艺术——有意味的形式

为什么说艺术有意味的形式

“有意味的形式”由两个密不可分的部分构成，即“形式”和“意味”。“意味”实际上就是各类视觉艺术品带给我们的审美感情。“大凡敏感力很强的人都会同意，有艺术品唤起的特殊感情是存在的……每一件艺术品所唤起的审美感情都是独特的……所有的人从艺术品中所感受到的感情都是属于同一类的……这种感情就是审美感情”。“形式”即指艺术品内各部分之间的关系，这种纯粹的关系，有一部分因过度纯粹而使得我们普通人也可以感受它的意味，而另一部分则充斥于非审美事物中，唯有艺术家的敏感才能知觉到它们的纯形式的意味。

克莱夫〃贝尔在《艺术》中提出了一句被称为现代派艺术理论基石的话：艺术是“有意味的形式”。事实上，贝尔的整个理论就建构在这一基本概念之上。这句话影响如此之大，以致于奥斯本的《美学与批判》称它为现代艺术理论中最令人满意的。但当艺术的形式主义渐渐褪色，把艺术仅仅看作“审美经验”的观念遭到质疑的时候，[1]贝尔的理论应当值得我们重新思考和解读

在贝尔看来“，有意味的形式”是艺术品最基本的性质“，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，在任何作品至少不会一点价值也没有”。[2]正是艺术品中的线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系激发了我们的审美感情。艺术家的工作就是按照这一假说排列、组合出能够感动我们的形式

审美感情

一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。

我们都知道，内容寓于形式之中。贝尔用“有意味的形式”概括艺术的本质，其中的“意味”区别于内容。在他看来，用新的字眼“意味”可以区别于艺术形式的再现内容与表现内容（一种情趣）。贝尔意图证明简单的线条与色彩的组合也能激动人、愉悦人，这会造成一种审美感情。应当承认，审美感情属于生理反应的下位类型，但它不单是生理上的愉悦，它与形式的运动变化和它所表达的时代精神有关。

审美感情与生理反应可能一致，也可能相互抵触，并且抵触之时，生理反应就要让位于审美感情。拿不同的民族对狗的态度来讲，只要是人类，对于狗的生理反应应该是一样的吧，可是审美感情呢？中国人似乎大多对狗没什么好感，这从成语之中可看出一些端倪，如狐朋狗友、狗仗人势、狗眼看人低等，而英美人却对狗倍加喜爱，这也反映在词组上面，诸如lucky d（og 幸运儿）、big d（og 大亨）等。既然审美感情与某种事物背后的文化有关，那么审美感情就有社会集团性。

再者，审美感情与自由有关。美与自由相关的思想，康德早就提出了，并且席勒直接提出过“美是现象中的自由”的论述。这种自由不是一种随心所欲的行动，而是在认识、掌握必然的条件下，人类从外部事物反观自身所达到的状态。审美感情首先区别于生理上低级的感官兴奋状态，其次它与人类的社会实践活动相关联。随着生产的发展和人的自我意识的增强，人类不再把事物看作单纯的生存工具，它们同时也成为人类本质力量对象化的确证。原始的各种图腾之所以能作为部落的标志，正是因为这些图腾引起他们精神上的共鸣。情感上的合拍促使原始部落争相描述、模仿，从而造就了早期的艺术形式。经过历史的变迁，这些艺术的形式由具

体到抽象，经过简化之后就积淀了社会内容，成为了自由的形式。当人与这些自由的形式融为一体时，它便有剥除实用需要之后的解放感，有摆脱工具属性的超脱感，人与物达到和谐统一的境地，审美感情由此迸发，它是祛除杂念后的状态

贝尔实际上把艺术等同于审美经验，这是审美现代性对艺术与美学关系的有意置换。贝尔十分反感把审美感觉等同于日常生活的愉悦。他指责道：“他们认为世界上最美的事莫过于有个漂亮的女人，其次是有一幅画着美女的画……他们称为…美的‟艺术。一般是与女人紧密相关的。一张漂亮姑娘的照片就是一幅美的画，能激起歌剧中少女的歌声所激起的情绪的音乐就是美的音乐，能唤起二十年前写给院长女儿的诗所引起的感情的诗就是审美的诗。”既然“美”的含义已受到如此歪曲。带上了功利性的色彩，那么再把艺术的本质规定为美的就显得不适宜了。

心理结构

其实，“形式”之所以有意味，并不是由于上帝或终极的实在，应当与人类在长期社会实践中所积淀的心理结构相通。这种心理结构，在我看来，与荣格所谓的“集体无意识”应当是一致的。尤其值得一提的是，贝尔所欣赏的原始艺术正是图腾禁忌的盛行期。阶级社会尚未形成，那么形式自然而然成了“纯形式”，这个时代的艺术也就因其“纯”而愈发伟大了。可以肯定，这种人类的深层心理结构是存在于人类的潜意识中，并发挥着潜移默化的作用，它随着人类社会的发展而不断丰富和完善自己的内容，不是一成不变的。作为一个系统，心理结构内部再不受外界干扰的情况下趋于混乱及无秩序。即永远处在熵增加的状态，而后现代主义的盛行正可以看作是对这一趋向的佐证。

美没有标准，

艺术创作是以艺术家个人审美感悟的方式创造着，生产着，艺术实践也始终贯穿着创造性的自由意识，具有独立自在的精神世界的特质。艺术是一种有意味的形式，艺术作为艺术形态和生产形态的突出特点之一，是它要求生产主体把强烈的主体意识、强烈的主观因素——思想、情感、意向、心境、愿望等渗透到生产过程里，物化到产品对象中去的艺术生产的全过程，情感意向始终是一个不可不可缺少的最活跃的元素。

什么是艺术美，没有谁去统一美的标准。李泽厚在《美学三书》中曾谈到“狞厉”之美，这是针对商周青铜艺术的饕餮纹，和那些肃穆的造型等艺术形式而言，试问，老百姓、普通大众把一个三星堆的青铜面具放在客厅里，他们能觉得美吗？要是晚上一个人在家看到了不吓得人做恶梦才怪！有必要去对大众进行这样的审美普及和审美教育吗？陈鸿寿人物那顿挫的线条、八大山人画中那些翻白眼的动物、渐江山水的冷峻和洁净、龚贤山水的静谧、陆俨少山水的沉郁等等。这些都是美的不同形式，那些创造了“饕餮纹”的古人，他们需要这样的一种美，作为一种礼器纹样，他们需要这样的“狞厉”之美来震慑愚昧的被统治者，在生产力低下的时代，面对恐怖的大自然，他们需要这样的强心针。陈鸿寿坎坷的人生和那顿挫的线条，八大的愤世嫉俗和他那翻白眼的动物，渐江的高洁、龚贤那富有哲学家思辨意味的静谧、陆俨少对杜甫诗歌的喜爱和研究，这都是作者的心性的外露和富有情感的表现。他们对美的创造的是不同的个体对美的不同认识，美，没有统一的标准。

关于艺术发生学的问题，是一个古老的话题，中外美学家、哲学家、艺术史家等都曾作过研究。大致如下几种：摹仿说、游戏说、巫术说、表现说等等，各执一词。

中国文人画自产生之日起，即强调个人情感的抒发和表达，“文人墨戏”、“性灵抒发”、“聊以自娱”等都是文人画的一些基本功能。文人画是味觉的艺术，是感觉的艺术。文人画在审美上要求的：雅、高古、稚气、冷逸、冷峻、冲淡、沉雄、空灵、士气、灵气、气韵等等，基本上没有视觉感官审美的，基本上都是强调感觉去把握的，中国文人画是品味的艺术、是一种强调意味的艺术形式。关良大师笔下的人物形象，专业人士觉得妙不可言，你叫大众去看，他们要觉得美才怪（我曾作过多次试验，以前住八个人集体宿舍，学6种不