中国画的运笔技巧

中国画的运笔技巧
中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。

中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。

因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。

清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。

”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。

所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。

南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。

唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。

”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。

绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。

书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。

中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。

侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故
画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。

藏锋运笔，笔
锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称
之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用
来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。

露
锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是
露锋运笔。

逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，
使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），
这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴
擦中。

顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流
畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。

山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。

”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。

所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。

所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。

所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。

二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或
让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。

此用笔之妙契也。

”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。

上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。

所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。

”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。

山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。

宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。

”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。

用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。

克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”。

练腕力最好的方法是练习书法。

中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。

为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。

二是要顺应自然，
不矫揉造作。

只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。

三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。

古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。

山水画中的用墨方法
墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成
一种黑色。

在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面
产生色彩的变化，完美地表现物象。

“墨分五色”，那墨色有
“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。

其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度
深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的
空白，二者形成对比。

各种墨色的特点及用途如下：
“干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、
虚灵的意趣。

“湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或
雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表
现水墨淋漓的韵味。

“淡墨”墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有
神，多用于画远的物象或物体的明亮面。

“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗
面。

“黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，
常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。

常用墨法：
破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。

后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。

破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。

泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。

王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。

后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。

行此法，毛笔要大一些。

用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。

运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。

（见图例）
积墨法——积墨，即层层加墨。

这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。

用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还
是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。

要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。

用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。

成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。

总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。

（见图例）浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。

用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。

焦墨法——浓墨之极为焦。

在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用。

也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。

例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。

（见图例）
宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。

宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。

黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发
中国画的设色特点
中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。

丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。

《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。

”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。

设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。

宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。

但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。

用色特点：
一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。

虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。

所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。

二是喜用对比强烈的原色。

中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。

唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，鲜艳夺目，画面极有感染力。

三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对
象本身的颜色。

比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。

苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。

人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。

四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。

古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。

虽然不画云和水，却能表现云水的存在。

颜料种类：
中国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。

古代画家用颜色十分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。

古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。

现将各种颜料简述如下：
朱砂：是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。

赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。

在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。

石青：矿物质，遮盖力极强。

澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。

山水画只用质轻的二青、三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。

石绿：矿物质，遮盖力也强。

澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。

头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。

石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。

：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。

金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。

花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。

藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。

藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。

前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。

胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。

洋红：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。

此外，还有大红，也属同类性质。

用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。

设色方法：
1、重彩法
这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。

这种设色只能在熟绢熟纸上进行。

先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜色染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。

在青绿山水中常用的方法有：
衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。

如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。

渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。

笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。

一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。

可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。

如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。

2、淡彩法
这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。

用淡彩法，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增
强作品的神彩韵味。

淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。

设色要有一个主调，力求单纯、整体。

浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。

青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。

着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。

3、泼彩法
这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。

张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。