性从艺术语言的功能方面来看，它必须要能表达艺术家的情绪和思想。

如何来进行表达，各门艺术都有其不同的方式。

绘画在表达过程中显示出非常大的可变性，非确定性和偶然性。

愈是上乘的绘画作品，愈是对绘画语言掌握得炉火纯青的画家的作品，其绘画语言的表达愈是含蓄。

古人把绘画作品分成四格：“逸格、神格、妙格、能格。

”古人所说的逸格是指画虽出于自然，但不拘形似，笔简而意达，这是上试论绘画与摄影的艺术之别赵勇乘作品而不可模仿；所说神格，是指形神皆备，妙在自然，独成一格的作品；妙在是指笔墨精妙，绘画技法熟练，合乎自然规律和画理的作品；而能格则是指能把对象表现得比较真实的作品，仅是形似。

古人所说逸、神之作，皆要符合绘画语言中不确定性的特点；而妙、能之作只是形似，真叙平铺，笔尽意尽，没有留给观者想象余地，这与摄影没有区别。

一幅绘画作品，其特点在于让观者见仁见智。

画家在作画过程中，从构思、构图到进行形象的塑造，都应该是精心思考，对于创作思想和创作意图应该胸有成竹。

尽管创作目的明确，但绘画语言导致绘画表达的多面性。

当一个出色的画家对绘画语言掌握得炉火纯青时，他对作品当中绘画语言的偶然性会掌握的更好。

我们可以从古典绘画大师伦勃朗作品中，看到他采用厚涂画技法和在画布的颜料层上用笔杆涂出的痕迹之类的技法。

弗洛伊德平均每幅作品耗时三个月，他不忌讳大量工作日中留下的印迹，画面经过反复塑造、叠加、修改、刮除后留下的累累画痕。

这个过程他也不能完全预知，不一定每次能掌握的很好，但这种过程中的快感似乎成了弗洛伊德绘画的目的，由此，这也成为他油画语言的一个主要特征。

而这个特征就是绘画语言的偶然性，这种传达给观众的偶然性的艺术感用摄影是无法达到的。

三、绘画具有自由性绘画的自由性首先体现在绘画所特有的表现手段上。

这种自由性是凭借知解力的思维来进行的。

它把视觉的印象分解为画家独自选择与表现的零部件来进行自由的组合与构架，其作用点是放在情感抒发最初期的那一段。

对形象的认识贯穿在画家的自我意识、自我情趣和创作心态之中。

由于画家情感的控制，这发自画家心灵深处的表达方式永远也不会雷同。

情感是促使画家语言诉说的发端源，即心绪和神智，是语言的构成基础。

由于画家在创作过程中急剧起伏的心理，使依附于艺术思维的绘画语言也随之变得自由而起伏不定。

画家在选择绘画素材时也是自由的，你可以把这个画面的物体移到另一个画面当中，重新组成一个理想的画面；也可以把一个画面当中不需要的物体去掉，使得画面更合理。

我们可以从吴冠中的风景画中很容易的看到这一点，他把最想表达的物体留在画面中，把琐碎的没必要的东西去掉。

而且他会从其他地方移来一些物体，使画面到达他最想表达的效果。

他在自己的笔录中经常提到他的画都是经过他重新组织而产生的，而不是把眼前看到的场面直接画下来。

摄影则只能完全机械地对这个事物或场景再现，而不能自由组织自己想要表达的画面。

画家在运用绘画语言时是自由的，在画幅上画家可以任意从一个局部入手，可以把最想表达的物体刻画得很具体很到位，把次要的物体减弱，也可以任意在自己认为没有表现得很充分的地方进行重复的表现与刻画。

四、绘画具有人格化的融入与表现对摄影而言，人格化的融入与表现却是再高明的摄影家也难以做到的；而恰恰这是绘画除去表达真实性功能外具有的特征，同时也是摄影无法替代的。

莫兰迪由于对高度的节制和对均衡的追求，并通过对几何形的审慎运用，使他的作品完全超越“静物”，而带有纯精神性的纪念碑式的意义。

如果把绘画语言和直觉思维等同来看，我们不难发现绘画是最有力的再现手段。

它在表现美与表现感情方面独具一格，思想与情感凭借绘画的直叙性在作品中把观众带进了画家的世界，使观众体验画家的情绪，或悲哀、或痛苦、或狂欢、或喜悦、或恐惧、或宁静，而这种种的欢乐与悲哀、痛苦与狂欢、激动与宁静又是有意识的。

从某种角度来看，这是一种虚拟的，或者说是触景生情，这个景就是绘画语言所表现的心灵的景象。

当人们观赏荷兰画家梵·高的《向日葵》，也许人们什么也没有去想，什么也想不到；但他们会被画家的金色和优美的形式所打动，为此在心灵深处沐浴着画家所洒下的阳光。

当人们观赏法国画家德拉科罗瓦的《自由领导人民》时，便会被作品中表现出来的追求自由、民主、平等、博爱的思想所打动。

这就是画家人格化的融入与表现在作品当中的很好体现，而这对于摄影来说是很难做到的。

绘画的真实绝非客观对象的真实描摹，绘画表现的丰富绝非是因对客观对象表现的真实，绘画表现的极致更不是客观对象细节的罗列。

这种看似雷同的表现其实与真实有着天壤之别，人们能够对视觉的现象和艺术的形象进行分辨。

画家不是摄影师，画家从对象的观察中必须要经过一个从视觉———到心灵———到记忆———再通过大脑的分析和研究，从而进行表现的过程。

这个过程是一种酝酿的过程，是由水变成酒的过程。

如果一个画家反映对象的真实具体到与对象一模一样，水还是水的话，绘画将丧失所有的价值与意义；而只有当画家在对象中生成了新的语言后，通过绘画语言使人格化融入到绘画的对象中，水就变成了酒。

画家往往在对事物的观察过程中发现了某种自己十分感兴趣的东西，在绘画表现中能产生某种特殊的表达语言，某种色彩、某种造型、某种质感、某种肌理深深地打动了他，唤起画家的创作冲动。

一旦进入到作画的状态，画家所有的精力便全部都会倾注到绘画语言的生成与运用中去。

每一块色彩、每一根线条，都被画家的情绪所主宰。

而不是像摄影一样再现对象。

要成为一个真正意义上的画家，都必须依凭绘画自身语言表达规律，并要掌握绘画语言自身的特征。

要形成自己独特的绘画（下转80页）受与静谧的境界。

沈周曾写有关于《东庄》的诗：“东庄水木有清辉，地静人闲与世违。

瓜圃熟时供路渴，稻畦收后问邻饥……”其诗句简约朴素，平实近人，概括地描写了东庄“水木有清辉”的景象，表达了作者向往的一种自然和谐的田园生活。

它不禁让人想起陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的境界。

这些对于我们理解画中所传达的审美意蕴，有了更进一步的启发。

“小庄随意作经营，园漫分蔬地漫耕。

流水声中看杖倚，人家从里有舟行。

市廛咫尺疑无路，林壑分明不出城。

”（明·李士实）《东庄图册》通过绘画的片断形式，以移步换景、一景一图的方式，画出了既能独立成幅又相互关联的东庄；所取景致既基于对客观环境的提炼概括，又具有一定的象征意义，用来表现文人隐逸山林田园的理想和品格。

如“麦山”、“稻畦”两幅画，构图取景大体相似，只是在着色上有所区别，可以看出一幅是夏景，一幅是秋景。

两幅画分别以麦田和稻田为画面主体，田埂小路穿插其间，只在画面一角有一两间房舍掩映在杂树之中，构思新颖，不落俗套。

其中麦田和稻田的表现手法最为精彩，豁朗清幽的意境油然而生；而“北港”、“曲池”两幅画，都以荷塘为表现对象，取景单纯而简练。

池中荷叶亭亭玉立，摇曳多姿，疏密有致，岸上或树木或花草，皆点写自然，情态各具，坡岸皴染结合，浓重得宜；“西溪”一画采用平远构图法，一条清溪蜿蜒曲折，岸边数间茅屋掩映于矮山斜坡、疏林修竹之中，点景中被雨水冲断的木桥更增添了真实的生活情趣；画面设色浓丽，前景的树丛甚至以厚重的石绿直接点染于墨色之上，与远景竹林的绿色相呼应，突出了夏日清幽的气息。

“鹤洞”一幅，以山坡为主体，山脚下有一小洞，洞外柴扉半掩，一鹤在洞前信步，神态悠闲自得，暗合了归隐的生活理想和文人雅性，象外之意不言而喻，富于诗情画意。

沈周在《东庄图册》中，客观地描写了东庄的田园景象，所描绘的是具体的、明确的事物，搜求了各种富于表现力的生活细节，但不拘泥于简单的真实所见。

在选取景物的过程中发挥想象，撷取最典型的景物诉诸笔端，大胆取舍，自由造境，在现实的基础上画出自己理想中的东庄，重新安排了东庄的山水。

这种取景、造境的自由性，是画家主体精神自由自在遨游的表现，是内心与外境相互印证后的抉择。

“俯仰往还，远近取予，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。

而这观照法表明在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。

”（宗白华《美学散步》）沈周在《东庄图册》中很好地运用了“俯仰往还，远近取予”的“观物取象”的方式，构成了其作品独特的审美观照、审美时空和审美意趣。